Lançamento

O Gênero do Cuidado

Quem faz o trabalho doméstico? Quem cuida dos doentes? Gênero e cuidado se entrelaçam historicamente. Mas, mesmo com o crescimento do número de idosos e com a necessidade de que esta população seja cuidada, ainda hoje o trabalho das cuidadoras não é reconhecido enquanto profissão. No livro O Gênero do Cuidado – Desigualdades, Significações e Identidades , as sociólogas Helena Sumiko Hirata e Nadya Araujo Guimarães  estudam diversos aspectos deste assunto, cuja discussão é fundamental para entendermos melhor nossa sociedade. Helena é Diretora de Pesquisa Emérita no Centre Nationale de la Recherche Scientifique (CNRS, França) e pesquisadora colaboradora do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo. Já Nadya é  Professora Titular Sênior do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo, pesquisadora do CNPq associada ao Centro Brasileiro de Análise e Planejamento (Cebrap) e membro titular da Academia Brasileira de Ciências. A seguir, elas respondem, em conjunto, às perguntas do Blog Ateliê.

 
As leis relativamente recentes sobre o trabalho doméstico e o de cuidadores de idosos influenciaram de alguma forma a pesquisa? 

Em realidade, as formas de regulação do trabalho doméstico, por um lado, e do trabalho de cuidadores de idosos, por outro, têm percursos distintos e nos importaram muito já que nelas se expressam mudanças significativas no contexto em que atuam aquelas pessoas que foram objeto das nossas pesquisas (tais como, normas sobre contratação, remuneração, dispensas, condições de trabalho, organização coletiva, etc.). Vejamos rapidamente essas diferenças, que estão cuidadosamente descritas no nosso livro.

Por um lado, há uma legislação sobre o trabalho em domicílio, que se consolidou na Lei promulgada pelo Congresso Nacional em 2013 e posteriormente regulamentada pela Presidente Dilma Rousseff em 2015. Tal legislação resultou da intensa e longeva mobilização das trabalhadoras domésticas brasileiras, lideradas por seus sindicatos e confederação. Com ela, esta ocupação foi retirada do limbo em que estava desde a Constituição de 1988, a qual, ao estabelecer os direitos inalienáveis daquelas pessoas que viviam do seu trabalho, negou às trabalhadoras domésticas parte substancial de tais direitos.

Nesse exato contexto, crescia no Brasil a atividade de cuidado a idosos e dependentes, e com ela ganhava corpo o pleito das cuidadoras por reconhecimento da sua atividade profissional (e doravante usaremos o feminino pois 9 em cada 10 pessoas que se ocupam nesta atividade são mulheres). De fato, desde 2002, a atividade era oficialmente reconhecida como uma “ocupação” e passou a constar das estatísticas oficiais brasileiras; entretanto, do ponto de vista da regulação do trabalho e dos direitos, nada havia. Assim, cuidadoras de idosos também desencadearam uma luta em busca de fixar regras para o uso e remuneração do seu trabalho, enquanto uma atividade profissionalmente específica. Obtiveram, depois de anos, uma expressiva vitória, em 2019, quando o Congresso Nacional aprovou Proposta de Emenda Constitucional que regulava a profissão de cuidadora. Entretanto, tal legislação foi vetada pelo Presidente Jair Bolsonaro em julho de 2019, veto este que não logrou, no Congresso brasileiro, a margem mínima de votos para ser revisto. Desse modo, se cuidadoras almejarem, no Brasil de hoje, acesso a algum tipo de direito, precisarão ser registradas enquanto trabalhadoras em domicílio. Sem isso, o seu exercício profissional estará desprotegido, posto que a profissão não foi reconhecida.

O que vimos na pandemia do novo coronavírus, por exemplo, e disso tratamos em um dos capítulos do livro, foi a total desproteção a que têm estado sujeitas as cuidadoras, muitas vezes retidas duradouramente nas residências dos idosos que acompanham, posto que os mesmos passam a estar afastados dos seus familiares; ou mesmo da precária condição de trabalho e do alto risco a que estão sujeitas aquelas que atuam em instituições de longa permanência. No início da pandemia, custou muito convencer o governo brasileiro, meses em realidade, de que a atividade de cuidado domiciliar deveria ser entendida como uma atividade essencial.

Evidentemente, a variada forma como a regulação de direitos afeta distintas trabalhadoras do cuidado importa muito do ponto de vista da nossa pesquisa, que tem especial interesse pelo tema das condições sob as quais trabalham aquelas pessoas que produzem o cuidado remunerado no Brasil, sejam elas empregadas domésticas ou cuidadoras de idosos e pessoas dependentes.

A pesquisa foi feita em que aspectos do cuidado: o cuidado, a ajuda, o emprego doméstico e o cuidado profissional, cuidadores de idosos, de crianças? Foram observadas diferenças entre cada um desses âmbitos? Há algo que mereça ser destacado?

O nosso livro apresenta e discute três possíveis modalidades do cuidado, relevantes no caso brasileiro: (i) a do trabalho doméstico não remunerado, realizado como “obrigação”; (ii) a do emprego doméstico e do trabalho de cuidadoras (enfermeiras, auxiliares de enfermagem, cuidadoras domiciliares, etc.), realizados ambos como “profissão”; (iii) e a do cuidado provido como “ajuda”, através das redes de sociabilidade formadas entre vizinhos e amigos, forma esta saliente em um contexto, como o brasileiro, em que a pobreza atinge parcela ponderável da população, inabilita essas pessoas a contratarem, no mercado, os serviços profissionais de cuidado de que porventura necessitem, seja de cuidadoras ou de domésticas.

Sobre cada uma dessas três modalidades referidas acima, estudamos diferentes aspectos. Destacaremos quatro deles, por seu especial relevo.

Primeiramente, observamos quem faz a atividade. E o achado mais saliente, e que é comum a todas as modalidades do cuidado, é ser sempre realizado por mulheres: são as esposas, as mães, as filhas, as avós, as trabalhadoras domésticas, as cuidadoras, as professoras, as enfermeiras, as auxiliares de enfermagem, etc. E quanto mais subalternas as atividades de cuidado, maior a predominância de mulheres negras: nas residências, elas são majoritárias tanto entre as trabalhadoras domésticas, como entre as cuidadoras domiciliares; mas o mesmo se passa nos escalões inferiores da hierarquia nas instituições que estão no espaço público, seja na carreira da enfermagem (nos hospitais), seja na da educação (nas creches).

Helena Sumiko Hirata

Em segundo lugar, observamos as relações sociais que sustentam essa atividade de cuidar. Algumas vezes são relações mercantis, como no caso do cuidado como profissão; relações remuneradas, portanto, e que podem ser estabelecidas tanto nos domicílios privados (caso das empregadas domésticas e cuidadoras domiciliares), quanto em instituições (as quais, por exemplo, podem ser aquelas de longa permanência para idosos, no caso das cuidadoras em instituições, ou podem ser hospitais, onde cuidadoras também atuam, lado a lado com auxiliares de enfermagem e enfermeiras; ou mesmo em creches, caso do cuidado infantil). Mas, muitas vezes são relações não mercantis, ou seja, não contratadas no mercado: caso do trabalho de cuidado que as mulheres desempenham como obrigação, dada a condição de “esposa”, “mãe de família”, “filha”, “avó”, e pelo qual jamais são pagas em dinheiro; diz-se que o fazem “por amor”. Ou, ainda, podem ser relações que, mesmo não-mercantis, envolvam alguma forma de retribuição em dinheiro, irregular no montante e episódica no tempo, lado a lado com outras formas de reciprocidade, de agradecimento pela “ajuda” recebida.

Um terceiro aspecto que se destaca nos nossos estudos é a escassa valorização que a sociedade confere ao trabalho de cuidado, o que é comum a diferentes modalidades de trabalho nas quais as mulheres são dominantes. Em algumas das formas que estudamos, notamos não somente o pouco reconhecimento, mas chegamos mesmo a documentar a “invisibilidade” do trabalho; curiosamente, ele é invisível não apenas para outros no mesmo contexto, que não o reconhecem e/ou valorizam, mas para as próprias pessoas que o executam. Assim, se perguntamos a uma dona de casa se ela trabalha, 9 em cada 10 nos dirão que não; embora tenham uma jornada extenuante de múltiplas tarefas de cuidado, exercidas no cotidiano doméstico, elas não as entendem “verdadeiramente” como “trabalho”. No imaginário social, e com frequência no imaginário acadêmico, o trabalho é aquele que se faz no espaço publico e pelo qual se é monetariamente remunerado. Não por acaso as “donas de casa” têm sido tratadas como “inativas” nas nossas classificações oficiais.

Finalmente, a história das atividades do cuidado, último aspecto a destacar, nos mostra que as múltiplas formas do trabalho de cuidar, mercantis ou não, ganham visibilidade social de modo diverso ao longo do tempo. Se as enfermeiras foram reconhecidas como profissionais do cuidado desde o início do século passado, as cuidadoras apenas aparecem como personagens no nosso cotidiano social no final do mesmo século. Mesmo a palavra “cuidadora”, no sentido que a ela atribuímos hoje, é de uso social recente, datando dos anos 1990; antes, eram chamadas “acompanhantes de idosos”. No livro, nós o documentamos usando material da imprensa brasileira que recobre o período que vai de 1875 até hoje. E por que precisamos de incluir no nosso linguajar uma palavra nova, “cuidadora”? O assalariamento crescente das mulheres (provedoras “naturais” de cuidado), que se intensifica no Brasil nos anos 1970, as retirou dos domicílios por parcelas importantes do tempo; em paralelo, há um envelhecimento notável da nossa população, cuja expectativa de vida se ampliou. Assim, a necessidade do cuidado a ser provido por outros, e muitas vezes pago, se tornou evidente e colocou na cena essa nova personagem (para a qual carecíamos até mesmo de uma denominação, e a tivemos que cunhar, “cuidadora”). Esse novo contexto, levou a literatura internacional a cunhar a expressão “crise dos cuidados” para dar conta dos desafios dessa nova realidade.

