Leitura

2º Conaler: Congresso Nacional de Leitura Online

Até 3 de novembro acontece o 2º Conaler – Congresso Nacional de Leitura. O evento, gratuito, é organizado pela Fundação Observatório do Livro e da Leitura. Acontece exclusivamente pela internet e reúne grandes especialistas do Brasil e do mundo para falar sobre a questão da leitura. São conferências, palestras virtuais e uma rica programação cultural, durante 6 noites seguidas, com transmissão ao vivo gratuita.

Participam desta edição, entre outros, o autor Pedro Bandeira, Ferrez e Zuenir Ventura; as autoras Alice Ruiz, Ana Paula Maia e Eliane Brun; além de intelectuais, pesquisadores e estudiosos do tema. Mais informações, acesse: http://www.conaler.org.br/

Literatura e medicina se entrelaçam na obra de Pedro Nava

Por: Renata de Albuquerque*

Na semana em que se comemora o Dia do Médico, o Blog da Ateliê lembra de um médico que se consagrou como escritor: Pedro Nava. Autor de uma das mais importantes obras memorialísticas da literatura brasileira, Nava nasceu em Juiz de Fora (Minas Gerais), em 1903.

Pedro Nava

Escreveu os primeiros poemas na década de 1920, participando do Grupo Estrela, que contava com nomes como Cyro dos Anjos e Carlos Drummond de Andrade. Colaborou com “A Revista”, publicação modernista mineira e, em 1928, ilustrou Macunaíma, de Mario de Andrade. A partir dos anos 30, exerce a medicina em período quase integral. Manuel Bandeira escolheu Nava para fazer parte da Antologia de Poetas Bissextos, na década de 1940. Mas foi apenas na década de 1970, quando publica Baú de Ossos, que se torna uma referência na literatura de memória escrita no Brasil. Muitos o consideram o “Proust brasileiro”.

E, como memorialista, em sua obra, literatura e medicina andam de mãos dadas. Em sua bibliografia há títulos que deixam essa ligação explícita, como O Anfiteatro – Textos Sobre Medicina (organizado pelo sobrinho Paulo Penido). Outros, como Beira-Mar (em que retrata sua passagem pela Faculdade de Medicina da Universidade Federal de Minas Gerais), se não se revelam pelo título, trazem o assunto impresso em cada página.

No volume A Medicina de Os Lusíadas, o escritor usa seu conhecimento em medicina para buscar, no clássico de Camões,passagens relevantes do ponto de vista médico. Já a segunda parte de Galo-Das-Trevas é inteiramente dedicada ao início da carreira de Nava como médico.

Pedro Nava é, enfim, uma das mais claras razões pelas quais os amantes da literatura têm muito a comemorar no Dia do Médico.

Conheça a obra de Pedro Nava

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP.

João Alexandre Barbosa, 80 anos

Por Renata de Albuquerque*

“Quando comecei a fazer Direito, comecei também a lecionar porque, naquele tempo, para fazer Direito era preciso estudar literatura: brasileira, francesa”. Esta frase, de João Alexandre Barbosa, explica por si a grandeza intelectual deste advogado que criou o curso de Teoria Literária da Universidade do Recife, atual Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), criou o Projeto Nascente (que fomenta atividades artísticas dos estudantes) e o Cinusp, foi diretor da FFLCH e escreveu mais de uma dezena de livros.

João Alexandre Barbosa

Nascido João Alexandre Costa Barbosa, na cidade do Recife, em 31/08/1937, fez o primário em casa, com uma preceptora. Ingressa na Faculdade de Direito, com o objetivo de tornar-se diplomata, e forma-se em 1960. Mas, segundo ele, sua formação não é apenas essa. “Antes de qualquer coisa, eu sou um leitor, essa é minha formação. Eu lia e anotava o que eu lia, usando essas anotações para dar aulas de literatura, para escrever sobre minhas leituras”.

Em 1961, começa a trabalhar como professor na Faculdade de Filosofia do Recife e na Universidade Católica de Pernambuco. Participa do II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária em Assis (SP), com o trabalho “História da Literatura Brasileira e Literatura Brasileira”, uma leitura da obra “A Formação da Literatura Brasileira”, de Antonio Candido. Durante o evento, Barbosa e Candido se conhecem e passam a trocar correspondência.

