Cinema Popular: política e resistência

Por Renata de Albuquerque

Em Por um Cinema Popular Leon Hirszman, Política e Resistência, o professor de cinema da Universidade Federal Fluminense, Reinaldo Cardenuto analisa a militância do cineasta carioca, um dos nomes mais importantes do cinema novo.  No livro, o autor retoma Que País é Este?, filme desaparecido que o cineasta dirigiu em 1976 e avalia as leituras que o cineasta fez sobre o país em sua obra, tomando como pano de fundo outras manifestações artísticas que fizeram resistência ao período da ditadura militar (1964-1985). A seguir, o Blog Ateliê conversa com Reinaldo Cardenuto:

Por que escolheu analisar a obra de Leon Hirszman no período de 1976 a 1981?

Reinaldo Cardenuto: Quando iniciei as pesquisas para a realização do meu livro, eu não possuía uma definição tão clara acerca do período de tempo no qual concentraria os meus estudos. Originalmente, minha pretensão era analisar dois filmes nos quais Hirszman explicitava o seu posicionamento político antagônico à ditadura militar brasileira: ABC da greve, filmado em 1979, e Eles não usam black-tie, finalizado no ano de 1981. Tratam-se de dois longas-metragens que se voltam para a questão do movimento operário, que propõem leituras acerca do sindicalismo combativo que emergiu como força social de resistência no final da década de 1970. No decorrer das pesquisas, porém, foi ficando claro que a investigação em torno desses filmes exigiria um conhecimento geral sobre a trajetória artística de Leon Hirszman, assim como estudos acerca da história política e cultural do Brasil entre os anos de 1950 e 1980. Para pensar o filme Eles não usam black-tie, por exemplo, tornava-se fundamental refletir sobre a peça homônima que Gianfrancesco Guarnieri escreveu em 1956, em um contexto anterior à instauração da ditadura militar, partindo de tal conhecimento para analisar o processo criativo que levou Hirszman a adaptar e atualizar esse texto teatral em 1981. A partir da construção desse quadro geral em torno da história do Brasil e da obra de Hirszman, foi se tornando evidente que os filmes realizados pelo cineasta entre 1976 e 1981continham um traço mais explícito de militância contra o regime autoritário do período. Ainda que ele sempre tenha feito um cinema de engajamento político, atrelado às heranças do comunismo, foram nesses anos que sua obra demarcou, mais intensamente, uma resistência à ditadura militar. Em meio às pesquisas, a descoberta do material remanescente em torno do filme desaparecido Que país é este?, dirigido por Hirszman em 1976, confirmou que foi a partir de meados da década de 1970 que o cineasta voltou-se para um fazer cinematográfico atrelado à defesa de um frentismo político amplo em prol da redemocratização do Brasil. Em suma, posso dizer que meu livro investiga sobretudo a obra de Hirszman entre 1976 e 1981, propondo reflexões acerca de suas leituras do país, de suas experiências estéticas e de seu lugar no mundo, mas ao mesmo tempo expande a análise para a trajetória integral do cineasta.

O que essa obra de Hirszman traz que ilumina a relação entre arte e resistência durante a ditadura militar que outras obras/artistas não trazem?

