Entrevistas

Luís Bueno fala sobre a nova edição de “A Trágica História do Doutor Fausto”

Fausto, de Goethe, talvez seja hoje uma das obras mais conhecidas sobre o homem que faz um pacto com Mefistófeles. Mas a peça, publicada no século XIX, está longe de ser a primeira sobre o tema. Johann Faust, um mago necromante – alguém capaz de se comunicar com o mundo espiritual – viveu no início dos anos 1500 e foi tema até mesmo para Martinho Lutero. Sua  fama deu origem a diversas narrativas ao longo dos séculos. Este A Trágica História do Doutor Fausto, que a Ateliê acaba de lançar, reúne A Trágica História do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe, e História do Doutor João Fausto, de 1587, de autor anônimo alemão. O primeiro texto foi traduzido por Luís Bueno e Caetano W. Galindo e o segundo por Mario Luiz Frungillo. O volume, mais um da Coleção Clássicos Comentados, tem organização, notas e introdução de Luís Bueno e posfácio de Patrícia da Silva Cardoso. A seguir, Bueno fala ao Blog da Ateliê:

Como se deu a reunião das pessoas envolvidas no projeto de traduzir os dois textos?

Luís Bueno: Essa reunião se deu há cerca de quinze anos, com a constatação de que não temos muitas traduções do teatro elisabetano no Brasil, além de Shakespeare, e com a provocação de um professor da Unicamp, Eric Mitchell Sabinson, que havia sido meu orientador no mestrado. Uma das peças mais importantes do período é justamente o Fausto de Marlowe, e pareceu lógico começar com ela para dar uma contribuição para diminuir essa lacuna. Sou professor na Universidade Federal do Paraná e logo convidei meu colega de departamento Caetano W. Galindo para traduzir comigo a peça. Mas ainda antes de começarmos a trabalhar, imaginei um volume mais amplo, que trouxesse também a primeira versão escrita da história do mítico mago, aquela de autor anônimo impressa em Frankfurt em 1587, A história do Doutor João Fausto. Falei com um outro amigo, tradutor do alemão, Mario Luiz Frungillo, e ele se interessou imediatamente em fazer a tradução do texto para compor o livro. Por fim, entrou na empreitada Patrícia da Silva Cardoso, que se incumbiu de fazer uma abordagem crítica não apenas dos dois textos, mas também da tradição fáustica.

Qual a contribuição dos envolvidos?

LB: Eu e Caetano W. Galindo traduzimos e anotamos juntos A trágica história do doutor Fausto de Marlowe. Mario Luiz Frungillo traduziu e anotou a História de João Fausto. Patrícia da Silva Cardoso escreveu o posfáco crítico. Com esse material em mãos, eu assumi a tarefa de escrever uma introdução que localizasse os textos para o leitor do nosso tempo. Por fim, decidi acrescentar mais um texto, que me pareceu ser útil tanto para o leitor de Marlowe quanto para o interessado na história do mito fáustico. É que Marlowe utilizou como fonte para escrever sua peça não o texto alemão, mas sim sua tradução inglesa, provavelmente publicada já no ano seguinte, em 1588. Como era comum naquele tempo, o tradutor, também anônimo, se deu grande liberdade e promoveu várias alterações no texto. Para dar ideia da diferença entre as duas versões, traduzi para o português alguns trechos da tradução inglesa para que o leitor pudesse cotejar e verificar o alcance das mudanças feitas pelo tradutor.

 

Luís Bueno

Qual a importância de um trabalho desta magnitude? Já havia outras traduções dessas obras no Brasil? Que inovação este volume, em particular, traz ao leitor?

LB: Quando começamos o projeto, a peça de Marlowe não estava disponível para o leitor brasileiro. Alguns anos depois, a editora Hedra republicou aqui uma tradução portuguesa. Salvo engano, este volume traz tanto a primeira tradução brasileira da peça quanto do texto alemão de 1587, o que em si já pode ser considerado uma inovação. Mas considero a reunião dos textos num só volume, acrescidos de material crítico e informativo original o aspecto mais inovador do volume.

 

O tema do pacto com o demônio é bastante presente no imaginário humano e também na literatura mundial (no Brasil, podemos pensar em Grande Sertão: Veredas, por exemplo, mas há diversas outras obras que abordam o tema). Entretanto, Fausto parece ser a gênese dessa questão. Em que medida se deu o desafio da tradução de textos tão antigos, sobre os quais nem mesmo há certeza sobre qual seria a “versão correta”? Que cuidados a equipe de tradutores teve que tomar para realizar o trabalho?

LB: As histórias de pacto com o demônio datam do início do Cristianismo e foram constituindo pouco a pouco, na Europa, uma larga tradição oral. Essa tradição encontra na figura do doutor Fausto, um sábio com fama de mago que viveu na Alemanha na virada do século XV para o XVI, uma espécie de maturação e síntese. Na peça de Marlowe inicia-se uma inflexão importante nessa tradição, pois o personagem começa a ser caracterizado como um indivíduo moderno, com os dilemas de nosso tempo, e é essa figura que vai constituir uma nova tradição, a especificamente fáustica, que passa pelo mais conhecido dos Faustos, o de Goethe, para desembocar, no século XX, em obras capitais como o Fausto de Fernando Pessoa, o Doutor Fausto, de Thomas Mann e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. A tradução de textos mais antigos de fato exige certos cuidados particulares. No caso da História de João Fausto, felizmente há um texto bem fixado. No caso de A Trágica História do Doutor Fausto as coisas são diferentes. O grande problema é que não houve edições durante a vida de Marlowe e duas versões diferentes circularam mais tarde. Até hoje, apesar do grande esforço crítico dedicado à questão, não foi possível determinar qual seria a versão “verdadeira” da peça. No nosso caso, a decisão foi a de escolher a versão mais curta, chamada de A, de entrecho mais concentrado, ainda que cotejando com a outra, o texto B, que foi pontualmente utilizada.

 

Christopher Marlowe

Por que reunir em um só volume A Trágica História do Doutor Fausto e a História do Doutor João Fausto? O que o leitor poderá perceber ao ler ambos os textos de uma só vez, traduzidos pelos mesmos tradutores?

LB: Ao ler os dois textos o leitor vai ter a oportunidade de testemunhar o nascimento desse que é um dos temas mais marcantes da literatura moderna. Na História do Doutor João Fausto o autor alemão anônimo quer divertir, mas principalmente moralizar. O personagem aparece como alguém cujo exemplo não deve ser seguido e ponto final. A moral é muito simples: não vale a pena arriscar tudo para concretizar nossos desejos, não vale a pena fazer o pacto. Na peça de Marlowe estamos num ambiente bastante diferente, o da chamada alta literatura de seu tempo, e as intenções moralizantes são substituídas pelo dilema, pelo problema que é desejar mais do que nos está em princípio destinado. Nela o tema se aprofunda e vemos a dinâmica de um sujeito que não pode apenas ser condenado pelo que fez, mas cujo drama pode sim ser compreendido – o que não quer dizer necessariamente justificado, aqui não cabem julgamentos simplistas. Ao invés de um sujeito de quem temos que nos afastar de qualquer maneira, o que o texto de Marlowe nos dá é a oportunidade de nos identificarmos com as questões suscitadas pela trajetória do protagonista e de colocarmos nossos próprios desejos no espelho dos dele.

 

Por se tratar de um livro da coleção Clássicos Comentados, esse volume se destina apenas ao leitor que faz pesquisas acadêmicas ou também pode agradar ao leigo?

LB: A organização do volume e a tradução não tiveram em mente um leitor específico que fosse um pesquisador. Ao contrário, a ideia foi a de tornar acessíveis os textos a quem quer que os deseje ler. E, quem sabe, a quem se interesse por montar a peça de Marlowe. Afinal, uma peça só se realiza completamente no palco, não é mesmo?

 

Conheça outras obras de Luís Bueno

“O Língua” dá voz a índios e mamelucos, originalmente silenciados e oprimidos

O primeiro estranhamento do leitor acontece na capa. Língua é substantivo masculino? Sim. Neste caso, o termo é usado para indicar o intérprete que mediava as relações entre portugueses e índios, ainda durante o século XVI no Brasil. O romance de Eromar Bomfim alterna narradores para contar a história de Leonel, filho da índia Ialna e de Antônio Pereira, fazendeiro e padre. A seguir, Eromar, que também é autor também dos romances O Olho da Rua (Nankin Editorial) e Coisas do Diabo Contra (Ateliê Editorial), fala sobre o lançamento:

 

Como surgiu a ideia de O Língua?