Qual a importância de estudar o gênero do cuidado em pleno século XXI? O que ainda permanece como resquício de uma cultura de que “o cuidado é tarefa feminina”?

Bem longe de se constituir num “resquício”, a ideia de que o cuidado é tarefa feminina está profundamente arraigada em todas as sociedades contemporâneas e tem, como dito antes, repercussões sobre a desvalorização simbólica e monetária dessa atividade. “Em pleno século XXI” os homens não se sentem responsáveis pelo trabalho doméstico e de cuidado de idosos, crianças, deficientes, deixando esse trabalho para as mulheres. 

No Brasil, os estudos sobre uso do tempo e sua alocação, entre homens e mulheres, no dia a dia dos domicílios, têm documentado fartamente que os homens alocam uma parcela muito menor de seu tempo a tarefas domésticas; quando o fazem, dedicam-se justamente às tarefas não discricionárias. Infelizmente, parece que a experiência do confinamento durante a recente pandemia pouco alterou essa desigual distribuição, em que pese muitos houvessem prenunciado um novo horizonte virtuoso a esse respeito.

Finalmente, no que concerne ao cuidado, entendemos que todo/as seremos dependentes em algum momento de nossas vidas e que, por isso mesmo, o cuidado deve ser realizado por homens e mulheres, independentemente de sua classe social ou de sua cor de pele.

Nadya Araujo Guimarães

De alguma maneira a pesquisa detectou que essa ideia de que o cuidado deve ser feito por mulheres já está sendo revista? 

Sim, a pesquisa mostrou que, ao menos no que se refere ao trabalho profissional de cuidado, quando recebem formação específica, os homens tornam-se perfeitamente capacitados a realizá-lo. Assim, por exemplo, são de sexo masculino quase 40% dos cuidadores nas instituições de longa permanência de idosos pesquisadas em trabalho de campo realizado no Japão por uma das autoras.  Já em instituições similares, no Brasil, encontrou-se que menos de 5% desses trabalhadores eram homens.

No nosso caso, ademais, chama a atenção o fato de que, inexistindo regulamentação para o trabalho profissional de cuidado, a formação requerida para exercê-lo tampouco está previamente fixada em normativas. Por isso, na maioria dos casos, tal formação se acumula na experiência cotidiana, resultando numa sorte de capital de conhecimentos tácitos, desenvolvidos pelas mulheres em seus ambientes domésticos, em geral cuidando de seus familiares. Isso porque, no caso brasileiro, as experiências de cursos regulares para cuidadoras, com duração satisfatória e qualidade controlada, são ainda restritas.

Tudo isso contribui para fortalecer a tendência, imperante entre nós, a que o trabalho profissional de cuidado seja eminentemente feminino. Comparemos este cenário, por exemplo, com aquele em que se formam as pessoas que atuam no cuidado nas profissões da enfermagem. Ali, conquanto predominem as mulheres, há homens em quantidade crescente e o treinamento os habilita a desempenhar a tarefa com base no conhecimento formal adquirido.

Por essas e outras razões, partilhamos as concepções teóricas de Joan Tronto, Patricia Paperman, Sandra Laugier e Pascale Molinier de que devemos rever a ideia de que “o cuidado deve ser feito por mulheres”: se somos todos e todas vulneráveis, e se necessitaremos de cuidado em algum momento de nossas vidas, urge “desgenerificar” o trabalho do cuidado.

Já na “Apresentação”, há o questionamento sobre os aspectos políticos e éticos desse cuidado. Que achados da pesquisa foram mais surpreendentes a respeito desses temas? 

O cuidado engloba ao mesmo tempo trabalho, ética e política.

A ética do cuidado é se seguirmos o pensamento de Carol Gilliganfundada na experiência singular e irredutível, nos sentimentos, no concreto e no relacional.  A ética do cuidado se distingue da ética clássica da justiça que é fundada na razão e na logica dedutiva. A preocupação com o outro, o cuidado do outro, a responsabilidade necessária para preservar a vida de idosos, crianças, deficientes, doentes, faz parte da ética do cuidado.

A dimensão política advém das desigualdades de gênero, de raça e de classe imbricadas na figura da cuidadora, que é majoritariamente mulher, negra, de classe desfavorecida. A questão política também surge inevitavelmente quando comparamos as características da chamada “crise do cuidado” na América Latina com o que marca essa mesma crise nos países capitalistas avançados. Um achado surpreendente da nossa pesquisa foi o paradoxo entre, por um lado, uma prática cotidiana das trabalhadoras domésticas e das cuidadoras domiciliares que faz com que o seu trabalho seja realizado, via de regra, de maneira isolada e atomizada e, por outro lado, a consciência generalizada da falta de valorização desse seu trabalho que vimos ser por elas manifesta, a qual tem nutrido uma coalizão na luta por direitos, movimento este que parece estar sendo reforçado no contexto da pandemia do novo coronavírus.

Há um capítulo dedicado à sexualidade e às emoções, um assunto pouco tratado quando se aborda o tema do cuidado. Por que se decidiu incluir este assunto na pesquisa? Que achados foram encontrados sobre este tema?

O trabalho de cuidado é um trabalho material, técnico, mas é também um trabalho emocional, onde o corpo e a sexualidade aparecem como dimensões incontornáveis em seu exercício. Assim sendo, os contatos corporal e sexual são constitutivos das relações de cuidado. Entretanto, esta é uma questão teórica ainda incipiente nos estudos nessa área temática.

 Nossa pesquisa mostrou que não há formação sobre tal assunto que seja sistematicamente fornecida nos cursos que os cuidadores frequentam antes de iniciar sua atuação profissional – o que, sem qualquer sombra de dúvidas, seria necessário. E isso é verdade tanto no Brasil, onde a formação estruturada é exígua e desregulamentada, como fora do nosso país. Reconhecê-lo evidencia que estamos lidando com uma zona de fronteira, tanto no conhecimento acadêmico, quanto na prática dos atores.

Assim sendo, a estratégia de desexualizar e deserotizar sem desafetivar para poder bem realizar seu trabalho, tanto quanto a estratégia de banalizar o corpo, são correntemente utilizadas pelas cuidadoras sem que tenha havido formação nesse sentido.

A pesquisa também mostrou que são notáveis a complexidade e a ambiguidade da sexualidade no cuidado. Isso exige uma grande empatia e capacidade de escuta, o que não é levado em consideração quanto se trata de estabelecer a remuneração simbólica ou monetária de quem perfaz tal atividade. 

Conheça o livro

Quando e por que o novo “vira” velho – e vice-versa

Marise Hansen*

Quando provocado sobre a suposta superação do Modernismo dos anos 1920 e 1930, Carlos Drummond de Andrade respondeu com ironia, referindo-se à Geração de 1945 como o “novo”, e a si mesmo e seus pares como os “antigos”:

“Este é o “novo” que se oferece hoje em substituição ao “antigo”, também chamado “modernista”. (Revista Orfeu, número 6, Rio de Janeiro, 1948)

Essa e outras polêmicas são recolhidas e explicitadas por Vagner Camilo, crítico literário e professor de Literatura Brasileira da USP, no recém-lançado Modernidade entre Tapumes: da Poesia Social à Inflexão Neoclássica na Lírica Brasileira Moderna. As querelas literárias são apenas uma face do movimento pendular que se verifica na primeira metade do século XX na poesia modernista brasileira e que, muito mais que dicotômico, é complexo e dialético, pois não se reduz a uma “sucessão de rupturas”, já que pode – e deve – ser visto também como “sucessão de continuidades”.

Fases e gerações se sucedem, “novíssimos” se justapõem a “novos”, e dessa dinâmica decorrem paradoxos, como o que se verifica na chamada Geração de 1945, cuja “modernidade” consistiria numa superação, justamente, do Modernismo, entendido como vanguarda. Essa complexidade é analisada de forma panorâmica e, ao mesmo tempo, rigorosa, na empreitada de largo fôlego realizada por Camilo.

Em parte, o livro desdobra o estudo anterior sobre a trajetória de Drummond (Da rosa do povo à rosa das trevas, Ateliê Editorial), mas, sobretudo, é fruto de pesquisa historiográfica vasta sobre a lírica brasileira (in)surgida e consolidada no século XX. Em doze densos capítulos, o autor percorre a poesia modernista para revelar como, por quê, e até mesmo se – os poetas do pós-II Guerra constituíram uma geração modernista, com projeto estético comum e definido. Para tanto, ele soma, ao amplo aporte teórico, cartas, depoimentos, artigos das revistas da época, ilustrações, além dos textos literários propriamente ditos.