Barbosa sofreu com a censura e a repressão da Ditadura Militar (1964-1985) tanto em Pernambuco quanto em Brasília, onde lecionou em 1965. Em 1966, quando Candido volta de Paris, Barbosa vem a São Paulo, com uma bolsa de Doutorado pela Fapesp. Três anos depois, é contratado pela USP. Em 1970, defende “Linguagem da Crítica e Crítica da Linguagem. Um Estudo de Caso Brasileiro: José Veríssimo”, ao que consta, a primeira tese de Teoria Literária no Brasil. Dez anos depois, já livre-docente, sucede Antonio Candido na cadeira de Teoria Literária (FFLCH/USP).

Na Universidade de São Paulo, foi pró-reitor de cultura e extensão, tendo criado a Comissão de Patrimônio Cultural da Universidade e o projeto Universidade da Terceira Idade. “Refundou” a Edusp, como editora universitária que publica livros próprios, no final da década de 1980. Realizou estudos sobre João Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes e Augusto Meyer, entre outros, além de colaborar com revistas (como a Cult) e jornais (como o Jornal do Commercio do Recife). Aposenta-se em 1993. Falece em 03/08/2006, aos 68 anos.

“A leitura para mim sempre foi uma paixão, inclusive pelo livro enquanto objeto”, dizia.

 

 

Conheça as obras de João Alexandre Barbosa editadas pela Ateliê

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP, autora da Dissertação Senhoras de Si: o Querer e o Poder de Personagens Femininas nos Primeiros Contos de Machado de Assis.

João Alexandre Barbosa: “É preciso arriscar”

Eduardo Sterzi

 

A entrevista com João Alexandre Barbosa que a seguir se reproduz na íntegra foi realizada em agosto de 2000, no saguão do Hotel Embaixador, no centro de Porto Alegre. Sua primeira divulgação se deu no mesmo ano, no número 23 da revista Brasil/Brazil – que era, à época, uma publicação conjunta da PUCRS (hoje, a Associação Cultural Acervo Literário de Erico Verissimo tomou o seu lugar) e da Brown University, com edição de Regina Zilberman e Nelson H. Vieira. Em 2006, quando João Alexandre Barbosa morreu, excertos da entrevista foram republicados, em sua homenagem, no jornal K, de São Paulo, e na revista Maldoror, de Montevidéu. Em novembro de 2011, houve uma republicação integral na Revista da Biblioteca Mário de Andrade.

 

Talvez a maior virtude de João Alexandre Barbosa como crítico seja a conquista do arriscado (mais do que difícil) equilíbrio entre a aproximação prazerosa ao texto literário e a análise alerta, penetrante, informada. Ele atinge tal equilíbrio sem baratear a fruição ou o rigor. Confessamente enamorado daquela literatura que coloca a si mesma em xeque, daquela linguagem exasperada de ser linguagem e emulação fantasmática da realidade – Valéry e João Cabral são os autores totêmicos de sua biblioteca pessoal –, não descuida, entretanto, do dado positivo, resíduo aparente da linguagem e imitação sabotadas. Em seu primeiro estudo de fôlego, concebido como tese de doutorado, A tradição do impasse (publicado com o subtítulo significativamente especular de Linguagem da crítica e crítica da linguagem em José Veríssimo), já promovia o refluxo desse resíduo, constrangendo-o a testemunhar, de certo modo, contra o aparato que o gerou. Consciente de que, em crítica, não há última palavra – o que ele deixa claro na entrevista seguinte –, João Alexandre Barbosa tem voltado por diversas vezes à obra de José Veríssimo, assim como retorna sempre a Valéry e Cabral. Sobre o último, escreveu uma monografia fundamental, A imitação da forma, na qual, conforme também poderemos verificar nesta conversa, acredita ter encontrado uma metáfora capaz de caracterizar, sem anular suas ricas dissociações internas, a poesia do seu conterrâneo de Recife. Este professor aposentado do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo é um audaz perseguidor de metáforas críticas – A metáfora crítica é, com acerto, o título de uma de suas coletâneas de ensaios – mais do que de conceitos, o que converte sua prosa, em seus melhores momentos, numa espécie de duplo, Doppelgänger, dos poemas ou romances examinados por ele: não por acaso, João Cabral, como recorda a seguir o próprio crítico, disse-lhe ter aprendido a perceber a própria poesia ao ler suas formulações sobre ela. Sua mais recente coletânea chama-se Entre livros. Também publicou, além dos já mencionados, As ilusões da modernidade, A leitura do intervalo e A biblioteca imaginária.

 

Eduardo Sterzi – Professor, seria interessante iniciarmos com um retrospecto de sua vida de leitor. Quando e como a literatura transformou-se em objeto de interesse para o senhor?