Eromar Bomfim: Surgiu do desejo de narrar uma possível vivência psicológica do povo a partir da voz desse mesmo povo, no momento da formação de nossa sociedade, momento esse que lançou fundamentos psicossociais que parecem nos desunir e nos manter como uma nação não resolvida. Minha idéia era, então, criar personagens que, sendo nossos contemporâneos, tivessem existido no momento de mestiçagem de nossa sociedade e que pertencessem ao pólo oposto da sociedade dominante, narrando eles próprios, do seu ponto de vista, suas vivências. Por meio de um artifício literário, e baseado na idéia de que há sempre permanência na transformação, fiz meus personagens atravessarem séculos de existência.

O que significa língua, substantivo masculino?

EB: O termo “língua”, substantivo masculino, é sinônimo de “intérprete”. O língua era requisitado para intermediar o contato entre os portugueses e suas companhias militares na atividade de apresamento dos índios ou nas frentes de batalha.

 

O texto é ficcional, mas traz ao leitor alguns aspectos históricos. Poderia falar um pouco sobre como se deu a união destes dois universos? Qual deles prevalece no romance?

EB: Além de pesquisa etnográfica sobre os indígenas do Nordeste, li também a história da penetração dos colonizadores luso-brasileiros nos sertões nordestinos, notadamente no século XVII, momento de maior ataque a essas populações. Colhi episódios históricos dessa época, bem como pessoas reais que estiveram à frente desses episódios, e inseri neles personagens fictícios, justamente aqueles representantes do contingente anônimo e popular que a história oficial costuma desprezar. Posso dizer que os fatos históricos serviram de base sólida na qual eu plantei uma história totalmente fictícia.

 

Eromar Bomfim, fotografado por Hemerson Celtic

O romance tem diversos narradores. Quem são eles? O que você pretendeu com esta escolha estética?

EB: São quatro narradores, nenhum deles é branco. Os quatro se conheceram e participaram dos mesmos fatos narrados. É como se fosse uma história só, na qual todos tiveram participação, e que cada um contasse uma parte. Um deles é Gabiroba, filho de um escravo africano com uma índia. Este narrador orquestra as narrações dos demais. É ele que abre e fecha a história toda. Outro narrador é Aleixo, índio cariri, que vivia na região do Rio Itapicuru, na Bahia. É um personagem na linha dos heróis picarescos de nossa literatura. Um terceiro é Ascuri, índio anaió. Ele testemunhou a gênese da ambigüidade de caráter do brasileiro na pele de Leonel, o futuro Língua. Finalmente, a narradora Ialna, índia anaió, mãe de Leonel, guerreira, heroína, trágica, mas sempre mãe.

Essa multiplicidade de narradores, além de enriquecer o narrado, oferecendo sobre ele vários pontos de vista, resolveu problemas estruturais, por exemplo: eles não podiam contar a sua própria morte. Neste momento, a palavra é passada a outro narrador, resolvendo assim o problema.

 

O que é possível dizer sobre o personagem Leonel de Matos para os futuros leitores, que ainda não tiveram contato com o livro?

EB: Eu diria ao leitor que vale a pena pensar no personagem Leonel como nosso antepassado direto. O mameluco, filho de português com uma índia, vindo a ser, como dizia Darcy Ribeiro, o primeiro brasileiro. Antepassado que já não é nem índio nem branco. Desintegrado ou mal integrado na sociedade do pai, e arredio de sua origem materna, a qual, em larga medida tendeu a renegar, cometendo talvez o seu primeiro grande equívoco na vida. Equívoco que lhe vem da fascinação pela civilização branca que talvez ele devesse corrigir.

 

O que um livro com temática indígena pode dizer ao Brasil do século XXI?

EB: Não considero que eu tenha tratado de uma temática indígena nesse romance, mas de uma temática brasileira, ou do povo brasileiro. Meu personagem central, a rigor, não é um índio. É um mameluco. E é a partir disso que esse personagem pode dizer alguma coisa para o Brasil hoje: uma reflexão sobre a nossa formação identitária, como caminho para fazermos distinções culturais que caracterizam nosso modo de ser, incluindo nesse modo de ser atitudes destrutivas do outro ou integradoras, ou, na pior das hipóteses, extraviados de nós mesmos e de nossa origem, como eternamente estrangeiros em sua própria terra. Nesse sentido, quero crer que o romance O Língua cumpre uma das funções inerentes à arte literária que é restaurar emocional e criticamente o passado.

 

Conheça as obras de Eromar Bomfim

 

Filosofia, Pintura e Merleau-Ponty

Por: Renata de Albuquerque

A Pintura como Modelo para uma Filosofia da Expressão em Merleau-Ponty é uma leitura de Merleau-Ponty, sobre como pintura, filosofia, arte e pensamento podem contagiar-se mutuamente. O livro traz ao leitor uma reflexão sobre como o filósofo francês estabelece a relação entre pintura e filosofia. Um dos pontos de partida é a afirmação do filósofo que a pintura foi para Cézanne seu mundo e sua maneira de existir. O assombro que o pintor tem diante do mundo relaciona-se ao assombro que seria intrínseco ao filósofo para pensar o mundo. “A proposta é identificar como Merleau-Ponty elabora a passagem da percepção à expressão, e porque ele acorda à pintura um modelo possível para filosofia”, explica a autora, Ana Westphal.  A seguir, ela fala sobre o lançamento ao Blog da Ateliê:

Há uma complexa relação entre pintura e filosofia, de acordo com Merleau-Ponty. O que se pode dizer a respeito disso para o leitor que não teve contato com esse tema antes?

Ana Westphal: Imaginar a pintura como modelo para filosofia é, por um lado, algo que soa surpreendente àqueles que nunca leram a obra de Maurice Merleau-Ponty, e, por outro, complexo àqueles que pensam nos desdobramentos desta relação proposta à filosofia. Mas, se tal como nos diz Merleau-Ponty, pensar a prática reflexiva conforme a pintura – entendendo-se que as relações por ele estabelecidas no âmbito da pintura-filosofia, são sempre relações metafóricas -, causa-nos, em um primeiro momento, certo estranhamento, pelo próprio suporte ou “elemento constitutivo” que a pintura teria a oferecer ao discurso filosófico, ao olhá-las como ele as olha, somos levados ao encaminhamento da questão. Desse modo, para que o problema se nos apresente recoloco-o: de que modo esse homem-pintor aparece à Merleau-Ponty e o faz anexar os “procedimentos” da pintura à filosofia? À questão, resumidamente posta, vincula-se a essência do aparecer, ao olhar que restitui à presença o outro e o mundo. Assim sendo, ao tomar a pintura como modelo para filosofia, entende-se que Merleau-Ponty entrevê o sentido originário da linguagem pictural, interpretando-a como “materialização” dos olhares na inspeção do mundo, não quando esses olhares já se tornaram um sistema de significações, mas enquanto “lógica alusiva”, isto é, sem modelo exterior.

Merleau-Ponty deseja mostrar que há uma linguagem primeira que é anterior à linguagem sistematizada, linguagem que não tem seu sentido manifesto na correspondência de uma palavra a um conceito, isto é, um signo para uma significação já definida. Podemos dizer, grosso modo, que para Merleau-Ponty a linguagem é espontaneamente criada pelo entrelaçamento dos sentidos, e essa “linguagem sem pensamento” tem, para ele, sua potência de simbolização intimamente relacionada à motricidade e ao olhar. De certo modo, podemos dizer que o olhar é o fundo que sustenta a reflexão merleau-pontyana sobre a origem do sentido, é ele que coloca em movimento a articulação entre interioridade e exterioridade. Para Merleau-Ponty este movimento é reiterado pela pintura de Cézanne, no momento em que seu olhar encontra o mundo, momento em que o pintor toca o real e fá-lo falar na tela, o sentido que a visão lhe sussurra. Merleau-Ponty identifica, pelo que é próprio à pintura, uma ordem nascente, ordem que expõe a percepção, o corpo, o mundo, à novas articulações de sentido. Assim, se se pensa no Cézanne “de” Merleau-Ponty em Sens et Non-Sens, ali onde Merleau-Ponty afirma que a pintura foi para Cézanne seu mundo e sua maneira de existir, entende-se que sua pintura-vida é capaz de responder ao assombro do olho que olha o mundo. Para além da questão relacionada à transposição dos procedimentos da pintura à filosofia, percebe-se a crítica que Merleau-Ponty acorda à “filosofia de seu tempo”, crítica ao abandono do assombro filosófico enquanto atitude existencial, ao abandono de seu caráter interrogativo – atitude que Merleau-Ponty infere como essencial à reflexão filosófica. Assim, trata-se, para ele, de buscar uma linguagem capaz de neutralizar as sedimentações conceituais, uma linguagem que não esteja subsumida à razão. Nesse sentido, pode-se dizer que a pintura lhe aparece como experiência viva, em meio a um pensamento que reivindica à razão, um novo modo de olhar.