Se os dois capítulos iniciais são dedicados a Drummond, por ser ele epítome de um movimento que vai dos antecedentes da II Guerra até a Guerra Fria, passando pela poesia de participação social, os demais mantêm o rigor analítico ao tratarem da poesia de Jorge de Lima, Murilo Mendes, Augusto Meyer, José Paulo Moreira da Fonseca, Dantas Motta e João Cabral de Melo Neto. Na abordagem, o crítico mobiliza conceitos e problemas fundamentais para o entendimento do jogo de forças que se estabelece quando programas poéticos clamam para si o caráter de inovação, mesmo os que propõem o “retorno à ordem”, como os surgidos no pós-guerra. Assim, campo literário, imagem do autor, prestígio da poesia e do poeta, determinações históricas, comunicação com o leitor, geração, grupo, são tópicos esmiuçados que levam a uma reflexão sobre os porquês da emersão de uma “arrière-garde” na poesia modernista, metaforizada na substituição dos salões e cafés pelos clubes literários. No que diz respeito ao conceito de “geração”, por exemplo, parte-se da questão sobre como estabelecer um perfil geracional, e mesmo sobre como definir o conceito. A respeito da “Geração de 1945”, percorrem-se as proposições e composições de grupo estabelecidas por Alfredo Bosi, Afrânio Coutinho, Péricles Eugênio da Silva Ramos, João Cabral de Melo Neto, Gilberto Mendonça Telles, Carlos Felipe Moisés, Domingos Carvalho da Silva e Sérgio Milliet. Vale destacar também os capítulos dedicados às influências de Valéry, Eliot e Rilke; a problematização feita por Sérgio Buarque de Holanda acerca da poesia do período e das leituras feitas sob os princípios do New Criticism; o estudo do soneto e o interesse que sobre essa forma demonstraram os modernistas, inclusive heroicos, como Mário de Andrade.

Se, por um lado, os capítulos têm certa autonomia, podendo ser lidos como estudos sobre os autores, textos, problematizações e polêmicas mencionadas, por outro, mantêm articulação entre si e concorrem para uma surpreendente consideração do poema “A um hotel em demolição”, último de A vida passada a limpo (1959), de Carlos Drummond de Andrade. No longo poema, que trata da ruína do Hotel Avenida, demolido para dar lugar ao Edifício Avenida Central, Drummond erige um monumento que reúne memória e reflexão crítica, passado e presente, universal e particular, transcendente e histórico. Na medida em que mescla, além dessas, as referências a provincianismo e cosmopolitismo, hábitos urbanos e sociedade rural, esfera pública e privada, o poeta faz de seu “retrato” do hotel uma verdadeira alegoria do país. Camilo não só aponta essa representação como, indo além, vê no poema uma alegoria da própria trajetória da poesia modernista que veio sendo analisada nos onze capítulos anteriores. Tal interpretação se revela coerente e instigante não só pelo caminho percorrido com acuidade até então, mas também pela análise dos elementos constitutivos do poema, que reúne formas fixas e tradicionais, trazendo inclusive um soneto incrustado, sintaxe discursiva e fragmentada ou experimental, à maneira concretista, léxico vernáculo e neológico. Não por acaso, o autor vê “A um hotel em demolição” como poema emblemático que dá fecho não só ao livro de Drummond, como também à fase classicizante do poeta, e até mesmo a uma “modernidade”, representada pelo grandioso hotel, a ser substituída por outra.

O que o autor apresenta, portanto, como “narrativa histórico-crítica plausível” da lírica brasileira da primeira metade do século XX, prova-se, ao fim da leitura, incursão obrigatória para quem queira entender não só a poesia produzida por nossos autores modernistas, mas a dinâmica das sucessões geracionais e a dialética a ser considerada quando se trata de tradição e ruptura.

*Marise Soares Hansen é doutora em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP, com tese sobre João Guimarães Rosa, pesquisadora, ensaísta e professora de Literatura Brasileira na mesma universidade. 
Poeta, publicou Porta-retratos  pela Ateliê Editorial. Para essa editora, também elaborou prefácio e notas para a obra A Ilustre Casa de Ramires, de Eça de Queirós. 

Um guia de viagem inusitado

O escritor e designer Gustavo Piqueira esteve na cidade de São Francisco do Pará em janeiro de 2020. Lá, fotografou todas as placas comerciais da cidade. O resultado é um documento que mais parece um mapa de viagem, com tiragem única de mil exemplares. “Ao desdobrar o enorme cartaz que exibe, condensado num intricado mosaico, todo o conteúdo do livro, o leitor é convidado a refletir sobre questões que vão da relação entre a linguagem visual e a mensagem da qual é portadora até o quanto um recorte do Brasil distante de seus centros econômicos é, de fato, representativo desse lugar ou não passa de um olhar concentrado somente naquilo que lá encontra de diferente e logo enquadra como exótico”, explica Piqueira.

Toda a cidade de São Francisco do Pará conforme encontrada no dia 12 de janeiro de 2020 é exatamente aquilo que seu título declara: uma cidade comum do Brasil que, num dia qualquer, recebeu o registro fotográfico de todas as suas placas comerciais. Todas. Sem nenhum filtro, nenhum recorte. Uma visão completa de uma cidade, sem juízo de valor ou de gosto. Um retrato de quais histórias seus habitantes contam para si mesmo, de como as contam.

A aparente neutralidade, contudo, é ilusória. Pois ao desdobrar o enorme cartaz que exibe, condensado num intricado mosaico, todo o conteúdo do livro, o leitor é convidado a refletir sobre questões que vão da relação entre a linguagem visual e a mensagem da qual é portadora até o quanto um recorte do Brasil distante de seus centros econômicos é, de fato, representativo desse lugar ou não passa de um olhar concentrado somente naquilo que lá encontra de diferente e logo enquadra como exótico. A seguir, o autor fala ao Blog Ateliê:

Como surgiu a ideia do livro-objeto?

Gustavo Piqueira: Penso que há algum tempo já me debruço sobre questões ao redor do tema central do livro, que são as definições sobre o que deve ou o que não deve ser admirado como “arte” ou “cultura” e, dentro desse assunto amplo, venho olhando para algumas manifestações daquilo que se convencionou chamar de “arte popular” — como em meu livro “Desvios” (WMF Martins Fontes/2018), sobre fachadas populares contemporâneas do sertão nordestino. Falando especificamente desta obra, o “Toda a cidade…”, ela nasceu inicialmente numa visita à ala de ex-votos da Casa Museu do Padre Cícero, em Juazeiro do Norte. Além dos já esperados entalhes de madeira, singelas representações de braços, pernas e cabeças curadas pela fé, encontrei uma boa quantidade de presentes de outra ordem — igualmente oferecidos por fiéis em agradecimento pelas graças alcançadas —, como fotos de motos estacionadas em frente à estátua do padre milagreiro, camisas de times de futebol (sobretudo a do Flamengo) e miniaturas de carros, entre elas a de um Porsche branco. Nenhum problema nisso: cada um sabe de seus desejos e aflições. O que me chamou mesmo a atenção foi o fato de que sempre que ex-votos são expostos, por exemplo, aqui em São Paulo — despidos de sua função religiosa e transformados exclusivamente em expressão cultural de um suposto Brasil profundo —, não se costuma incluir na mostra fotos de motocicletas, mantos rubro-negros ou Porsches brancos. Com certeza, não por falta de espaço nas salas expositivas. Então o que realmente enxergamos? Quais são essas vozes que não apenas organizam e escolhem a cultura a ser consumida como também ensinam ao espectador como consumi-la?

Por que ele foi feito durante uma viagem?

GP: Na verdade ele nasceu no meio de uma viagem, uma longa viagem de carro indo de Juazeiro do Norte a Belém. São Francisco do Pará não estava no roteiro inicial, foi escolhida em função do surgimento do projeto do livro, cuja ideia passava por escolher aleatoriamente uma cidade comum do Brasil que, num dia qualquer, recebeu o registro fotográfico de todas as suas placas comerciais sem nenhum filtro, sem nenhum recorte. Uma visão completa de uma cidade, sem juízo de valor ou de gosto. São Francisco do Pará se encaixava nos parâmetros que defini para o livro (em termos de população e atividade) e ficava relativamente próxima ao trajeto original da viagem, então foi a escolhida.

Lançar um livro feito durante uma viagem em meio a uma pandemia, que obriga a um distanciamento social, é de alguma maneira uma inspiração, um apelo à esperança de que esta fase vai passar? Qual o significado disso, para você?

GP: O livro estava feito antes da pandemia, então não existe relação direta. E creio que seu assunto é válido independentemente do impacto da pandemia (que vai passar, mas vai deixar marcas). Claro que, neste 2020, a chegada da pandemia interrompeu meus projetos de livro que envolviam viagens — dois deles foram seriamente prejudicados por isso — mas, por outro lado, fez nascerem outros que talvez não tivessem brotado não fosse o isolamento (ainda que nenhum deles seja sobre isolamento, pandemia ou algo diretamente ligado ao tema). 

Por que fotografar os letreiros especificamente?

GP: Não é uma maneira muito habitual de se retratar uma cidade, eu sei: normalmente escolhem-se suas edificações, sua paisagem natural ou sua gente. Mas porque não os letreiros? Afinal, eles são peças que unem mensagens em texto e imagens, elaboradas pelos próprios moradores da cidade para se comunicar com os demais moradores. Não são esses ótimos ingredientes para se compor um retrato consistente?

Que história esses letreiros contam?