RC: Durante os anos 1960 e 1970, a resistência contra a ditadura militar foi bastante heterogênea. Longe de ser um bloco uno e indistinto, ela se caracterizou por uma multiplicidade de projetos, de ações e de pensamentos. No decorrer de minhas pesquisas, com o intuito de melhor compreender o lugar político de Hirszman, eu me vi diante do desafio de traçar um panorama das resistências culturais existentes no período. Nesse sentido, acabei estudando manifestações artísticas diversas, a exemplo da contracultura, do teatro político da década de 1970 ou do cinema realizado pelo novo sindicalismo na região do ABC. Ainda que meu livro seja principalmente sobre Hirszman, o leitor encontrará em suas páginas informações sobre essas várias manifestações da cultura brasileira. Tal pluralidade da resistência, aliás, tornou-se um dos principais objetos de investigação do historiador Marcos Napolitano, cujos textos foram fundamentais para a minha pesquisa. Uma vez montado esse “painel das resistências”, foi ficando mais claro, para mim, o lugar de Hirszman na oposição ao regime autoritário. Se ele nada tinha a ver com o projeto da contracultura ou da marginália, ainda que tenha flertado com essa opção no ano de 1969, ao mesmo tempo a sua cinematografia aproximava-se intensamente da revisão política e estética promovida nos anos 1970 pelos dramaturgos oriundos do Teatro de Arena. Fui percebendo, com o tempo, as divergências e convergências de Hirszman com o campo cultural do período. Percebendo, por exemplo, que havia perspectivas distintas de resistência política e artística entre os cineastas que filmaram as greves operárias na região do ABC, sendo que o projeto fílmico de Renato Tapajós, atrelado diretamente às atividades sindicais metalúrgicas, diferia do projeto de Hirszman, um cineasta integrante do Partido Comunista Brasileiro. Por meio desses estudos comparativos, e de um grande investimento em pesquisas documentais, a perspectiva que mobilizava a resistência de Hirszman foi se apresentando. Filiado a vida toda ao PCB, proveniente do Cinema Novo e do Centro Popular de Cultura, o cineasta acreditou em uma arte que dialogasse criticamente com amplas camadas de público, voltando-se para a defesa do frentismo político como opção para o confronto contra a ditadura. A noção de frente ampla, de união das diversas forças sociais em oposição ao regime autoritário, foi aquilo que estimulou a militância artística de Hirszman, especialmente nos filmes realizados entre 1976 e 1981. Foi nesse lugar que ele se posicionou em prol da redemocratização do Brasil. Um lugar que não era apenas seu, mas que ele manifestou de modo singular em filmes como ABC da greve e Eles não usam black-tie.

Como o senhor define o “cinema popular” que dá título ao livro?

RC: O “cinema popular” que se encontra no título do livro remete sobretudo ao projeto criativo de Leon Hirszman. Por um lado, como um artista de herança marxista e que fez de sua obra um ato constante de engajamento político, Hirszman encontrou na classe popular a essência de sua criação cinematográfica. De filme a filme, nas ficções e documentários que ele realizou, o povo emerge quase sempre como instância protagônica para as leiturascríticassobre o Brasil, num constante desvelar das tragédias e resistências que marcam a condição dos oprimidos em nosso país. A cultura popular, a exemplo do samba de raiz carioca, apresenta-se continuamente na obra de Hirszman como manifestação de identidades comunitáriasem resistência às forças de opressão. Por outro lado, a ideia de “cinema popular” também se origina da aposta de Hirszman em um fazer artístico que permitisse diálogoscríticos com amplas camadas de público. Defensor do apuro formal, experimentando no decorrer da vida diversas possibilidades de realismo cinematográfico, o realizador procurou comunicar-se com os espectadores sem abrir mão de sua autoria criativa ou de práticas inventivas do ponto de vista estético. Em Eles não usam black-tie, por exemplo, a leitura crítica sobre o Brasil vem construída a partir de elementos de grande apelo de público, a exemplo do melodrama ou de uma experiência realista demarcadamente emocional. O título do livro, portanto, remete a essas perspectivas que mobilizaram Hirszman. O leitor, no entanto, encontrará nas páginas da publicação outras noções do que seria um “cinema popular” durante o regime militar. Projetos que por vezes entraram em disputa com o viés assumido por Leon Hirszman.

Quando se fala em cinema político, há quem possa entender que a questão é muito mais de conteúdo que de forma. Do ponto de vista estético, quais foram as contribuições do cinema de Hirszman?