Que temas e aspectos da pintura, relacionada à filosofia, o livro coloca para o leitor?

Paul Cézanne

Lembro ao leitor que Merleau-Ponty não fala da pintura em sua ambitude geral. Desse modo, embora faça menções a Paul Klee, Leonardo da Vinci e outros, é, especificamente, a pintura de Paul Cézanne que Merleau-Ponty toma como referencial. Assim sendo, seja por sua originalidade absoluta, por sua explosão de veracidade, tão próxima a desvendar o enigma da natureza, do homem, ou pelo poder de subversão que sua obra impõe à história da arte, é Cézanne o pintor por ele escolhido. Desse modo, pode-se dizer que a pintura de Cézanne aparece à Merleau-Ponty como excelência do modelo requerido à filosofia. Pintura, cujo sentido, tomado de precisão, esclarece a passagem do mundo natural ao mundo da expressão – passagem que Merleau-Ponty vê como imagem da anexação do mundo pelo indivíduo. É a potência expressiva da pintura, o que o motiva sua escolhê-la: “a pintura nos reconduz à visão das próprias coisas (…) uma filosofia da percepção que queira reaprender a ver o mundo restituirá à pintura e às artes em geral seu lugar verdadeiro (…) trata-se, como na percepção – das próprias coisas – de contemplar e perceber o quadro segundo as indicações silenciosas de todas as partes que me são fornecidas pelos traços de pintura depositados na tela, até que, sem discurso e sem raciocínio, componham-se em uma organização rigorosa em que se sente de fato que nada é arbitrário... [Merleau-Ponty, 1948]

Descobrir o sentido primeiro, sem abandonar a situação do homem no mundo, esse é o desejo da pintura de Cézanne, essa é a filosofia que teria “abrangido tudo”, diz Merleau-Ponty. Percebe-se que Merleau-Ponty trabalha com a ideia de um fundo comum à criação, isto é, com a ideia da existência de uma unidade do “estilo humano” que está presente na obra, e que a torna “reconhecível” a todos os homens. Assim sendo, ao ater-se sobre o modelo cézanneano da visibilidade, Merleau-Ponty percebe que o artista retoma os dados que lhe chegam pela percepção, e os transforma a partir de um sistema interno de equivalências, ou seja, para ele a percepção do artista não produz o visível, ela o torna visível. Com efeito, se recuperarmos a fala de Cézanne, “a paisagem reflete-se, humaniza-se, pensa-se em mim”, nos é possível dizer que sua fala torna-se exemplar à Merleau-Ponty, ela põe às claras o movimento de seu pensamento. E então, o que a princípio parecia-nos um desvio, a pintura como modelo para filosofia, firma-se como possibilidade de permutação.

Maurice Merleau-Ponty

O livro se divide entre “O Mundo de Merleau-Ponty”, “O Corpo” e a conclusão “Merleau-Ponty encontra Cézanne”. Como estas partes se inter-relacionam?

Em linhas gerais, a proposta é identificar como Merleau-Ponty elabora a passagem da percepção à expressão, e porque ele acorda à pintura um modelo possível para filosofia. O pensamento parte do pressuposto de que ele não reduz a pintura às mudanças no âmbito do pensar, mas a toma a partir das relações que o pintor estabelece com o mundo que vê. Conquanto, pensar a relação estabelecida por Merleau-Ponty entre filosofia e pintura, sem uma familiarização com a obra, tornaria a leitura do trabalho impossível. É nesse sentido que os capítulos foram propostos. O mundo de Merleau-Ponty procura entender o desenvolvimento de seu pensamento a partir de leituras soltas e diversas, ou seja, sem que a linha do tempo ou a especificidade do tema fossem utilizados como guias. Em O Corpo procuro mostrar a importância que Merleau-Ponty afere à presença do corpo no mundo: o corpo merleau-pontyano aparece como articulador da gênese de sentido, ele é corpo que percebe e porque percebe, é capaz de metamorfosear o percebido em expressão. A conclusão, O olhar círculos que se envolvem – Merleau-Ponty encontra Cézanne, busca responder à questão posta no início:  em que consiste o privilégio que Merleau-Ponty acorda à pintura a ponto de pretendê-la modelo para filosofia?

Alguns aspectos da filosofia de Merleau-Ponty são baseados nas relações:  o ser em relação com o mundo leva à elaboração de uma “filosofia da ‘ligação’”, como pode-se ler no posfácio. Quais são as bases dessa filosofia que propõe relações e ligações e como ela impacta nossa relação com a arte?

O trecho mencionado na questão refere-se ao seguinte excerto do posfácio: “Merleau-Ponty fundamenta a necessidade do retorno às questões maiores da filosofia ao expô-las à problemática da encarnação, momento em que passa a elaborar uma filosofia da “ligação”: ligação do homem com ele mesmo, ligação do homem com o outro, ligação do homem com o mundo”.

Ao se refletir sobre essa reflexão, entende-se que para Merleau-Ponty a filosofia mantém uma relação de dependência com a vida, sua fala, se verdadeiramente expressiva, deve seguir o rastro do mundo, interrogando-o de maneira continuada. É nesse sentido que podemos dizer que Merleau-Ponty ao introduzir o mundo em sua contingência, infere à filosofia a necessidade de renunciar-se como positividade, como criação separada e isolada da vida dos homens. Se a filosofia não pode fugir do mundo, é necessário que ela se realize destruindo-se como filosofia separada, diz Merleau-Ponty em Fenomenologia da Percepção [1945]. Esta referência guiou-me na escrita do posfácio. É nesse sentido que digo ali, que Merleau-Ponty elabora uma filosofia da “ligação”. Trata-se de uma reexposição das questões maiores da filosofia à problemática da encarnação – crítica ao abandono do mundo percebido. Desse modo, no que concerne, especificamente, à filosofia, Merleau-Ponty percebe que ao afastar-se do rigorismo que cambia entre polos, ela, filosofia, estará novamente em presença de sua verdadeira inspiração.

A partir do exposto, não diria que a relação estabelecida por Merleau-Ponty, entre filosofia e pintura, altera nossa relação com a arte, pois como lhes disse, Merleau-Ponty não se propõe falar “de” pintura, mas “conforme” a pintura. Ora, e então como situarmo-nos em relação a isso? O referido abre-se como caminho, ou seja, leva-nos à compreensão do sentido de “conforme” a pintura. Desse modo, consideremos que é possível afirmar que Merleau-Ponty não desejou elaborar uma teoria estética, ou, dito de outro modo, que Merleau-Ponty, em seus escritos, não tomou a arte como unidade estética, isto é, como fundada em um sentir. Conquanto, caber-nos-á perguntar mais uma vez: como compreender o dito, se temos o hábito de tomar a arte, em sua origem, como intrinsicamente relacionada ao sensível? Estamos diante da seguinte situação: ao falar em expressão primordial – operação que constitui os signos em signos – Merleau-Ponty secundariza o plano do sentir, isto é, ele acentua o surgimento do sentido, em detrimento à especificidade do elemento sensível, a partir do qual esse sentido aparece. Assim, no caso da pintura, a obra surge à Merleau-Ponty como o suporte à articulação entre o dentro e o fora, obra que ao dar-se “na” expressão, realiza e revela um sentido novo. A ideia da ideia, reside aí… Grosso modo, Merleau-Ponty não está preocupado com a fruição da obra, mas com o processo de criação.  Atém-se, por assim dizer, ao movimento que vai da percepção à expressão.

 

50 Tons da Vida: a arte brota do cotidiano

Por Renata de Albuquerque

Roberto Livianu sempre soube que seria promotor de Justiça. Mas, só recentemente descobriu-se cronista. E a descoberta logo concretizou-se em “50 Tons da Vida: Crônicas da Nossa Vida” , que acaba de ser lançado pela Ateliê Editorial.

O fundador do Instituto Não Aceito Corrupção (que recebe o Prêmio Transparência e Fiscalização Pública em 2018) é autor e organizador de vários títulos, todos ligados ao tema da Justiça. “50 Tons da Vida: Crônicas da Nossa Vida” é seu primeiro livro de ficção e surgiu da ideia de publicar 50 crônicas para comemorar os 50 anos de idade do autor.

Mas, por que crônicas? “Sempre gostei de ler crônicas, desde a adolescência. É fácil nos identificarmos com esse tipo de texto, porque é curto, conciso. Sempre apreciei este gênero por permitir nele nos enxergarmos. Além disso, a crônica é, por natureza, um texto curto, inteligente e saboroso”, afirma o autor, que é leitor assíduo de Fernando Sabino, Lourenço Diaféria, Carlos Heitor Cony, Rubem Braga e Clarice Lispector.