GP: Creio que os letreiros comerciais contam histórias muito ricas, pois neles é possível encontrarmos quais as atividades  movimentam a cidade, quais os códigos visuais utilizados para comunicá-las (ou seja, qual o repertório visual daquela população), quais as técnicas utilizadas para produzi-los… Dá pra falar de local x global, dá pra falar de manualidade x digital… É um material de aparência prosaica mas que, a meu ver, abre caminho para reflexões das mais ricas.

Como é feito o acabamento do livro? São colagens feitas uma a uma?

GP: Sim, as etiquetas de título/autor são coladas uma a uma. O formato do livro brinca com aqueles antigos mapas impressos de viagem, vem daí a ideia para seu tamanho pequeno que se desdobra num grande cartaz.

Em sua opinião, o livro só interessa ao público ligado ao design ou também ao público em geral?

GP: Gostaria de acreditar que o interesse do livro transcende sua forma e alcança todos aqueles que, de algum modo, se interessam por refletir sobre as questões que coloquei, vinculadas a nossa própria percepção do Brasil, a nosso olhar sobre a produção dita “popular”, a pensar sobre quem escolhe o que consumimos com o rótulo de “cultura”…

Você já tem outros projetos de livro em mente? Pode falar sobre isso?

GP: Sim, tenho alguns. No começo de 2021 lançarei o quinto volume de minha coleção Gráfica Particular, “A Cidade sem nome de Torres-García” (Lote 42), além de um livro sobre a história de São Paulo, “A Pirâmide do Piques” (Edições Sesc) e “Domex“, uma história em quadrinhos (Editora Veneta). Esses são os que estão prontos já. Dos que farei, pela Ateliê, planejei com o Plinio de escrever e lançar, neste 2021 que chega, um volume para a coleção Artes do Livro, da qual já participei organizando/desenhando “William Morris – Sobre as Artes do Livro”, mas desta vez serei também o autor. Será mais um ano produtivo, espero.

Cinema Popular: política e resistência

Por Renata de Albuquerque

Em Por um Cinema Popular Leon Hirszman, Política e Resistência, o professor de cinema da Universidade Federal Fluminense, Reinaldo Cardenuto analisa a militância do cineasta carioca, um dos nomes mais importantes do cinema novo.  No livro, o autor retoma Que País é Este?, filme desaparecido que o cineasta dirigiu em 1976 e avalia as leituras que o cineasta fez sobre o país em sua obra, tomando como pano de fundo outras manifestações artísticas que fizeram resistência ao período da ditadura militar (1964-1985). A seguir, o Blog Ateliê conversa com Reinaldo Cardenuto:

Por que escolheu analisar a obra de Leon Hirszman no período de 1976 a 1981?

Reinaldo Cardenuto

Reinaldo Cardenuto: Quando iniciei as pesquisas para a realização do meu livro, eu não possuía uma definição tão clara acerca do período de tempo no qual concentraria os meus estudos. Originalmente, minha pretensão era analisar dois filmes nos quais Hirszman explicitava o seu posicionamento político antagônico à ditadura militar brasileira: ABC da greve, filmado em 1979, e Eles não usam black-tie, finalizado no ano de 1981. Tratam-se de dois longas-metragens que se voltam para a questão do movimento operário, que propõem leituras acerca do sindicalismo combativo que emergiu como força social de resistência no final da década de 1970. No decorrer das pesquisas, porém, foi ficando claro que a investigação em torno desses filmes exigiria um conhecimento geral sobre a trajetória artística de Leon Hirszman, assim como estudos acerca da história política e cultural do Brasil entre os anos de 1950 e 1980. Para pensar o filme Eles não usam black-tie, por exemplo, tornava-se fundamental refletir sobre a peça homônima que Gianfrancesco Guarnieri escreveu em 1956, em um contexto anterior à instauração da ditadura militar, partindo de tal conhecimento para analisar o processo criativo que levou Hirszman a adaptar e atualizar esse texto teatral em 1981. A partir da construção desse quadro geral em torno da história do Brasil e da obra de Hirszman, foi se tornando evidente que os filmes realizados pelo cineasta entre 1976 e 1981continham um traço mais explícito de militância contra o regime autoritário do período. Ainda que ele sempre tenha feito um cinema de engajamento político, atrelado às heranças do comunismo, foram nesses anos que sua obra demarcou, mais intensamente, uma resistência à ditadura militar. Em meio às pesquisas, a descoberta do material remanescente em torno do filme desaparecido Que país é este?, dirigido por Hirszman em 1976, confirmou que foi a partir de meados da década de 1970 que o cineasta voltou-se para um fazer cinematográfico atrelado à defesa de um frentismo político amplo em prol da redemocratização do Brasil. Em suma, posso dizer que meu livro investiga sobretudo a obra de Hirszman entre 1976 e 1981, propondo reflexões acerca de suas leituras do país, de suas experiências estéticas e de seu lugar no mundo, mas ao mesmo tempo expande a análise para a trajetória integral do cineasta.

O que essa obra de Hirszman traz que ilumina a relação entre arte e resistência durante a ditadura militar que outras obras/artistas não trazem?

RC: Durante os anos 1960 e 1970, a resistência contra a ditadura militar foi bastante heterogênea. Longe de ser um bloco uno e indistinto, ela se caracterizou por uma multiplicidade de projetos, de ações e de pensamentos. No decorrer de minhas pesquisas, com o intuito de melhor compreender o lugar político de Hirszman, eu me vi diante do desafio de traçar um panorama das resistências culturais existentes no período. Nesse sentido, acabei estudando manifestações artísticas diversas, a exemplo da contracultura, do teatro político da década de 1970 ou do cinema realizado pelo novo sindicalismo na região do ABC. Ainda que meu livro seja principalmente sobre Hirszman, o leitor encontrará em suas páginas informações sobre essas várias manifestações da cultura brasileira. Tal pluralidade da resistência, aliás, tornou-se um dos principais objetos de investigação do historiador Marcos Napolitano, cujos textos foram fundamentais para a minha pesquisa. Uma vez montado esse “painel das resistências”, foi ficando mais claro, para mim, o lugar de Hirszman na oposição ao regime autoritário. Se ele nada tinha a ver com o projeto da contracultura ou da marginália, ainda que tenha flertado com essa opção no ano de 1969, ao mesmo tempo a sua cinematografia aproximava-se intensamente da revisão política e estética promovida nos anos 1970 pelos dramaturgos oriundos do Teatro de Arena. Fui percebendo, com o tempo, as divergências e convergências de Hirszman com o campo cultural do período. Percebendo, por exemplo, que havia perspectivas distintas de resistência política e artística entre os cineastas que filmaram as greves operárias na região do ABC, sendo que o projeto fílmico de Renato Tapajós, atrelado diretamente às atividades sindicais metalúrgicas, diferia do projeto de Hirszman, um cineasta integrante do Partido Comunista Brasileiro. Por meio desses estudos comparativos, e de um grande investimento em pesquisas documentais, a perspectiva que mobilizava a resistência de Hirszman foi se apresentando. Filiado a vida toda ao PCB, proveniente do Cinema Novo e do Centro Popular de Cultura, o cineasta acreditou em uma arte que dialogasse criticamente com amplas camadas de público, voltando-se para a defesa do frentismo político como opção para o confronto contra a ditadura. A noção de frente ampla, de união das diversas forças sociais em oposição ao regime autoritário, foi aquilo que estimulou a militância artística de Hirszman, especialmente nos filmes realizados entre 1976 e 1981. Foi nesse lugar que ele se posicionou em prol da redemocratização do Brasil. Um lugar que não era apenas seu, mas que ele manifestou de modo singular em filmes como ABC da greve e Eles não usam black-tie.

Como o senhor define o “cinema popular” que dá título ao livro?

RC: O “cinema popular” que se encontra no título do livro remete sobretudo ao projeto criativo de Leon Hirszman. Por um lado, como um artista de herança marxista e que fez de sua obra um ato constante de engajamento político, Hirszman encontrou na classe popular a essência de sua criação cinematográfica. De filme a filme, nas ficções e documentários que ele realizou, o povo emerge quase sempre como instância protagônica para as leiturascríticassobre o Brasil, num constante desvelar das tragédias e resistências que marcam a condição dos oprimidos em nosso país. A cultura popular, a exemplo do samba de raiz carioca, apresenta-se continuamente na obra de Hirszman como manifestação de identidades comunitáriasem resistência às forças de opressão. Por outro lado, a ideia de “cinema popular” também se origina da aposta de Hirszman em um fazer artístico que permitisse diálogoscríticos com amplas camadas de público. Defensor do apuro formal, experimentando no decorrer da vida diversas possibilidades de realismo cinematográfico, o realizador procurou comunicar-se com os espectadores sem abrir mão de sua autoria criativa ou de práticas inventivas do ponto de vista estético. Em Eles não usam black-tie, por exemplo, a leitura crítica sobre o Brasil vem construída a partir de elementos de grande apelo de público, a exemplo do melodrama ou de uma experiência realista demarcadamente emocional. O título do livro, portanto, remete a essas perspectivas que mobilizaram Hirszman. O leitor, no entanto, encontrará nas páginas da publicação outras noções do que seria um “cinema popular” durante o regime militar. Projetos que por vezes entraram em disputa com o viés assumido por Leon Hirszman.