João Alexandre Barbosa – Acho essa questão fundamental, porque os leitores têm histórias, e o crítico tem uma história de leitor que antecede o aparecimento dele como crítico. Não existe crítica e não existe crítico sem essa tradição pessoal de leitura. Eu sempre fui um leitor. Desde adolescente, desde que me lembro, sou um leitor. Costumo dizer que fui professor em decorrência de ter sido leitor. Primeiro, li o que pude ler e tomei notas. A vida exige que você tenha um emprego, e então chegou um momento em que resolvi tornar-me professor e passar para os alunos essas minhas notas de leitura. Na verdade, ser professor não é mais do que isso: procurar transmitir suas notas com uma certa dignidade. Não eram simplesmente anotações subjetivas, individualistas, mas anotações problemáticas. Perguntas, mais do que respostas. E eu procurava, lendo outros críticos, saber que tipo de questões eles também faziam. Acho que a origem do exercício da crítica está nessa vontade de perguntar, de questionar os textos.

Eduardo Sterzi – O senhor recorda algum livro que o tenha marcado especialmente nesses primeiros anos de leitura?

João Alexandre Barbosa – Há autores que me marcaram muito, desde a adolescência. Na prosa, sempre foram Machado de Assis e Eça de Queiroz. Sempre fui um grande leitor de Eça de Queiroz, o que não era muito comum entre os brasileiros da minha geração. Na geração um pouco anterior, era: todo mundo, no Brasil, lia Eça de Queiroz, mas na minha geração, não. Tive essa queda pelo Eça por causa das minhas origens: sou filho de português e ganhei muito cedo a edição do centenário de Eça de Queiroz. E li muito Machado: ele foi uma presença constante na minha adolescência. Alencar, Machado… Eram os autores que todo mundo lia. E poetas… Era natural que eu lesse um poeta como Manuel Bandeira. Sou de Recife, e Bandeira me tocava bastante. Li bastante Bandeira, Drummond – e João Cabral. Mas João Cabral é uma leitura um pouco posterior. João Cabral foi uma leitura decisiva na minha concepção de poesia. Esses são os autores que marcaram. Porém, há também aqueles autores que às vezes não nomeamos, autores que li circunstancialmente. Por exemplo: estou dando esta entrevista aqui em Porto Alegre e posso dizer que uma editora que me ensinou muito foi a Globo. Eu devorava as publicações da Globo. Os livros da Coleção Nobel, por exemplo. Conheci vários autores universais através dessa coleção. O meu querido amigo Osman Lins dizia que não fez faculdade de Letras mas leu a Coleção Nobel. São leituras que fazem com que você fique pensando, por exemplo, o que é a ficção. São essas leituras originárias, leituras feitas por prazer. Lembro-me, por exemplo, do Aldous Huxley, publicado na Coleção Nobel, que me acompanhou durante toda a adolescência. Eu era um verdadeiro idólatra do Huxley. Lia tudo dele. São autores que fazem parte do circuito médio da literatura e que influenciam. Depende também de onde você está. No meu caso, eu vivia numa província onde o número de livrarias era muito pequeno. Na verdade, era uma caça aos livros. Quando víamos um livro citado pelo Otto Maria Carpeaux, pelo Augusto Meyer, pelo Antonio Candido, nós íamos atrás desses livros… Falo “nós” porque penso sempre no meu companheiro de geração Luiz Costa Lima. Fazíamos juntos essa busca. Nós procurávamos nos sebos, encomendávamos livros em comum e aí dividíamos. Esse tipo de busca, de tarefa que você se impõe para conhecer a literatura, confesso que não sei de onde vem. Mas ela existiu. E isto fez com que eu assumisse um compromisso com a literatura, com o ensino e com a escrita da crítica literária.

 

Eduardo Sterzi – O senhor começou a dar aulas de literatura ainda em Recife?