Roberto Livianu: promotor e cronista

Ao contrário de muitos livros de crônica, entretanto, este “50 Tons da Vida” não foi feito para reunir uma seleção de textos. As crônicas foram escritas especialmente para o volume e de uma forma muito peculiar, que o próprio autor conta: “Meu filho sempre me provocava quando me via lendo crônicas. Ele dizia: ‘se gosta tanto de ler, quando vai começar a escrever as suas próprias, apenas quando tiver todas na cabeça?’. E eu nunca começava. Em dezembro de 2017 fui para Manaus dar uma palestra e numa confraternização aconteceu um bingo. O prêmio para o vencedor foi um pirarucu de 60kg. O voo entre Manaus e São Paulo demora mais de três horas. Então, aproveitei o tempo para escrever O Bingo Natalino do Pirarucu. Foi a primeira crônica que escrevi na vida”. Depois, Livianu escreveu mais duas crônicas: Ética da Bandidagem e Festa de Aniversário de Criança. A primeira inspirada em sua atuação profissional e a outra, na festa de aniversário de um sobrinho. “A partir daí surgiu a ideia de fazer 50 crônicas para comemorar meus 50 anos, que completei em julho em 2018”.

Livianu, que até dezembro de 2017 nunca havia escrito uma crônica, desafiou-se a si mesmo e, escreveu os 47 textos que faltavam para cumprir essa meta em apenas quinze dias. “Fui passar férias no Rio de Janeiro, mas choveu o tempo todo. Então aproveitei o tempo para anotar minhas ideias e transformá-las em crônicas”. Os temas são variados, mas têm como base a vivência pessoal do autor. “Cerca de 2/3 dos conteúdos têm base na realidade”, afirma.

O que as une é um olhar apurado que Livianu tem para o que chama de “miudezas” da vida: a percepção dos detalhes cotidianos, a vivência intensa da simplicidade, o “ver o que parece invisível”. “O que eu quero, com minhas crônicas, é compartilhar histórias e minha visão de mundo”, conclui.

Nós e as Palavras: textos sobre literatura portuguesa despertam interesse de leitores e professores

Levar a reflexão literária da academia ao leitor de literatura. Esta é a ambição de Nós e as Palavras, organizado pelos professores Patrícia Cardoso, presidente da ABRAPLIP – Associação Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa – e Luís Bueno (autor de Capas de Santa Rosa). O livro, que surgiu a partir da proposta temática do XXVI Congresso Internacional  da ABRALIP, reúne textos de vários autores sobre o ensino de literatura portuguesa, a obra de autores portugueses e a circulação da literatura portuguesa em outros países. A seguir, os organizadores falam sobre a obra ao Blog da Ateliê:

Como surgiu a ideia de reunir em livro as reflexões oriundas do Congresso da Abralip? 

Resposta: A ideia de publicar os textos apresentados pode-se dizer que é natural. O objetivo de um Congresso é apresentar novas abordagens e ampliar o debate. E essa ampliação só ocorre de fato quando se olha para um público maior do que aquele que pôde estar no congresso, seja o público acadêmico, dedicado à área, seja um público mais amplo, de interessados e leitores em geral.

Qual a importância dessa compilação, em sua opinião?

R: A publicação desta coletânea faz parte do esforço de manter o debate vivo. São as novas abordagens, as descobertas críticas, as reflexões sobre o passado que permitem que a crítica e o pensamento se renovem. E se, como acontece neste Nós e as Palavras, reúnem-se reflexões diversas, com perspectivas diferentes, ainda é melhor. É mais uma ação de pensar a literatura portuguesa no Brasil, o que significa pensar a constituição cultural do Brasil e sua integração nesse universo tão amplo como é o da lusofonia.

 

Em sua opinião, o livro é destinado apenas a pesquisadores da área ou pode atrair o público leigo? Neste caso, o que este público pode encontrar que o interesse no livro?

R: O livro busca interessar um público que não seja apenas o de especialistas. A reflexão sobre literatura, de maneira geral, tem sempre a ambição de chegar ao leitor de literatura, de não ficar restrita aos estudiosos. No caso deste livro, há vários elementos por meio dos quais se procura atingir esse objetivo. É assim que nele o interessado irá encontrar uma grande variedade de temas. Há textos que tratam de questões importantes da literatura portuguesa, como a literatura medieval, as obras do Padre Vieira, de Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós, Fernando Pessoa, Agustina Bessa-Luís, literatura contemporânea e literatura infantil, por exemplo. Mas também há toda uma sessão dedicada ao ensino de literatura em geral e de literatura portuguesa especificamente, assim como um conjunto de reflexões sobre a circulação da literatura portuguesa em outros países. Um outro elemento que enriquece o livro e pode despertar o interesse é o fato de ele trazer a experiência não apenas de professores que atuam no Brasil, mas também de colegas que atuam em outros contextos, como França, Itália, Suécia e Portugal.

 

Eça de Queirós

A questão do “tudo está dito”, que permeia o volume, se por um lado pode sugerir que não há mais nada a ser dito, por outro abre caminhos e possibilidades de reinterpretação; de lançar um novo olhar sobre o que já está posto. Como esta questão é tratada no livro?

R: O livro explora o grande desafio da crítica literária como uma prática reflexiva que sistematicamente se depara com abordagens canônicas as quais, ao mesmo tempo que servem de referência, constituem verdadeiros empecilhos para que novos olhares se lancem sobre os objetos de estudo. Assim, escritos por estudiosos com orientações acadêmicas diversas, os artigos que integram Nós e as Palavras são bons exemplos de exercícios de crítica literária que buscam lançar olhares renovados sobre temas e autores de grande representatividade.

 

De que maneira o Brasil lê literatura portuguesa hoje? Que implicações culturais há nesta leitura?

R: De um modo geral, a consolidação da produção literária brasileira, associada a um discurso de defesa de uma completa autonomia do Brasil em relação à matriz portuguesa, fez decrescer no nosso país o interesse pela literatura produzida em Portugal. Portanto, aquele espírito de autonomia orientou um processo que acabou por levar não apenas os leitores mas os próprios escritores ao desconhecimento de autores e temas antes intrinsecamente ligados ao contexto brasileiro de produção, como é o caso de Camões, do padre António Vieira, de Camilo Castelo Branco e Eça de Queirós, entre tantos outros cujas obras contam-se entre as melhores produzidas no mundo. Trata-se, portanto, de uma perda no conhecimento de um repertório que muito contribui para compreender-se a própria cultura brasileira, o que  nela está em relação com a cultura portuguesa, a qual por razões históricas teve um papel determinante na formação da consciência literária entre nós. Os brasileiros foram-se distanciando de Portugal como essa matriz cultural. A prova de que a ignorância desses vínculos não representou seu efetivo apagamento é o que vem acontecendo nos últimos anos: no momento em que o país do fado transformou-se em destino turístico internacional, é com uma surpresa positiva que os brasileiros que o visitam ali se reconheçam. Este livro pretende contribuir para a consolidação desse reconhecimento de uma frutífera relação cultural através da literatura.

Quais são os principais “achados”, as novidades que este volume traz ao leitor? De que maneira sua leitura pode enriquecer o trabalho de professores da área de literatura (em geral)?  

R: O achado do livro é o próprio livro, como esforço de mapeamento da literatura portuguesa a partir de perspectivas variadas, de modo que a sua leitura se faça sem uma orientação fechada, restritiva. É a estratégia ideal para atrair tanto os que já conhecem os temas e autores abordados quanto aqueles que iniciam o percurso por essa literatura.

“O Retorno de Bennu”: prosa poética de Majela Colares

Bennu corresponde à Fênix mitológica. “Foi o grito da ave Bennu na criação do mundo que marcou o início dos tempos”, explica Majela Colares na nota que precede o livro “O Retorno de Bennu”, recém-lançado pela Ateliê Editorial. O poeta e contista cearense vive em Recife. Já publicou em português e teve obras traduzidas para o alemão e catalão. “O Retorno de Bennu” traz ao leitor poesia em prosa, aforismos, versos livres e uma poesia caudalosa, que inspira o leitor. A seguir, ele fala sobre o lançamento para o Blog da Ateliê:

Por que a escolha de Bennu, criatura pouco conhecida (em comparação a Fênix, por exemplo), para dar título ao livro?