Leon Hirszman

Quando se fala em cinema político, há quem possa entender que a questão é muito mais de conteúdo que de forma. Do ponto de vista estético, quais foram as contribuições do cinema de Hirszman?

RC: Em parte, creio que essa pergunta já foi respondida na questão anterior. De modo algum, Hirszman foi um cineasta que compartilhou do pressuposto de que o conteúdo político de um filme é mais significativo do que as pesquisas estéticas no campo artístico. Penso que Leon buscou, insistentemente, um projeto cinematográfico no qual as leituras críticas do país se tornassem acessíveis ao público, sem com isso abrir mão de um apuro formal vinculado às heranças do realismo. Demarcando uma contrariedade às perspectivas estéticas tidas como herméticas, o cineasta reivindicou uma arte comunicativa, que alcançasse criticamente os espectadores, sem deixar de lado um investimento criativo e poético na qualidade formal. Seu filme de estreia, o curta-metragem Pedreira de São Diogo (1962), é um exemplo do que estou comentando: um curta-metragem de narrativa universal, a conter uma pedagogia revolucionária de luta contra a opressão, mas realizado em íntimo contato com a riqueza estética proveniente do cinema soviético de Sergei Eisenstein. Percorrer a obra ficcional de Hirszman é perceber um constante exercício criativo, feito com grande paixão e rigor técnico, a partir do qual o cineasta envolveu-se com múltiplas tradições do engajamento realista. Assim, enquanto S. Bernardo (1972) é uma obra tributária do realismo brechtiano, Eles não usam black-tie (1981) dialoga com o realismo oriundo do Teatro de Arena. Já no campo do documentário, com algumas exceções, Hirszman sempre buscou uma convivência entre registros poéticos da realidade social e o uso de vozes narrativas, politicamente pedagógicas, a instaurar leituras críticas sobre o país. Ainda que seja muito difícil sintetizar, em poucas palavras, a riqueza estética do cinema de Hirszman, penso que uma boa chave de leitura é essa noção de “equilíbrio” entre forma e conteúdo. O conteúdo precisa alcançar os espectadores, conscientizando-os politicamente, mas ao mesmo tempo a experiência estética não pode abdicar de suas autonomias criativase de seus gestospoéticos. Não à toa, em seus longas-metragens, Hirszman sempre nos surpreende com uma sequência fílmica altamente inventiva, a conter expressões singulares de poesia: a sequência da chuva em A falecida (1965), a vela se apagando em S. Bernardo ou as cenas de separação do feijão em Eles não usam black-tie. De fato, creio eu, a arte política não deve diminuir a qualidade estética em nome de seus engajamentos ideológicos.

Filmagens de Eles não usam black-tie

 
Em Por um Cinema Popular Leon Hirszman, Política e Resistência senhor destaca três eixos da dramaturgia de Hirszman: o retorno às representações politizadas do povo, a insistência no militante de esquerda como interlocutor do engajamento e o elogio à forma dramática realista, especialmente na chave emoção-conscientização. Algum desses eixos deixou um legado mais forte no cinema brasileiro? Hirszman foi o único de seu tempo a unir  essas características?
RC
: O que eu procuro demonstrar no livro é que vários artistas próximos ao comunismo, no decorrer da ditadura, voltaram-se para uma revisão de seus processos criativos. Ainda que vivessem uma forte crise em seus ideários revolucionários de juventude, decorrente da derrota política para a extrema direita que tomou o poder a partir de 1964, muitos artistas sentiram nos anos 1970 a necessidade de repensar seu fazer artístico para potencializá-lo como resistência ao autoritarismo. Da parte dos dramaturgos provenientes do Teatro de Arena, a exemplo de Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes e Vianinha, tal revisão resultou em três eixos. Primeiro, a recolocação da classe popular no centro de suas narrativas, posicionado-a nos palcos como mediação para a leitura acerca da tragédia política brasileira. Segundo, a manutenção do artista e intelectual de esquerda como sujeito social que detém o compromisso da militância em prol dos valores democráticos. E terceiro, a insistência em narrativas realistas, acessíveis e crítica à condição brasileira, que através da emoção dramática conscientizassem politicamente os espectadores. Tratava-se, para eles, de um afastamento das idealizações de juventude, das representações teleológicas do povo e da realidade nacional, sem com isso abdicar de um engajamento no campo cultural. O interessante é que Hirszman, cuja proximidade com os dramaturgos oriundos do Arena era intensa, acabou aderindo a esses eixos revisionistas que ocuparam parte do teatro político da década de 1970. Não à toa, essa tríade de questões encontra-se na origem do filme Eles não usam black-tie, justamente uma adaptação da peça escrita por Guarnieri no ano de 1956. No campo cinematográfico, ao que tudo indica, Hirszman foi quem mais aderiu às revisões propostas durante a ditadura pelos dramaturgos comunistas. Partilhavam, sem dúvida, uma mesma visão ideológica de mundo. Ainda que tais eixos sejam referentes a um projeto específico de arte, dentro de um contexto ditatorial, talvez seja instigante relembrar que na história do cinema brasileiro há uma farta herança relacionada às representações politizadas em torno da classe popular. Sem dúvida, quando evocamos cineastas contemporâneos como Affonso Uchôa, João Dumans, Kleber Mendonça Filho ou Renan Rovida, reencontramos, por meio de novas formulações estéticas, a permanência da classe popular como instância protagônica para a reflexão crítica de nossas (de)formações autoritárias. Seria complicado tecer uma ligação automática entre a obra de Hirszman e a desses realizadores, tal relação exigiria novas pesquisas, mas sem dúvida percebe-se que certas tradições de engajamento artístico sobrevivem reformuladas no contemporâneo.


Que País é Este? não é muito conhecido. Qual a importância dele dentro do contexto da obra de Hirszman e qual o impacto de colocá-la no centro da análise para entender esse artista?

RC: Que País é Este? é um documentário que Leon Hirszman realizou, entre 1976 e 1977, para a emissora televisiva RAI. Infelizmente, trata-se de um filme desaparecido. Ao que tudo indica, embora não seja uma informação totalmente confiável, a obra foi destruída durante um incêndio que ocorreu nos arquivos da emissora italiana. Por esse motivo, tornou-se uma parte desconhecida da trajetória artística de Hirszman. No entanto, durante os estudos para a composição do livro, eu acabei me deparando com fontes de pesquisa que permitiram ampliar o conhecimento acerca de um filme não mais existente. Investigações realizadas no Arquivo Edgard Leuenroth, da Unicamp, revelaram a sobrevivência de documentos originalmente pertencentes à Que país é este?. Tendo em mãos esse material, sobretudo uma transcrição integral e em italiano da banda sonora do filme, eu pude finalmente obter uma ideia mais precisa sobre o conteúdo outrora presente no documentário. Em Que país é este?, posicionando-se contraos discursos ditatoriais de enaltecimento à pátria e ao desenvolvimentismo conservador, Hirszman propunhauma revisão crítica da História do Brasil, evidenciando a (de)formação autoritária de uma nação na qual a classe popular é continuamente massacrada pelas forças políticas no poder. A partir de entrevistas com intelectuais atuantes no período, a exemplo de Alfredo Bosi e Fernando Henrique Cardoso, o documentário percorria a nossa história com o intuito de evidenciar a condição dos oprimidos em solo brasileiro. A condição de um povo que, a despeito de viver sob os efeitos perversos da violência e da precariedade social, insiste em construir formas de resistência contra a opressão. O interessante, e essa foi uma das principais descobertas da minha pesquisa em torno de Que país é este?, é que o documentário alcançava a contemporaneidade dos anos 1970, levantando questões acerca das possibilidades de atuação contra o regime autoritário. Após propor a revisão da história do país e de levantar críticas às condições insalubres do tempo presente, o filme de Hirszman esboçava um programa político de oposição à ditadura. Era a primeira vez que a obra do cineasta manifestava a defesa de um frentismo ideológico em prol da redemocratização brasileira, sugerindo que todos os opositores do regime deixassem suas diferenças de lado para se unir em um grande bloco de atuação. A canção que encerrava o filme, “Cordão”, de Chico Buarque, traduzia esta perspectiva assumida por Hirszman. O material remanescente de Que país é este?permitiu, portanto, a obtenção de novas pistas acerca do lugar político e cultural ocupado pelo cineasta na década de 1970. Também permitiu observar a convergência de Hirszman com os dramaturgos provenientes do Teatro de Arena, uma vez que algumas peças desse grupo eram citadas diretamente no filme. Descobertas como essa, que aqui descrevi em poucas palavras, tornam-se muito motivadoras para quem se envolve com pesquisas na área de história. Imagine só: o material sobrevivente de um filme desaparecido, há décadas armazenado em um acervo, tornou-se crucial para o estudo sobre a atuação política e o projeto artístico de um dos principais cineastas do país. Por esse motivo, nos anexos do livro, acabei incluindo uma versão completa (e comentada) da banda sonora de Que país é este?

Qual o legado da obra de Hirszman e como ela ecoa no Brasil de 2020?