RC: Em parte, creio que essa pergunta já foi respondida na questão anterior. De modo algum, Hirszman foi um cineasta que compartilhou do pressuposto de que o conteúdo político de um filme é mais significativo do que as pesquisas estéticas no campo artístico. Penso que Leon buscou, insistentemente, um projeto cinematográfico no qual as leituras críticas do país se tornassem acessíveis ao público, sem com isso abrir mão de um apuro formal vinculado às heranças do realismo. Demarcando uma contrariedade às perspectivas estéticas tidas como herméticas, o cineasta reivindicou uma arte comunicativa, que alcançasse criticamente os espectadores, sem deixar de lado um investimento criativo e poético na qualidade formal. Seu filme de estreia, o curta-metragem Pedreira de São Diogo (1962), é um exemplo do que estou comentando: um curta-metragem de narrativa universal, a conter uma pedagogia revolucionária de luta contra a opressão, mas realizado em íntimo contato com a riqueza estética proveniente do cinema soviético de Sergei Eisenstein. Percorrer a obra ficcional de Hirszman é perceber um constante exercício criativo, feito com grande paixão e rigor técnico, a partir do qual o cineasta envolveu-se com múltiplas tradições do engajamento realista. Assim, enquanto S. Bernardo (1972) é uma obra tributária do realismo brechtiano, Eles não usam black-tie (1981) dialoga com o realismo oriundo do Teatro de Arena. Já no campo do documentário, com algumas exceções, Hirszman sempre buscou uma convivência entre registros poéticos da realidade social e o uso de vozes narrativas, politicamente pedagógicas, a instaurar leituras críticas sobre o país. Ainda que seja muito difícil sintetizar, em poucas palavras, a riqueza estética do cinema de Hirszman, penso que uma boa chave de leitura é essa noção de “equilíbrio” entre forma e conteúdo. O conteúdo precisa alcançar os espectadores, conscientizando-os politicamente, mas ao mesmo tempo a experiência estética não pode abdicar de suas autonomias criativase de seus gestospoéticos. Não à toa, em seus longas-metragens, Hirszman sempre nos surpreende com uma sequência fílmica altamente inventiva, a conter expressões singulares de poesia: a sequência da chuva em A falecida (1965), a vela se apagando em S. Bernardo ou as cenas de separação do feijão em Eles não usam black-tie. De fato, creio eu, a arte política não deve diminuir a qualidade estética em nome de seus engajamentos ideológicos.

 
Em Por um Cinema Popular Leon Hirszman, Política e Resistência senhor destaca três eixos da dramaturgia de Hirszman: o retorno às representações politizadas do povo, a insistência no militante de esquerda como interlocutor do engajamento e o elogio à forma dramática realista, especialmente na chave emoção-conscientização. Algum desses eixos deixou um legado mais forte no cinema brasileiro? Hirszman foi o único de seu tempo a unir  essas características?
RC: O que eu procuro demonstrar no livro é que vários artistas próximos ao comunismo, no decorrer da ditadura, voltaram-se para uma revisão de seus processos criativos. Ainda que vivessem uma forte crise em seus ideários revolucionários de juventude, decorrente da derrota política para a extrema direita que tomou o poder a partir de 1964, muitos artistas sentiram nos anos 1970 a necessidade de repensar seu fazer artístico para potencializá-lo como resistência ao autoritarismo. Da parte dos dramaturgos provenientes do Teatro de Arena, a exemplo de Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes e Vianinha, tal revisão resultou em três eixos. Primeiro, a recolocação da classe popular no centro de suas narrativas, posicionado-a nos palcos como mediação para a leitura acerca da tragédia política brasileira. Segundo, a manutenção do artista e intelectual de esquerda como sujeito social que detém o compromisso da militância em prol dos valores democráticos. E terceiro, a insistência em narrativas realistas, acessíveis e crítica à condição brasileira, que através da emoção dramática conscientizassem politicamente os espectadores. Tratava-se, para eles, de um afastamento das idealizações de juventude, das representações teleológicas do povo e da realidade nacional, sem com isso abdicar de um engajamento no campo cultural. O interessante é que Hirszman, cuja proximidade com os dramaturgos oriundos do Arena era intensa, acabou aderindo a esses eixos revisionistas que ocuparam parte do teatro político da década de 1970. Não à toa, essa tríade de questões encontra-se na origem do filme Eles não usam black-tie, justamente uma adaptação da peça escrita por Guarnieri no ano de 1956. No campo cinematográfico, ao que tudo indica, Hirszman foi quem mais aderiu às revisões propostas durante a ditadura pelos dramaturgos comunistas. Partilhavam, sem dúvida, uma mesma visão ideológica de mundo. Ainda que tais eixos sejam referentes a um projeto específico de arte, dentro de um contexto ditatorial, talvez seja instigante relembrar que na história do cinema brasileiro há uma farta herança relacionada às representações politizadas em torno da classe popular. Sem dúvida, quando evocamos cineastas contemporâneos como Affonso Uchôa, João Dumans, Kleber Mendonça Filho ou Renan Rovida, reencontramos, por meio de novas formulações estéticas, a permanência da classe popular como instância protagônica para a reflexão crítica de nossas (de)formações autoritárias. Seria complicado tecer uma ligação automática entre a obra de Hirszman e a desses realizadores, tal relação exigiria novas pesquisas, mas sem dúvida percebe-se que certas tradições de engajamento artístico sobrevivem reformuladas no contemporâneo.

Que País é Este? não é muito conhecido. Qual a importância dele dentro do contexto da obra de Hirszman e qual o impacto de colocá-la no centro da análise para entender esse artista?