Majela Colares: Vejo atualmente a humanidade vivendo uma existência caótica, um mundo caótico. Os elevados valores e princípios humanos degenerando-se, a vida correndo em extrema fragilidade, alimentada por valores iníquos, mergulhada em uma futilidade irritante de profunda angústia. Uma cegueira mórbida, alienada… A automação do Homem espraiando-se em todos os sentidos. Tudo é supérfluo, descartável, inconsistente. O livro “O Retorno de Bennu” tenta levar o leitor a uma reflexão sobre os verdadeiros valores humanos; o significado e sentido atuais da vida. A humanidade precisa reumanizar-se. Enxerguei em Bennu – por sua fascinante originalidade, além de nos remeter aos primórdios das mais antigas civilizações, no caso o Egito, e fundamentalmente por sua enigmática História Mitológica – o melhor símbolo para representar este processo de revitalização do humano… (Essa grande e bela metáfora).  Segundo a mitologia egípcia, Bennu (ave sagrada) ressurgia a cada 500 anos com a missão de provocar o renascimento do Homem. Bennu surgia, induzia essa transformação no ser humano e depois desaparecia, após um processo de auto-combustão, para ressurgir novamente 500 anos depois, emergindo das suas próprias cinzas. Penso que a humanidade, os princípios e ideais humanos, como Bennu, precisam mergulhar em um processo auto-regenerativo em busca da vital essência humana, no intuito de alcançar o verdadeiro sentido da vida. Uma vida com mais sensatez e beleza. É para esta renovação de pensamento, reflexivo e transformador, que nos quer despertar “O Retorno de Bennu”.

 

Qual seu contato com a cultura egípcia e de que maneira ela está refletida neste livro?

M.C: O meu contato com a cultura egípcia resume-se apenas a leituras sobre sua História e sua Mitologia; uma leitura em nada profunda. Não sou nenhum especialista em egiptologia. São leituras dispersas… por ser um admirador daquele antigo povo e seus incríveis conhecimentos artísticos e científicos, suas dimensões culturais. Esta cultura está refletida no livro “O Retorno de Bennu” por ser um dos berços da nossa civilização. A mitológica Bennu e o rio Nilo inserem, simbolicamente, a cultura egípcia no conteúdo do livro, mais especificamente explicita no poema “O Retorno de Bennu”, que naturalmente dá título ao livro.

 

Majela Colares fotografado por Társio Pinheiro

Como foi o processo de escolha dos textos que compõem este livro?

M.C: A estrutura de “O Retorno de Bennu” foi rigorosamente pensada. Todos os textos revelam um conteúdo questionador e reflexivo sobre a condição e natureza humanas; uns mais outros menos, mas todos seguem este fio condutor. O teor fundamental do contexto do livro visa despertar no leitor, sinalizar, ainda que o mínimo possível, um sentimento transformador, que o leve a pensar no modelo de vida, imposto pelas regras, conceitos e paradigmas do mundo atual, instigando-o a uma revitalização da essência original do Homem. Todo esse redescobrimento do humano, impulsionado pelo amor, sentimento mais elevado da nossa natureza, conduzido pela linguagem poética. Portanto, o amor e a poesia, em todas as suas formas possíveis, servindo como luz renascedora da humanidade.

 

 

O leitor que abre “O Retorno de Bennu” se depara com trechos de diversos escritores, em prosa e poesia. Entretanto, todos os trechos parecem trazer à tona a questão dos “interstícios”(para usar um termo de Lispector), do intervalo no qual tudo se cria (como escreve Machado: “seria preciso fixar o relâmpago”) e da solidão dessa criação (“ser poeta é minha maneira de estar sozinho”, segundo Pessoa). De que maneira esses temas permeiam sua produção poética reunida neste volume?

M.C: Os trechos de outros autores ao longo do livro servem de epígrafes. Todos esses textos/epigrafes revelam uma ligação muito forte com o livro, com o conteúdo, a estética, a mensagem, tanto no sentido poético quanto no sentido material exposto pelo livro como um todo. Claro que os textos que compõem este volume também são influenciados, em forma e imagens, pelos citados autores.  Apenas o texto/epígrafe de Pessoa traduz um pouco a filosofia de vida do autor: “ser poeta é minha maneira de estar sozinho”.

 

E mais: de que maneira elas se relacionam com a marca do renascimento (essa mensagem de Bennu)?

M.C: A maioria dos textos/epigrafes são trechos de poemas, os trechos em prosa a exemplo das epígrafes de Machado de Assis, Clarice Lispector, Baudelaire e Otávio Paz, exalam um profundo e consistente teor poético; pura prosa poética. Como disse anteriormente, “O Retorno de Bennu” aponta para um renascimento da humanidade, impulsionado pelo sentimento do amor em todos os sentidos possíveis, sob a luz metafórica e transformadora da poesia. Então, se todos os textos/epigrafes possuem elevado teor poético, fica clara a relação com a mensagem que o livro busca passar para o leitor.

 

O livro divide-se em “Percepções”, “Alumbramentos”, “Confluências” e “Lampejos”. A que se deve essa divisão?

M.C: Essa divisão em forma de subtítulos seve como estrutura estética do livro. Todos os subtítulos possuem uma afinidade, ainda que subjetiva, com cada parte da obra. A mais evidente é “Percepções”, composta por cinco textos em prosa poética, sendo cada texto relacionado a um dos nossos sentidos: visão, paladar, tato, audição e olfato.

 

Como lembra Alexei Bueno, “Alumbramentos” é a única parte do livro composta completamente por versos.Como a prosa poética enriquece a poesia (e vice-versa) e o que se pode esperar dessa convivência, em um mesmo volume, em textos de um mesmo autor?

M.C: Escrever prosa é arte difícil e rara, escrever prosa poética é arte rara e mais difícil ainda. Em primeiro lugar a poesia enriquece a prosa; alcançando o texto o status  de prosa poética, esse texto em prosa ganha outra dimensão, a de poesia em prosa. Tudo é muito difícil! Acredito que dei aos textos em prosa poética, a mesma dimensão e qualidade dos poemas escritos em versos. Assim, penso, que por estarem no mesmo nível tanto os textos em prosa poética quanto os textos escritos puramente em versos, a convivência de ambos os estilos em um mesmo volume será muito natural e enriquecedora. Será uma leitura até mais agradável.

Rosa Luxemburgo: Crise e Revolução

Filósofa e economista, nascida no final do século XIX, quando às mulheres era dado quase nenhum espaço no cenário sociopolítico, Rosa Luxemburgo ficou por sua militância revolucionária ligada à Social Democracia da Polônia e ao partido social democrata alemão. Militante socialista, tem ideias consideradas revolucionárias para seu tempo. Em Rosa Luxemburgo: Crise e Revolução, a historiadora Rosa Rosa Gomes examina as atas do congresso do partido (SPD), clareando para o leitor em qual contexto a filósofa e economista formula suas ideias. No volume, ela também faz um resumo das teses de Rosa Luxemburgo e das críticas e anticríticas sobre as teorias da autora que se sucederam. A seguir, ela fala sobre o lançamento para o Blog da Ateliê:

Por que seu interesse em Rosa Luxemburgo? Como ele surgiu?

Rosa Rosa Gomes: Surgiu durante a graduação, quando fiz um trabalho para uma disciplina sobre o livro que acabei estudando no mestrado, A Acumulação do Capital (principal trabalho de Rosa Luxemburgo).

Como foi o trabalho com as atas do Congresso do Partido? Como teve acesso a esse material, quanto tempo demorou para estudá-lo?

RRG: Comecei a fazer meu projeto de pesquisa para estudar a teoria econômica de Rosa Luxemburgo e a ideia era entender como ela desenvolveu essa teoria com o passar do tempo. Demorei uns meses até que encontrei digitalizadas no site alemão da Fundação Friedrich Ebert (Friedrich Ebert Stiftung) todas as atas do Congresso do Partido Social-Democrata Alemão (SPD) antes da I Guerra Mundial. Protokoll des Parteitages.

Depois que comecei de fato a pesquisa primeiro me dediquei a uma bibliografia básica sobre o tema e me debrucei um ano sobre temas de algumas das atas. Apesar de ter acesso a todas, ficou claro no decorrer do processo que eu não conseguiria analisar todas, integralmente. Escolhi então aquelas que eram de anos importantes para a história do SPD, de acordo com a bibliografia, e que tinham temas de pauta relevantes também para entender o desenvolvimento do pensamento de Rosa Luxemburgo, e de sua ação política. Fiz uma seleção de temas e anos, portanto, e tudo que foi analisado encontra-se no livro.

 

O que esses documentos lhe mostraram?

RRG: Eles tornaram visível e concreta a ligação entre política e economia no pensamento e na atuação de Rosa Luxemburgo. Daí a importância de estudar as discussões nos Congressos do SPD e artigos publicados na época pela autora. Dessa forma, foi possível entender as motivações de Rosa Luxemburgo em sua obra econômica e o desenvolvimento de seu pensamento para chegar a essa síntese.

Lincoln Secco afirma, no prefácio, que você “refaz a ligação do que estava separado”. Como foi esse processo? Qual seu ponto de partida e sua hipótese primeira de pesquisa?