RC: Sobre tal questão, se me permite, gostaria de citar uma breve passagem presente na parte final de meu livro. A obra de Leon “permanece viva enquanto objeto artístico a difundir sentimentos de aversão à violência de Estado e às formas de dominação ainda presentes em nossa sociedade. Por mais paradoxal que possa parecer, a filmografia de Hirszman, em especial ABC da greve e Eles não usam black-tie, encontra atualidade nos dias de hoje ao expor contradições nunca superadas, ao posicionar-se contra estruturas antidemocráticas que estavam em vigor no passado e adquirem outras roupagens no contexto contemporâneo. Das obras do cineasta, sobrevivem sentimentos relacionados a um desejo ainda vivo, ao anseio de que o país um dia suplante sua cultura autoritária em nome da consolidação efetiva do sistema democrático. Enquanto restarem expectativas de futuro, mesmo que marginais e despotencializadas, o cinema de Hirszman traduzirá aspirações políticas de transformação. A sua filmografia ganha atualidade, continua provocando inquietações, onde permanece em pé uma vontade de ruptura com as forças de dominação”.

A Voz e o Tempo

Por: Renata de Albuquerque

Vencedor do Prêmio Jabuti de Psicologia e Psicanálise 2009, A Voz e o Tempo – Reflexões para Jovens Terapeutas acaba de ganhar uma terceira edição. A novidade é um posfácio, escrito pelo autor, Roberto Gambini, no qual ele faz a reflexão/provocação: Com que direito pode um analista declarar a verdade sobre seu paciente?”. No texto, a partir de sua experiência junguiano, Gambini escreve sobre como lida com o poder que a palavra que o analista tem para seus pacientes.

Ele lembra que a psicanálise foi concebida como talking cure – a cura resultante da conversa e que esse contexto já mostra muito sobre a importância das palavras no processo – e sobre a relevância das palavras do terapeuta.

“A questão aqui é o que o terapeuta diz, baseado em quê, como diz, e desempenhando que tipo de papel que por acaso creia ter-lhe sido de alguma forma atribuído, e através de cujo desempenho recebe ele seus proventos. Como reage ele a esse apelo de quem o procura, às vezes formulado claramente, outras vezes pronunciado como uma insinuação, um subtexto?”, pergunta-se (ou pergunta ao leitor?) Gambini.

Mas, para além da voz, está o tempo. O psicanalista (assim como o artista, conforme nos lembra, no prefácio, Adélia Bezerra de Meneses), cria elos com o tempo. É este tempo que matura as reflexões do terapeuta e suas elaborações teóricas, todas feitas a partir do prisma único de sua subjetividade e da relação que estabelece cada paciente seu. “(…) a decantação de leituras e estudos, construção de caminhos absolutamente não corriqueiros para se pensar a terapia e a vida, e sobretudo, algo que radica na empiria e que é fruto da interação com o paciente, no seu oficiar quotidiano do consultório, em sintonização rente à subjetividade do outro”, escreve  Meneses, antes de concluir: “A Voz e o Tempo condensa aquilo que é o cerne, o caroço, o essencial para alguém que se entrega à sua atividade como a um destino”.

Para um livro escrito por um terapeuta para terapeutas, este tem foi feito a partir de um fato muito singular. Nas palavras de Gambini, o livro “nasceu falado”, fruto de palestras e de depoimentos que Gambini concedeu a Adélia Bezerra de Meneses e Enrico Lippolis, dez anos depois das palestras que originaram a primeira parte do livro.

Nos escritos originados das falas, Gambini fala de como se aproximou de Jung, de sua trajetória, de como seu trabalho como professor abriu as portas para seu trabalho como analista e de outras questões que podem contribuir com jovens terapeutas, como o ofício do terapeuta, os desafios da transferência e a importância de exercitar a escuta – e como, tão importante quanto ela, torna-se, na trajetória de Gambini, o diálogo. O livro traz ainda uma carta com a interpretação do Dr. Karl Heinrich Fierz a um teste tipológico de Jung ao qual o autor submeteu-se nos anos 70. Todos esses elementos, somados, oferecem um panorama interessante sobre as idéias de Gambini, sobre seu fazer terapêutico e são, para os jovens terapeutas que se dispõem a ler a obra, uma experiência certamente enriquecedora.

“Esaú e Jacó”: uma superfície simples com significados complexos

A Ateliê acaba de lançar, na Coleção Clássicos Ateliê, Esaú e Jacó, o penúltimo livro de Machado de Assis, uma obra que até hoje suscita interesse e intriga os leitores e a crítica. Para falar sobre o lançamento, o Blog da Ateliê conversou com José De Paula Ramos Jr, doutor em Literatura Brasileira pela USP e professor da ECA. Ele é coordenador da Coleção Clássicos Ateliê e estabeleceu o texto e elaborou as notas de Esaú e Jacó. Acompanhe:

Como foi o processo de estabelecer o texto e as notas desta edição? Quais foram os principais desafios?

José De Paula Ramos Jr

José De Paula Ramos Jr: O romance Esaú e Jacó, de Machado de Assis, é publicado em 1904 pela editora Garnier, que nesse mesmo ano lança a segunda edição da obra.  A terceira é póstuma, de 1917, pela mesma editora Garnier. Assim, a segunda edição vem a ser dotada de autenticidade, legitimidade e genuinidade, pois o texto expressa a última vontade autoral explícita. Por essa razão, serviu de texto de base para a edição Ateliê, mas foi feita a colação com a lição textual da primeira edição. A lição contida na edição crítica do romance (Civilização Brasileira / MEC, 1977) serviu como texto de controle. A edição Ateliê corrige erros, atualiza o texto, segundo o Acordo Ortográfico de 1990, apresenta profusas notas explicativas, que contribuem para a inteligibilidade do texto, em favor, sobretudo, do leitor em formação, e contém um rico e agudo estudo, escrito por Paulo Franchetti, professor da Unicamp, especialmente para a edição Ateliê.

Esaú e Jacó é um dos livros de Machado de Assis que mais atingiram o “sucesso de público” quando lançado (prova disso são as duas edições que ele teve no mesmo ano). O senhor acredita que ele ainda é um romance que pode agradar ao público do século XXI?

JDPRJ: Esaú e Jacó é um clássico tão respeitável quanto Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro. Trata-se de uma obra perene. Isso significa que ela ultrapassa a fronteira histórica em que foi escrita e é sempre atual.

Apesar da sinopse simples, o senhor acredita que há uma complexidade em Esaú e Jacó? De que maneira isso se coloca na obra?

JDPRJ: Na superfície, Esaú e Jacó contém, de fato, um enredo simples: a história da desavença entre dois irmãos gêmeos, que brigam desde o útero até a idade adulta, são a antítese um do outro, inclusive politicamente, a despeito da grande semelhança física, apaixonam-se pela mesma mulher, que hesita entre os dois, adoece e morre, sem que haja escolhido um deles, que permanecem irreconciliáveis até o fim da narrativa. No entanto, essa superfície aparentemente simples contém significados complexos, que são percebidos por uma leitura atenta aos efeitos de sentido construídos pelo texto –alusões eruditas, comentários do narrador, a intertextualidade, a paródia, a alegoria, a ironia e o humor. Os que percebem coisas como essas encontram um prazer muito maior na leitura.

Aires, que reaparece no livro seguinte de Machado (Memorial de Aires) repõe a questão do “narrador problemático” que perpassa parte da obra de Machado. Afinal, em sua avaliação, ele é narrador ou apenas personagem da obra?

JDPRJ: Em Esaú e Jacó, o conselheiro Aires se desdobra em narrador e personagem. Narra em primeira pessoa e interage com os protagonistas e com personagens secundárias.

José Veríssimo fala da “novidade” em Esaú e Jacó: “O seu principal encanto talvez esteja no contador. Cada livro dele, de parte o estilo, traz uma novidade. A de Esaú e Jacó é a do assunto, que tem, do modo por que é exposto, toda a figura de um fato novo” (trecho da apresentação da edição da Ateliê). Em sua opinião, qual é essa “novidade” de Esaú e Jacó, já que a história de Pedro e Paulo (como indica o título do romance) tem traços tão antigos quanto as histórias bíblicas? 

JDPRJ: Sim, o romance contém elementos de uma vasta tradição cultural e literária, mas esses elementos são atualizados na escrita de Machado de Assis, o que confere o “frescor” de que fala José Veríssimo. Aliás, por ser um clássico, mantém esse frescor nos dias atuais.

Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis

No universo da crítica literária, muito se debate sobre qual é e onde se localiza no texto o “Realismo” de Esaú e Jacó e se ele deve ser tomado “a contrapelo”. Qual sua análise sobre o assunto?

JDPRJ: Machado manteve distanciamento crítico em relação aos cânones do Realismo, principalmente em relação à corrente do Naturalismo. Em suas obras, posteriores a 1881, Machado, usualmente, faz paródias irônicas do cientificismo expresso nas obras literárias quer do Realismo, quer do Naturalismo. Para Machado, a representação artística da vida não deveria se sujeitar à camisa de força do materialismo cientificista, mas libertar a imaginação ao ponto de inventar um defunto autor (um morto que escreve) nas Memórias Póstumas de Brás Cubas, como estratégia imaginativa para melhor configurar a realidade psíquica e social. Nesse sentido, podemos admitir como realistas as obras de Machado posteriores a 1881, mas de um realismo sui generis, pois não renuncia à imaginação, à fantasia e, mesmo, ao maravilhoso, como no caso das Memórias Póstumas de Brás Cubas.