RC: Que País é Este? é um documentário que Leon Hirszman realizou, entre 1976 e 1977, para a emissora televisiva RAI. Infelizmente, trata-se de um filme desaparecido. Ao que tudo indica, embora não seja uma informação totalmente confiável, a obra foi destruída durante um incêndio que ocorreu nos arquivos da emissora italiana. Por esse motivo, tornou-se uma parte desconhecida da trajetória artística de Hirszman. No entanto, durante os estudos para a composição do livro, eu acabei me deparando com fontes de pesquisa que permitiram ampliar o conhecimento acerca de um filme não mais existente. Investigações realizadas no Arquivo Edgard Leuenroth, da Unicamp, revelaram a sobrevivência de documentos originalmente pertencentes à Que país é este?. Tendo em mãos esse material, sobretudo uma transcrição integral e em italiano da banda sonora do filme, eu pude finalmente obter uma ideia mais precisa sobre o conteúdo outrora presente no documentário. Em Que país é este?, posicionando-se contraos discursos ditatoriais de enaltecimento à pátria e ao desenvolvimentismo conservador, Hirszman propunhauma revisão crítica da História do Brasil, evidenciando a (de)formação autoritária de uma nação na qual a classe popular é continuamente massacrada pelas forças políticas no poder. A partir de entrevistas com intelectuais atuantes no período, a exemplo de Alfredo Bosi e Fernando Henrique Cardoso, o documentário percorria a nossa história com o intuito de evidenciar a condição dos oprimidos em solo brasileiro. A condição de um povo que, a despeito de viver sob os efeitos perversos da violência e da precariedade social, insiste em construir formas de resistência contra a opressão. O interessante, e essa foi uma das principais descobertas da minha pesquisa em torno de Que país é este?, é que o documentário alcançava a contemporaneidade dos anos 1970, levantando questões acerca das possibilidades de atuação contra o regime autoritário. Após propor a revisão da história do país e de levantar críticas às condições insalubres do tempo presente, o filme de Hirszman esboçava um programa político de oposição à ditadura. Era a primeira vez que a obra do cineasta manifestava a defesa de um frentismo ideológico em prol da redemocratização brasileira, sugerindo que todos os opositores do regime deixassem suas diferenças de lado para se unir em um grande bloco de atuação. A canção que encerrava o filme, “Cordão”, de Chico Buarque, traduzia esta perspectiva assumida por Hirszman. O material remanescente de Que país é este?permitiu, portanto, a obtenção de novas pistas acerca do lugar político e cultural ocupado pelo cineasta na década de 1970. Também permitiu observar a convergência de Hirszman com os dramaturgos provenientes do Teatro de Arena, uma vez que algumas peças desse grupo eram citadas diretamente no filme. Descobertas como essa, que aqui descrevi em poucas palavras, tornam-se muito motivadoras para quem se envolve com pesquisas na área de história. Imagine só: o material sobrevivente de um filme desaparecido, há décadas armazenado em um acervo, tornou-se crucial para o estudo sobre a atuação política e o projeto artístico de um dos principais cineastas do país. Por esse motivo, nos anexos do livro, acabei incluindo uma versão completa (e comentada) da banda sonora de Que país é este?

Qual o legado da obra de Hirszman e como ela ecoa no Brasil de 2020?

RC: Sobre tal questão, se me permite, gostaria de citar uma breve passagem presente na parte final de meu livro. A obra de Leon “permanece viva enquanto objeto artístico a difundir sentimentos de aversão à violência de Estado e às formas de dominação ainda presentes em nossa sociedade. Por mais paradoxal que possa parecer, a filmografia de Hirszman, em especial ABC da greve e Eles não usam black-tie, encontra atualidade nos dias de hoje ao expor contradições nunca superadas, ao posicionar-se contra estruturas antidemocráticas que estavam em vigor no passado e adquirem outras roupagens no contexto contemporâneo. Das obras do cineasta, sobrevivem sentimentos relacionados a um desejo ainda vivo, ao anseio de que o país um dia suplante sua cultura autoritária em nome da consolidação efetiva do sistema democrático. Enquanto restarem expectativas de futuro, mesmo que marginais e despotencializadas, o cinema de Hirszman traduzirá aspirações políticas de transformação. A sua filmografia ganha atualidade, continua provocando inquietações, onde permanece em pé uma vontade de ruptura com as forças de dominação”.