RRG: A ideia era entender de que forma, na atividade concreta, a política e a economia não se separavam no pensamento de Rosa Luxemburgo, por isso estudar as discussões no SPD que ajudarem a esclarecer inclusive os interlocutores de Luxemburgo em diversos textos. Inicialmente, iria focar em comparar a brochura Reforma Social ou Revolução? com o livro A Acumulação do Capital e entender as aproximações e diferenças. Quando encontrei as atas dos congressos, abriram-se muitos caminhos e ainda há muito a ser explorado na documentação. A hipótese era que a divisa socialismo ou barbárie sempre esteve presente na obra de Luxemburgo, como afirma Norma Geras. A leitura de outros textos como os de Michael Löwy e Isabel Loureiro apresentaram outra perspectiva. Ao fim, compreendo que há Rosa Luxemburgo vai formulando a possibilidade da barbárie ao longo da década de 1910 até que ela se apresenta inteiramente após a votação dos créditos de guerra no SPD. A pesquisa mostrou quais foram os acontecimentos históricos que levaram Rosa Luxemburgo a formular essas ideias e acho que o livro apresenta isso.

Rosa Rosa Gomes em foto de Amanda Giglio

Michel Löwy escreve, na contracapa: ”a autora não deixa de criticar, em certos momentos, argumentos fatalistas ou economicistas de Rosa Luxemburgo”. Você sabia, desde o início da importância e da necessidade dessa crítica?  

RRG: Não. A crítica veio ao longo da pesquisa. Rosa Luxemburgo já é muito crítica à esquerda e à direita, então, mesmo apontando problemas, tive foco nas suas contribuições para pensar o desenvolvimento do capitalismo.

 

Em sua opinião, a obra de Rosa Luxemburgo continua atual? O que se pode aprender com ela? Que questões atuais podem ser respondidas a partir das teorias da economista?

RRG: A teoria econômica de Rosa Luxemburgo fala sobre a expansão do capital sobre áreas não capitalistas. Em sua época uma expansão geográfica. Atualmente, ainda há espaço para isso, mas há também a expansão sobre os direitos dos trabalhadores, aumentando o grau de exploração. Mas principalmente, Luxemburgo fala do militarismo e seu papel fundamental para a manutenção desse modo de produção. Assim, sua teoria é de extrema importância para pensarmos os arranjos econômicos atuais.

 

As manifestações de 2013 e a atual polarização no cenário político-ideológico brasileiro  podem ser entendidas à luz das teorias de Rosa Luxemburgo? De que maneira isso pode ocorrer?

RRG: A teoria econômica de Luxemburgo não pode ser desvinculada da política, e esse é um ponto central no livro. Assim, sua teoria econômica acaba por definir dois horizontes sociais, ou a revolução socialista ou a barbárie. O cenário de polarização mundial pode ser entendido como uma tentativa desesperada do capital de voltar a acumular e avançando ferozmente sobre direitos e áreas ainda não totalmente dominadas. O que gera inclusive um colapso ambiental, além do social. A teoria econômica de Luxemburgo e sua militância política, especialmente na década de 1910, alertavam sobre a possibilidade da barbárie e sua proximidade com o acirramento das contradições. A disputa continua sendo por acumular capital. No entanto, hoje, há um embate feroz com a extrema concentração da riqueza e a impossibilidade de acumular mesmo com o aprofundamento da barbárie: guerras, genocídios, miséria.

Em sua opinião, qual a maior contribuição de seu livro, em termos de pesquisa desse tema e dessa autora tão importante?

RRG: A pesquisa com as atas dos congressos do SPD, sem dúvida, é a maior contribuição do livro. É uma documentação pouco, ou nada, estudada no Brasil, também pela dificuldade da língua, mas que traz muitas informações sobre os debates internos da social-democracia alemã, o maior partido socialista da época. A partir desses debates, é possível inclusive pensar na trajetória de outros partidos de esquerda e pensar, talvez, o que não fazer.

Conheça a obra 

Cordel recebe título de patrimônio cultural brasileiro

IPHAN reconhece a literatura rimada de origem oral

O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) acaba de conceder à literatura de cordel o reconhecimento de Patrimônio Cultural Brasileiro. O título é uma forma de dar ao gênero, que já sofreu preconceito, reconhecimento oficial. O cordel, que tem origem na tradição oral, é bastante popular no nordeste. Para falar sobre o tema, o Blog da Ateliê entrevistou Mark Curran, brasilianista e professor aposentado de língua portuguesa e estudos brasileiros na Arizona State University. Ele é autor do livro Retrato do Brasil em Cordel e, enquanto pesquisador, teve contato com nomes como Manuel Cavalcanti Proença (primeiro orientador para a pesquisa sobre a tese do Ph.D. no Brasil, em 1966), Orígenes Lessa, Luís da Câmara Cascudo, Sebastião Nunes Batista e Ariano Suassuna. Foi este último que o aconselhou a usar o termo cordel em uma publicação, ainda nos anos 1970. “Dediquei toda a vida profissional de professor e escritor ao cordel, e sua influência na literatura erudita e a história do Brasil. Estou muito feliz a saber a ‘novidade’ do reconhecimento recente pelo IPHAN”, afirma.

Qual a importância desse reconhecimento do IPHAN para o Cordel?

Mark Curran: Acho, sem dúvida, que é um importante passo para a literatura de cordel.  Desde “uma literatura de pouco prestígio” até ser reconhecida como parte importante da herança cultural nacional! (Nós, sabíamos deste valor desde o princípio. Ver os livros seminais da Fundação Casa de Rui Barbosa, por exemplo, e todos meus.) Para onde vai o reconhecimento, não sei.   O “cordel” hoje em dia tem traços semelhantes ao cordel que conheci naquela época, mas a sociedade, a tecnologia, o público leitor, o próprio formato de uma parte do novo cordel, a maneira de escrever e vender e espalhar os livrinhos, tudo isso mudou. Naturalmente. Passou meio século de vida brasileira.

Na opinião do senhor, o cordel ainda é, de certa forma, “marginalizado” como literatura?

MC: É uma pergunta também meio complicada: ninguém pode duvidar a importância das raízes da literatura popular em verso do Nordeste, nem de seus grandes romances e folhetos “clássicos” e nem dos muitos poetas de mais talento.  O que posso dizer é que uma porção dos grandes escritores eruditos brasileiros do século XX via o valor do cordel e até o utilizaram nos seus livros (ver meu livro de 1973, A Literatura de Cordel e estudos sobre José Lins do Rego, Ariano Suassuna, Dias Gomes, João Cabral de Melo Neto, Jorge Amado, e talvez o mais importante de todos, João Guimarães Rosa – embora este não utilizasse o cordel mesmo, mas compartilhou o que chamei o “substrato” temática do mesmo. É de assustar uma olhada temática de “Grande Sertão: Veredas” e o cordel). Suspeito que o interesse de hoje em dia tem algo de “moda,” de seguir a “onda,” isso sem conhecer ou mesmo importar a entender o verdadeiro valor do gênero de cordel.  O interessado tem uma tarefa grande e um grande desafio: procurar os livros importantes e lê-los. Marginalizado hoje em dia?  Somente os poetas de hoje em dia podem dizer. Marginalizado no passado?  Com certeza, claro com a exceção dos estudiosos e escritores já mencionados.

Qual a importância do cordel, historicamente, para a literatura brasileira?

MC: Foi um importante elemento de inspiração para aqueles já mencionados, e isso, só isso, basta para provar seu valor.  Para a literatura de hoje em dia, não posso comentar. Mais uma vez, é difícil ser totalmente humilde, dediquei quase 50 anos e várias pesquisas a este assunto, escrevi os resultados, e estes aparecem em vários de meus livros.  Considero, mesmo  sendo de 2010, Retrato do Brasil em Cordel a melhor fonte minha para isso.

O que mudou na literatura de cordel nas últimas décadas, desde que ele se tornou um tema mais enfocado pela mídia? Essa exposição midiática tem influência sobre os cordéis?

MC:  Não estando no Brasil, não posso comentar, mas tenho a impressão, e é só isso, que a mídia criou o que acabo de chamar “cordel à moda.” Quer dizer, uma apreciação ou um conhecimento bastante superficial. Como falei, para realmente entender a literatura popular em verso, tem que voltar às raízes e ler as histórias em verso e obras dos estudiosos mestres como Leonardo Mota, Luís da Câmara Cascudo, etc.  Por outro lado, se a mídia cria a “presença” de cordel para as massas de hoje em dia pelos novos meios de comunicação (social media) ótimo! Quem saberá serão os poetas de hoje em dia.

Atualmente, como é o cenário da produção cordelística no Brasil? Ainda pode ser considerada uma forma inovadora de literatura?