Conheça outros títulos da Coleção Clássicos Ateliê

Cor para sublimar a dor

“As Fontes Primárias de uma História Natural da Paleta do Artista”, de Philip Ball foi traduzido por Roberto Oliveira e disponibilizado gratuitamente, no formato de e-book, no site da Ateliê Editorial. O e-book traz história das cores nas pinturas antigas. Do que eram feitas as tintas na era pré-industrial? Com projeto gráfico de Gustavo Piqueira e Samia Jacintho/Casa Rex, As Fontes Primárias de uma História Natural da Paleta do Artista, Philip Ball dedica um capítulo para cada cor primária (vermelho, amarelo e azul), contando histórias e curiosidades, em uma leitura fluida, leve e cheia de informação. A seguir, o tradutor e escritor Roberto Oliveira (que também é médico, bacharel em direito e pesquisa sobre Bioética e Mídia) fala sobre a obra:

O que o motivou a traduzir a obra?

Roberto Oliveira: A tradução de As Fontes Primárias… deve-se a uma descoberta feita nos últimos anos quando comecei a fazer a pesquisa iconográfica para ilustrar A Visita da Peste, livro escrito em co-autoria com Jerusa Pires Ferreira e que deve ser lançado brevemente pela Ateliê Editorial. À medida que avançávamos nos textos sombrios da peste, fui encontrando obras de arte de um colorido vivíssimo, como se fossem marcas de uma tentativa de superação/sublimação do sofrimento, sobretudo, mas não só, pela celebração da salvação e misericórdia divinas. A partir daí, surgiu o interesse pela pesquisa das cores e seu impacto psicológico, que remeteu como um engenho faustiano à Teoria das Cores de Goethe, autor presente na Visita da Peste e do qual Jerusa era uma grande especialista. Em paralelo, foi crescendo a curiosidade, como médico e pesquisador, pela obtenção e uso de pigmentos e corantes, que, desde o século XIX, vêm revolucionar o isolamento de vírus e bactérias e também a síntese de novos fármacos, a partir da anilina, dando origem a grandes laboratórios como a Bayer (Bayer Farbenfabrik – Bayer Indústria de Corantes), AGFA (Aktiengesellschaft für AnilinfabrikationSociedade para a Fabricação de Anilina), BASF (Badisch Anilin und Soda Fabrik – Indústria de Anilina e Soda da Região de Baden) e a Hoechst (Hoechst Farbwerke – Hoechst Indústria de Corantes).

Por que decidiu colocá-la à disposição gratuitamente?

RO: Disponibilizar uma obra sem custos para o público em geral é, em primeiro lugar, o prazer de dividir uma descoberta com o maior número possível de interessados, inclusive, alunos de artes gráficas, editoração e afins, áreas que se constituem hoje em um de meus interesses. Devo dizer que para isso concorreram muito as discussões com o Plínio Martins, na sua dupla ou tripla função de professor da Escola de Comunicação da USP, editor experiente e apaixonado por artes gráficas. Por fim, me pareceria um contrassenso não disponibilizar gratuitamente a tradução, uma vez que o texto original foi lançado em uma publicação eletrônica britânica gratuita, The Public Domain, que se apresenta como concentrada “em obras que todos são livres para desfrutar, compartilhar e construir sem restrições”.

Por que escolheu a Ateliê Editorial para disponibilizar a obra?

RO: A competência do editor e seu empenho na busca de obras originais foi determinante para a escolha, independente da tradição que a editora pudesse ter em e-books. Em suma, me parece que a tradição possa fazer o hábito, mas não o monge.

O tema “cores primárias” pode parecer até mesmo simples, mas a abordagem que Philip Ball oferece no livro é bastante singular. O que o senhor destaca como mais interessante nessa obra? Durante a primeira leitura, o que mais o impactou nela?

RO: O texto tem vários pontos interessantes, por exemplo,  a relação do pintor com seus materiais e a importância decisiva destes para a obtenção de determinados resultados. Tal  observação pode caber em qualquer bom estudo de pigmentos como material de uma dada atividade profissional. Porém, a referência a materiais como o mínio faz pensar em questões tão diversas como a história da química e envenenamentos criminosos ou casuais, especialmente, quando se sabe que médicos, pintores e perfumistas integravam no Medievo a mesma guilda mas, se faltar tal informação, basta ler O Nome da Rosa ou uma biografia de pintores, como Cândido Portinari. Porém, de fato, na primeira leitura, o que mais me atraiu não foi o perigo, mas a beleza das ilustrações.

Em sua opinião, o que mais vai surpreender o leitor nesta obra?

RO: Acredito que este estudo possa interessar a uma variedade de leitores e, assim, fica impossível, como em qualquer texto ou obra de arte, saber o que mais irá agradar ou surpreender a cada um, mas, de qualquer modo, um tema aparentemente simples quando tratado de forma original sempre surpreende.

Os Evangelhos, uma tradução

Por: Renata de Albuquerque

Já está disponível para venda a nova tradução de Os Evangelhos, realizada por Marcelo Musa Cavallari. “Uma Tradução”, que complementa o título, é quase que um alerta para o leitor. Esta não é a única tradução possível d’Os Evangelhos, mas uma delas. E o que esta, que sai em coedição da Ateliê Editorial  com a Mnēma, tem de diferente, é a característica de ler o texto sob uma ótica mais literária que estritamente religiosa.

E esta não é a única novidade. A edição bilíngue, com apresentação de João Angelo Oliva Neto, é a estréia da Mnēma no mercado editorial. A seguir, o tradutor e jornalista Marcelo Musa Cavallari – que estudou grego e latim na Universidade de São Paulo para poder ler, no original, o Novo Testamento e as obras dos escritores do cristianismo antigo e medieval – que em 2010 traduziu O Livro da Vida de Santa Teresa D’Ávila e é  autor de Catolicismo (Editora Bella), fala sobre a obra:

Como surgiu a ideia de realizar a tradução d’Os Evangelhos?

Marcelo Musa Cavallari: Eu decidi estudar grego, há quase quarenta anos, por causa dos Evangelhos, para poder lê-los no original. Quando comecei a ser capaz de lê-los, ainda que de forma incipiente, fiquei fascinado com o texto que se ia revelando. Ele me parecia muito mais interessante e instigante do que eu, que só o conhecia traduzido, imaginaria. Era uma paisagem totalmente inesperada. Passei a frequentar esses textos como um explorador que volta à ilha inóspita e distante, mas que lhe é mais íntima e mais cara do que a terra em que nasceu e cresceu. Tudo me interessava, as palavras, o idioma, a moldura histórica em que se passou a história que eles contam e a história da escrita e publicação deles. De certa forma, a ideia de traduzir os Evangelhos nunca surgiu, propriamente. Surgiu a oportunidade de fazê-lo. Como se alguém perguntasse ao explorador onde ele tinha passado esses anos todos. Minha tradução é uma forma de dar conta disso: onde passei esses anos todos.

Marcelo Musa Cavallari, em foto de Olivia Cavallari

Por que dar ênfase no caráter literário, já que o religioso seria o mais comum?

MMC: Exatamente por isso. Jesus Cristo é a personagem mais importante que já viveu sobre a Terra. Contar sua história, entendê-lo e à doutrina que ensinou, são a mais importante tarefa a que se destinou a civilização ocidental. O tamanho da tarefa acaba ofuscando o fato de que os autores dos Evangelhos escreveram obras literárias. Obras, portanto, que se justificam e acontecem no momento da leitura. Como obras de arte que são, não estão prontas até que tenham sido lidas, e lidas como experiência do leitor. Não basta que sejam a história de Jesus, é preciso que sejam a história de Jesus contada do modo como os evangelistas a contam. A fruição do texto no momento da leitura é a experiência fundante de todo o resto: pensar sobre Jesus e sua doutrina. Como em qualquer obra poética, para abusar um pouco do termo (já que os Evangelhos são consistentemente considerados prosa), não se trata só do que os textos significam, mas do que eles são. Como um astrônomo que, ofuscado pela complexidade do que estuda, se atolasse nos livros e computadores e esquecesse de olhar para o céu. O caráter literário, de obra de arte, o caráter estético dos Evangelhos é o céu. Em mais de um sentido, aliás.

Sua tradução parece ser bastante peculiar se comparada às traduções “tradicionais”, que levam em conta apenas o aspecto sagrado dos textos.  Qual a razão dessa escolha para que o texto parecesse novo aos olhos do leitor, inclusive aquele que já presume conhecer o texto? De que maneira foi possível colocar essa “novidade” de um texto tão conhecido em prática?

MMC: Os textos antigos, escritos em línguas que já ninguém fala, têm uma história. Eles entram nas línguas em que não foram escritos, línguas que nem existiam quando eles foram escritos, como o português. Com o tempo vai se estabelecendo uma tradição dos tradutores e dos demais intérpretes dos textos antigos como são os Evangelhos. Palavras vão se especializando e, se são boas para dar conta de uma parte do problema, sua especialização acaba obscurecendo uma parte do sentido. Minha estratégia básica foi buscar o sentido que as palavras gregas tinham quando os evangelistas as escolheram, e não o sentido que vieram a ter com o tempo e com o uso dos Evangelhos como guia do modo de vida dos seguidores de Jesus. A palavra “anjo” por exemplo. A rigor ela não aparece nos Evangelhos. O que aparece é a palavra grega ággelos, que significava núncio, mensageiro. Como ao longo dos Evangelhos ággelos sempre tem o sentido de mensageiro de Deus, surgiu a palavra “anjo”, que designa especificamente um ser espiritual a serviço de Deus. Esse ser não tinha um nome especial no grego dos Evangelhos. Tem em português por causa da tradição dos tradutores. Por isso evitei a palavra anjo e voltei ao núncio que o autor do texto tinha em mente quando usou o ággelos do grego. A mesma coisa vale para palavras como apóstolo, pecado, fé.

O aspecto sagrado das Escrituras influenciou seu trabalho de tradução? Se sim, de que maneira?

MMC: O sagrado, até etimologicamente, é aquilo que foi retirado da ordem comum da existência. O templo, espaço sagrado, é um lugar em que não se entra da mesma maneira que se entra em casa ou nos outros lugares públicos. Um dia sagrado é um dia em que não se vive como nos outros dias, não se trabalha, por exemplo. Os Evangelhos são textos diferentes de quaisquer outros. Não se os deve ler com os mesmos olhos que se leem mesmo os grandes textos da humanidade. Assim, não se os deve traduzir como se traduziriam outros textos. Para mim, isso se manifestou na convicção de que esses textos são intocáveis. Lê-los, traduzi-los, pensar neles é sempre um esforço insuficiente de chegar perto de algo íntegro de que só se veem, sempre, inelutavelmente, partes. Traduzir a Escritura Sagrada é, sempre, um sublime fracasso.

Quais foram os maiores desafios da tradução?

MMC: Não se deixar intimidar pela enormidade dos textos. Não se deixar paralisar pela responsabilidade. Não se deixar atemorizar pela quase insanidade da decisão e confiar que Palavra de Deus há de achar seu caminho mesmo que seja através de mim.

O senhor considera cada um dos quatro textos obras “separadas” ou entende-os como uma só narrativa (por terem apenas um protagonista, como sugere o Prof. João Ângelo, no Prefácio)? De que maneira este dado impactou no trabalho de tradução?

MMC: A narrativa, a história que eles contam, é uma só: a história de Jesus de Nazaré. Mas eles são obras inteiramente separadas. Como toda obra de arte, eles se bastam e se justificam, cada um separadamente. Se justificam pelo ponto de vista que adotam para narrar a mesma história, pelo que escolhem enfatizar ou até deixar de lado dessa história. Pelo prisma pelo qual olham para essa história. O impacto disso no tradutor é o esforço para se manter atento ao que está no texto. Traduzir o que está escrito do modo como está escrito. O tradutor tem que ter a humildade de saber que não é ele quem diz alguma coisa, e sim o autor do texto. É preciso esquecer, como método de trabalho, aquilo que se sabe sobre a história de Jesus, se desapegar da imagem de Jesus que se tem, e se ater ao que cada um dos evangelistas disse com os termos que escolheu, com o tom que usou, como o ritmo que decidiu dar ao desenrolar das frases e dos trechos.

O Prof. João Ângelo diz, no Prefácio, sobre estes textos, que “os usos e as práticas obliteraram a letra”. De que maneira, em sua tradução, o senhor buscou “iluminar a letra”?

MMC: Busquei fazer o texto voltar ao primeiro plano. O texto com suas arestas, suas estranhezas, com sua beleza rude e perigosa. Talvez eu não tenha buscado iluminar a letra, mas sim tenha buscado apagar algumas luzes excessivas que se acenderam com os usos e as práticas. O escritor James Baldwin uma vez disse que “o propósito da arte é desnudar as perguntas escondidas pelas respostas”. Os Evangelhos se tornaram excessivamente familiares. Quase como algo para o que não é mais necessário olhar. Fala-se, mesmo entre crentes, dos valores dos Evangelhos, como se o que importasse fossem qualidades abstratas que se pudessem depreender dos textos. Eu busquei deixar soar em português aquilo que está no texto grego, mesmo o que, no limite, não se tenha certeza do que significa. Nunca se entendem os Evangelhos completamente. Nenhuma tradução, nenhuma interpretação, nenhuma exegese é capaz disso. Os Evangelhos não se esgotam naquilo que se diz deles. É preciso deixá-los falar por si. É preciso voltar a eles. Minha tradução é a tentativa de percorrer um dos caminhos de volta a eles.

Leia trechos de Museu da Infância Eterna

A infância é uma energia que nunca morre, um tempo idílico de boas lembranças, que nos remete à pureza e à inocência. Miguel Sanches Neto reuniu, neste Museu da Infância Eterna, crônicas sobre este tempo delicado, “que podem ser lidas como um eterno presente”. A seguir, você tem acesso a alguns trechos do livro:

“Mãe, pai e irmãos trabalhando sem lamúrias: aqueles eram anos de labor e alegria, de fé e fascínio, de suor e sono. Com o que ganhava, o menino podia comprar seu lanche, garrafas de sodinha e as bolinhas de gude, chamadas burcas. E Burca virá a ser o apelido de uma de suas paixões adolescentes, por causa de certos olhos negros como as bolinhas usadas nos jogos em quintais de terra”. (p.9)

“Meu avô usou chapéu a vida toda. Eu passava pela loja de sapatos ao lado da igreja matriz e via, nas vitrines de madeira escura, chapéus pretos, muito bonitos, e ficava esperando o dia em que também poderia ter o meu – o tempo estava emperrado na cidade, mas logo ela seria incorporada à civilização. Um dos prefeitos instalaria uma tevê na praça. A cidade entraria no presente, os hábitos mudariam, eu cresceria, ouvindo agora rock. Não deu tempo para eu usar chapéu”. (p. 39)

“Nessa idade e ainda me assustando com um barulho provavelmente
de raposa no forro – lembrei então que a casa é de laje e que raposas não são tão comuns assim. Acendi a luz da sala de tevê e encontrei um Papai Noel sentado em frente da lareira. Ele estava com a roupa rasgada e suja de carvão. Em toda a minha vida, nem quando eu acreditava em Papai Noel, ele me apareceu. Depois deixei de me fiar nessas bobagens e sempre fiz os presentes natalinos de minha filha chegarem acompanhados de nota fiscal em meu nome, o que era motivo de espanto e revolta entre os vendedores” (p.56).

“O que antes era cosmos se tornara caos. O caderno deixava de ser espaço para a ordenação do mundo e das ideias e assumia sua condição de muro, onde todos inscreviam uivos de raiva e de amor. E apareciam nos cadernos nomes de pessoas queridas, palavras sujas, riscos, garranchos, desenhos, principalmente desenhos – caricaturas entre os que tinham maior aptidão para os traços, e rudimentares casinhas com árvore e sol nascendo entre nós, carentes de qualquer vocação”. (p. 95)

Conheça outros livros de Miguel Sanches Neto

Herdando uma Biblioteca: uma declaração de amor aos livros

Por: Renata de Albuquerque*

Assim como “não se compra um livro pela capa” – ditado popular que nos lembra sobre o quanto podemos nos enganar com o que está aparente – nem sempre é possível “comprar um livro pelo título”. É o que acontece com este Herdando uma Biblioteca, de Miguel Sanches Neto, cuja segunda edição (revista e ampliada) acaba de sair pela Ateliê. Afinal, quem lê apenas o título imagina que o autor tenha recebido como legado uma coleção de livros.

Ao abrir o volume, descobrimos que não é isso exatamente o que aconteceu. As crônicas trazem reflexões sobre o mundo do livros e contam um pouco da trajetória do autor, filho de família modesta e pouco letrada do interior do Paraná. Na época, conta Sanches Neto, ele tinha quase nenhum contato com livros que não fossem os didáticos e, apesar disso, tornou-se um bibliófilo na vida adulta.

Mas, apesar de não ter herdado uma biblioteca, Sanches Neto nos conta, com delicadeza, como construiu a sua e que heranças ligadas ao livro trouxe desde a infância. Já os primeiros parágrafos emocionam qualquer leitor amante de livros. A maneira delicada, perspicaz e singela com que o autor conta passagens de sua história enquanto leitor fazem do volume uma verdadeira celebração ao mundo dos livros.

Ao contar fragmentos de sua história, Sanches Neto lembra a cada leitor de reconstruir, para si mesmo ou para os outros, a sua trajetória em meio aos livros. As idas à biblioteca pública, o único livro disponível em casa (uma Bíblia), os livros abandonados por uns e encontrados por outros, os livros ruins recebidos de amigos bons que perguntam nossa opinião que não podemos dar sinceramente.

 “É um volume de crônicas sobre como, vindo de uma família de analfabetos, eu tive que inventar a minha biblioteca, tive que acreditar que era, sim, possível uma vida intelectual ao lado dos livros. Este é meu único volume de crônicas que não foi publicado em jornais. Nasceu como projeto estruturado para livro, como se fosse um romance fragmentado de meu amor à biblioteca”, diz o autor.

Com uma escrita afetuosa, que traz à tona memórias valiosas de “amor à biblioteca”, Sanches Neto envolve o leitor em uma atmosfera idílica, recriando histórias que não se prendem apenas ao livro, mas ao universo que o permeia, como é o caso da deliciosa crônica “A Arte de Apontar Lápis”.

Muitas das importantes experiências pelas quais um leitor passa ao longo da vida estão nas páginas de Herdando uma Biblioteca, um livro que consegue ser, a um só tempo, uma história contada singularmente e um incentivo para que, ao fechar o livro, cada leitor torne-se autor de sua própria história, revivendo, nem que seja apenas na lembrança, as passagens que o fizeram amar os livros.

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP, autora da Dissertação Senhoras de Si: o Querer e o Poder de Personagens Femininas nos Primeiros Contos de Machado de Assis.