MC: O cenário de produção hoje em dia? Só sei o que sei pelo Facebook. Assis Angelo, grande autoridade sobre o cordel em São Paulo, disse tempos atrás que a produção de, digamos, 2005-2018 rivalizava aquela dos anos 1960.  Sei que o computador e a impressora ao lado “salvou” os poetas para poder produzir romances e folhetos sem o alto custo da velha tipografia. Sei que hoje em dia há temas novos, formatos novos, produções mais finas.

Quem são os principais nomes do cordel atualmente e quais os principais temas abordados?

MC: Os veteranos que conheço são Gonçalo Ferreira da Silva no Rio de Janeiro; José Costa Leite em Condado, Pernambuco; J. Borges em Pernambuco; e Marcelo Soares em Timbaúba, Paraíba. Os novos que só conheço pela Internet são Ariovaldo Viana, Klevisson Viana, Marco Haurélio e outros.

Antologia de poemas de Luci Collin reúne mais de três décadas de poesia

Por: Renata de Albuquerque

Ensaísta, ficcionista, poeta. Tradutora, professora universitária de Literaturas e Língua Inglesa, bacharel em música (piano e percussão Clássica). Leitora de Jorge de Lima e T.S.Elliot, entre muitos outros. Essa é uma pequena amostra de tudo o que interessa a Luci Collin,  que começou a publicar poesia aos 17 anos e segue, ainda hoje, trazendo sua produção ao público. É essa diversidade que a Antologia Poética 1984-2018 (uma coedição entre as editoras de livros Kotter e Ateliê Editorial) traz ao leitor. É sobre isso que a autora fala, a seguir:

 

A escolha dos poemas para a Antologia foram feitas pelo Sálvio Nienkotter e pelo Marcos Pamplona, mas você teve papel importante na seleção final. Como foram escolhidos esses poemas?

Luci Collin: O processo foi muito bem cuidado pelos editores, que leram com muita atenção toda a minha produção poética (com poemas publicados desde 1984), selecionaram os poemas e depois me apresentaram a seleção. Então, em um segundo momento, eu pude também participar, apontando aqueles poemas que não estavam nessa seleta inicial e que eu, principalmente pelo “histórico individual” de cada poema, gostaria de ter na Antologia. O resultado ficou muito orgânico pois corresponde a três leituras, três olhares críticos diferentes. O resultado me surpreendeu – é algo especial ver nascer um livro formado de outros livros.

 

Há dois períodos de “lacuna” na publicação de sua poesia: 1984-1991 e 1997-2012. A que se devem essas lacunas?

LC: Estive, durante esses períodos, envolvida com literatura sim, mas de outras maneiras: ingressei na carreira de magistério superior na UFPR (em 1999, lecionando Literaturas de Língua Inglesa), cursei um doutorado na USP sobre a obra de Gertrude Stein, organizei antologias e traduzi vários poetas (como Gary Snyder e Jerome Rothenberg) e publiquei vários artigos e ensaios em jornais e revistas literárias. Mas, sobretudo, estive publicando ficção. De 1997 a 2011 publiquei cinco livros de contos e um romance e por esses motivos, estive afastada da publicação de poesia.

Luci Collin

Ao publicar uma antologia e revisitar sua obra, que mudanças você notou na sua própria poesia?

LC: Essa questão das mudanças, olhar para a sua produção e perceber quantas coisas foram sendo alteradas ao longo do tempo, é uma emoção enorme. É uma experiência de confronto não só com o seu estilo inicial e com as temáticas que foram  exploradas, mas também com a sua própria relação com o fazer poético ao longo da sua vida. São mais de trinta anos de percepções registrados por meio da palavra. Reunir esses poemas na Antologia funcionou como uma visita, um mergulho mesmo na minha própria trajetória de expressão pela poesia. E tem aqueles poemas que permaneceram importantes ao longo dos anos, que a gente ainda quer mostrar e dividir com os leitores. É como reescrever-se, recontar-se. A princípio, uma voz tímida, frágil e mais ligada ao experimentalismo; com o passar dos anos, uma maior definição do meu timbre, do meu estilo e da medida mais livre do meu poetizar – é isso a Antologia.

 

 

Jussara Salazar chama a atenção, na contracapa do livro, para a questão do estranhamento colocado na sua obra. Como se dá essa construção, no seu fazer poético? É uma construção consciente?

LC: Acredito que as características que acabam marcando a produção de um poeta são muito espontâneas, são como o correspondente de sua voz, de sua personalidade literária sob forma de poemas. A construção acaba se processando um misto de marca individual (talvez um pouco intuitiva) com labor (esse sim, consciente). Nunca reneguei nada do que escrevi e gosto de mostrar os poemas iniciais como expressões primeiras de alguém tentando se expressar de um modo sincero e livre, tentando manter uma fidelidade aos seus próprios anseios com a poesia, num registro de espanto e amorosidade. Às vezes isso causa mesmo um estranhamento, mas eu permaneci com essa perspectiva de chamar o leitor para que construamos, juntos, o poema.

No prefácio, Sálvio Nienkotter chama a atenção para a influência do concretismo na sua obra. Como isso acontece? Além desta, quais são suas outras influências literárias?

LC: Começo a escrever em uma Curitiba da década de 1980, muito influenciada pela presença de Paulo Leminski e da tradição a que ele se ligou, como a dos irmãos Campos. Assim, flertei com o concreto no primeiro livro. Já no segundo livro de poesia, tendo iniciado meus estudos de zen-budismo, passei a uma poesia ainda imagética, mas menos concreta, com a visualidade trabalhada de forma diferente. E, gradualmente, fui me afastando do concreto e do experimental. Com 17 anos, idade em que escrevi o Estarrecer, naturalmente estava sob muitas influências e era imitativa. Eu lia muito Jorge de Lima, Ferreira Gullar, os expressionistas alemães, poesia marginal, poesia beat. Aos poucos fui incluindo poesia francesa e portuguesa, mais autores contemporâneos e, sempre os modernistas como T. S. Eliot, Marianne Moore e William Carlos Williams.

 

De que maneira sua formação em música influencia sua poesia?

LC: Acredito que de um modo substancial porque minha vivência de anos como musicista me fez conceber o texto como literário e musical ao mesmo tempo, um texto em que aparecem elementos comuns às duas linguagens: a rítmica, o fraseado, a melodiosidade. E a interpretação de uma partitura é uma experiência de transporte de códigos para elaboração de uma trama emocional que é muito próxima ao uso que a poesia faz da poeticidade. Aliás, há, inclusive, quem considere que a essência de todas as artes é a poeticidade.

 

Além da Antologia, há outro livro recém-lançado organizado por você: Ao Vires Isto. Pode falar um pouco sobre este livro para os leitores do Blog Ateliê, por favor?

LC: Esse livro é a realização de um grande sonho que era reunir em uma publicação vários ensaístas investigando e discutindo a produção da escritora norte-americana modernista Gertrude Stein. Stein foi uma pensadora revolucionária que influenciou não só a literatura, mas as artes em geral. Nesse livro, organizado pela Profa. Dra. Daniella Aguiar, da Universidade Federal de Uberlândia; pelo Prof. Dr. João Queiroz, da Universidade Federal de Juiz de Fora; e por mim, da Universidade Federal do Paraná, reunimos vários ensaios sob o viés da tradução e da intermidialidade. Colaboraram nesta publicação nomes especialíssimos como Marjorie Perloff, Jerome Rothenberg, Edson Zampronha, Dirce W. do Amarante e Augusto de Campos. O livro representa um importante material crítico sobre Stein – algo que praticamente inexistia no mercado brasileiro até então. E a edição é um primor. Quem se interessa por Modernidade, tradução, intermidialidade seguramente se encantará com o Ao vires isto.

Conheça outras coedições Kotter/Ateliê Editorial

“A Nebulosa” volta às prateleiras, depois de 150 anos

Joaquim Manuel de Macedo é conhecido por romances como A Moreninha. Mas quem lê outros títulos do autor, como A Luneta Mágica, consegue entrever que há muito mais do que o um “Romantismo” estrito em sua obra. A Nebulosa, “talvez o melhor poema-romance do romantismo [brasileiro]”, segundo Antonio Candido é uma dessas obras que resistem a classificações. O texto ficou mais de um século e meio fora de circulação e agora volta às prateleiras, com apresentação de Ângela Maria Gonçalves da Costa, que fala a respeito nesta entrevista:

 

O livro é tema de sua tese. Por que escolheu esse tema?

Ângela Maria Gonçalves da Costa: Escolhi esse tema por ser um poema esquecido pela crítica acadêmica e estar há anos fora do mercado editorial, sendo raros seus leitores, devido às dificuldades de acesso à obra. Me interessou também em A Nebulosa a problemática que o poema traz, já que está longe das exigências da produção de uma literatura nacionalista. É um poema mais próximo dos sentimentos universalistas e da vertente ultrarromântica. Um canto nórdico medieval produzido em terras tropicais no século XIX.

Como foi feita a pesquisa e que desafios ela impôs?

AMGC: A pesquisa começou com a procura da resposta para uma indagação: Por que um poema de sucesso extraordinário na época da publicação e nos anos posteriores acabou caindo no esquecimento? Com a curiosidade aguçada, alguns livros de história literária brasileira foram consultados para buscar informações sobre o poema. Um comentário elogioso de Antônio Candido, dizendo que “talvez fosse o melhor poema-romance do Romantismo” deu pista de que estava no caminho certo. O interesse foi aumentando. A pesquisa se estendeu para bibliotecas públicas e particulares de Campinas, São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais para encontrar a obra. Foram encontrados cinco exemplares da 1ª edição e nove exemplares da 2ª edição, número satisfatório para uma obra não editada há um século e meio, o que levou a pensar na hipótese de tiragem alta e com prestígio na época. Depois do contato com o poema, a próxima fase foi pesquisar a fortuna crítica existente, ou seja, qualquer notícia ou comentário sobre o poema que apareceram em periódicos, cursos e histórias literárias entre os séculos XIX e XXI. Me deparei com vários desafios, como entender o porquê da obra cair no esquecimento, o que levou Macedo a enveredar pela poesia e destoar de outros poemas que apareceram na mesma época. Entretanto, merece destaque a busca pela localização de algumas críticas ao poema que Galante de Souza, nos anos vinte, dizia existir. Segundo ele, no Jornal A Atualidade, em 1860, Bernardo Guimarães escreveu uma série de censuras na Parte Literária do referido jornal, no entanto lamentava não ter localizado nenhum exemplar. Tânia Serra também deu notícia dessas críticas, mas garantiu não ter encontrado nenhuma informação. A busca a esse periódico durou meses e nenhuma pista. Quando já pensava em desistir, estava pesquisando no arquivo Edgard Leuenroth, na Unicamp, quando as sete partes da crítica de Bernardo Guimarães apareceram na minha frente, em ótimo estado de conservação. Foi muito gratificante.

 

Ângela Maria Gonçalves da Costa

A senhora aponta uma ligação desta obra com a poesia celta. Tendo sido escrita em um momento de valorização da “cor nacional”, não seria surpreendente se a obra tivesse passado despercebida (ou negativamente criticada) no momento de sua publicação; mas não foi isso o que ocorreu. O que, em sua opinião, levou A Nebulosa a ter tão boa recepção crítica no primeiro momento?

AMGC: Primeiramente, a obra foi dedicada ao imperador Pedro II, lida e patrocinada no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, local de divulgação da literatura, ciência e política na época. O local era parte de um grande projeto que implicava, além do fortalecimento da monarquia e do Estado, a própria unificação nacional, que seria também cultural. No entanto, a aceitação da oferta ao imperador e a posterior publicação custeada por ele não significava que a obra obteria sucesso. O monarca incentivava, mas a obra deveria caminhar por si só. E A Nebulosa seguiu seu caminho como um poema de rara beleza. O fato de não possuir um caráter nacional – ao menos não da maneira como se compreendia o nacional naquele momento – não afetou a sua boa recepção. Apesar da nacionalidade na literatura brasileira provar a atualidade do poema e a sua inserção nos modelos do que se esperava ser uma poesia brasileira naquele momento, havia também um outro grupo de pensamento na época que acreditava que a poesia poderia ser nacional, mesmo quando abusava do subjetivismo lírico, quando se tratava de uma poesia reflexiva, que analisava os pensamentos e sentimentos, tal qual o que se encontrava em A Nebulosa. Antônio Candido afirmou que, ao lado do nacionalismo, havia no romantismo a miragem da Europa, o norte brumoso. A Nebulosa se insere nessa vertente de temática mais universal. A atmosfera nebulosa, soturna, a descrição da natureza orgânica, o dilaceramento interior das personagens dementes de paixão, brancas e pálidas como “neve” e “cristal” transportados para a imaginação tropical, nos sugere um poema escrito na contramão do projeto nacionalista, mas ainda assim ovacionado pela crítica e pelos leitores em geral.

 

A Nebulosa é uma obra que praticamente ficou desaparecida por mais de um século. Quais são as hipóteses para que isso tenha acontecido?

AMGC: Depois de duas edições no século XIX A Nebulosa praticamente desapareceu das prateleiras de livrarias e bibliotecas. Em 2006 foram localizados cinco exemplares da primeira edição e nove da segunda. Dois fatores podem ter contribuído para isso. Um deles se deve ao esparsamento das críticas em periódicos e histórias literárias. No século XX contamos apenas quinze, menos da metade do que foi produzido no XIX. O último comentário de fôlego data de 1863, por Ferdinand Wolf. Depois disso um longo silêncio até 1882, ano da morte do autor. No século XX, apenas algumas pequenas notas, de tempos em tempos, excetuando Antônio Candido, em 1957, que se debruça na análise do poema na sua Formação da Literatura Brasileira. Os livros didáticos ou obras que interessam ao público universitário nem sequer citam o poema de Macedo, tornando-o desconhecido tanto para estudantes como para estudiosos da obra de Macedo ou do romantismo. Outro fator para o desaparecimento de A Nebulosa pode estar relacionado com o caminho escolhido pelo autor. No seu necrológio, em 1882, um crítico, ao fazer o inventário do autor, assim diz: [A Nebulosa] pode considerar-se como a última corda de sua lira, como o último trabalho que ele fez dominado unicamente por preocupações literárias” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 12 de abril de 1882). Macedo foi o representante oficial da literatura romântica e sua popularidade se deve à sua primeira fase, mais romântica. O romance, nessa época, passou a ter um público cada vez mais crescente e encontra o seu lugar na literatura brasileira. O Macedinho, como era popularmente conhecido, para satisfazer a exigência desse público, chegou a publicar entre 1867 e 1870 nada menos que dez títulos! Assim, é possível que com essa fecundidade numérica e um público ávido por romances ou até reedições – Vicentina estava na terceira edição em 1870 – as editoras se empenhassem na circulação dessas obras em detrimento de novas edições de A Nebulosa.

 

Joaquim Manuel de Macedo.

Joaquim Manuel de Macedo é popularmente conhecido por A Moreninha. Para além da questão do gênero literário, que surpresas a leitura de A Nebulosa reserva ao leitor?

AMGC: A Nebulosa pode surpreender não só pelo tema e versos fáceis, mas pela expressão natural dos sentimentos. O poema narra a história de um amor impossível. Essa impossibilidade seria tema recorrente do ultrarromantismo, no entanto, o amor desprezado e o efeito da paixão são desenvolvidos como sentimentos contrastantes no homem e na alma feminina. A mulher é representada como o arquétipo da mulher fatal, que sem misericórdia recusa o amor do Trovador, demonstrando vontade e poder de decisão, ao contrário do papel remissivo comumente dado a ela na literatura europeia. O leitor encontrará no poema toda a matéria romântica, como o gosto pelo passado, o medievalismo, o mistério e o horror, os elementos fantásticos, folclóricos e populares, as elegias de caráter rústico, o pitoresco das bruxarias e malefícios, as fadas e feitiçarias, a poesia tumular, o amor e a morte, a fusão de gêneros e a ingenuidade de sentimentos exacerbados. O que pode surpreender na leitura de A Nebulosa é a percepção de que todas essas características são próprias da poesia ossiânica e medieval e se encontram entranhadas no poema de Macedo.

 

Em sua opinião, esta nova edição de A Nebulosa pode ajudar o leitor (e os críticos) do século XXI a (re)descobrir a obra? Ela ainda é uma leitura impactante, que oferece matéria prima para novas críticas e estudos?

AMGC: A terceira edição de A Nebulosa tanto pode ajudar o leitor quanto os críticos de hoje a redescobrirem a obra há muito esquecida no ossuário do romantismo. O poema é importante enquanto fato estético e como fato da historiografia literária. Sua leitura permite ao leitor entrar num mundo romântico e conhecer os conceitos fundamentais do romantismo: a beleza da morte e seu caráter de fatalidade, a comunicabilidade entre os elementos e os seres, a vida e a morte, a dor e a paixão, um canto fúnebre que sugere uma existência mais bela e essencial, resultando num dos mais belos do romantismo brasileiro. Com o restabelecimento da obra, a crítica literária terá instrumentos que possibilitarão o entendimento total do poema e a constatação de sua importância para a história literária. A publicação de A Nebulosa poderá contribuir para que a crítica e leitores atuais possam apreciar essa obra de grande interesse para o conhecimento mais amplo do romantismo no Brasil, bem como da hoje obscura face poética de Joaquim Manuel de Macedo.

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