João Alexandre Barbosa – Comecei muito jovem. Eu não fiz Faculdade de Letras… Tinha um amigo que dizia que quem gosta de matemática faz Engenharia, quem gosta de biologia faz Medicina e quem gosta de ler Machado de Assis faz Direito. Como eu gostava de ler Machado de Assis, fiz Direito. (Risos.) Para ingressar no Direito, fiz um cursinho – existia apenas um cursinho em Recife. E me dei tão bem com a literatura francesa… Porque tive a sorte de ter um pai que era um sujeito de posses, e nós tínhamos professores de francês em casa desde criança, de maneira que eu, com 14, 15 anos, lia Baudelaire. Para mim, francês, no vestibular, foi facílimo. Tive tanto sucesso que o professor desse cursinho imediatamente me chamou para dar aulas de literatura francesa. Entrei na Faculdade de Direito com 17 anos; portanto, comecei a dar aulas com mais ou menos 18. Tive alunos da minha idade ou até mais velhos do que eu. E, como o cursinho era para o Direito, alguns depois se transformaram em políticos famosos. Recentemente, votei para presidente da República num ex-aluno meu, Roberto Freire. Também comecei muito cedo a escrever em jornal, ou, como eu digo, a publicar as minhas notas de leitura.

 

Eduardo Sterzi – Era no Jornal do Commercio, de Recife…

João Alexandre Barbosa – Sim, tive coluna de crítica no Jornal do Commercio durante muito tempo. E estas duas coisas me levaram a propor à universidade – naquela época, chamava-se Universidade do Recife – um curso de Teoria Literária. O programa que preparei tinha por base o programa elaborado pelo Antonio Candido na Universidade de São Paulo (USP). Eu já o conhecia e escrevi a ele pedindo-lhe o programa. Ele me enviou o programa comentado, o que é uma jóia da história da disciplina de Teoria Literária no Brasil. Explicava por que dava isso, como fazia as análises, em que altura as análises tinham de entrar. Criei então a disciplina de Teoria Literária e fui professor lá muito jovem. Tinha 26 anos.

 

Eduardo Sterzi – Até quando o senhor permaneceu em Recife?

João Alexandre Barbosa – Fiquei em Recife até o golpe de 1964. Depois do golpe, fui para Brasília. Eu tinha um convite do Antonio Candido para vir para São Paulo. Mas aí ele foi convidado para dar aulas em Paris e acabou indo. E então ele me disse que, enquanto estivesse em Paris, eu deveria continuar em Brasília. Fiquei em Brasília até o fim de 1965, quando eu e minha mulher fomos expulsos da universidade por motivos políticos e tivemos de voltar para Recife. Quando o Antonio Candido voltou, fomos para São Paulo. Fui para trabalhar com ele e para preparar minha tese de doutoramento. Na verdade, para escrever minha tese, porque já a vinha preparando desde quando estive na Universidade de Brasília. Preparei a tese entre 1965 e 1969. E a defendi em 1970, na USP. Fiz toda a pesquisa enquanto estive em Brasília e já tinha começado a escrever. Mas houve o tormento da expulsão, do retorno temporário a Recife, e só a retomei quando cheguei a São Paulo. Foi uma tese sobre a crítica brasileira em fins do século XIX e início do século XX, tomando José Veríssimo como motivo.

 

Eduardo Sterzi – O que o levou a escolher a crítica de José Veríssimo como tema de sua tese?

João Alexandre Barbosa – Sempre tive interesse pela história da crítica no Brasil – e pela história da prosa política, dos publicistas. Em 1967, publiquei um livro, pela Coleção Nossos Clássicos da Editora Agir, sobre um historiador maranhense do século XIX chamado João Francisco Lisboa, que não é muito conhecido – autor do Jornal de Timon. Quando eu estava preparando esse trabalho sobre João Francisco Lisboa, descobri que o crítico que melhor dizia a respeito dele era o José Veríssimo. Comecei a notar o José Veríssimo. E depois a me perguntar certas coisas. José Veríssimo era visto por toda uma geração, a minha, e mesmo anteriormente, apenas como autor da História da Literatura Brasileira. E aí comecei a descobrir que ele havia escrito muito mais e não era só aquele beletrista, moralista, como afirmavam os críticos dele. Percebi que havia uma complexidade maior. Ele era um intelectual da geração de 1870, portanto da geração de Sílvio Romero – mas Sílvio Romero era muito precoce, publicou desde muito cedo: em 1888, ele publicou a sua História da Literatura Brasileira, e o José Veríssimo, naquele ano, estava começando a publicar os seus primeiros trabalhos. Eles são quase da mesma idade. Mas José Veríssimo publicou uma série de outras coisas que nos dão uma dimensão diferente de sua figura. E o grande problema é entender como um homem da geração dele, formado pelo naturalismo, pelo evolucionismo e pelo positivismo, chegou àquela definição famosa, que está na História da Literatura Brasileira, de literatura como “arte literária”. Isso arrepiaria o Sílvio Romero. Não arrepiou porque ele não viu o livro de José Veríssimo, porque morreu em 1914 e a História foi publicada em 1916. Mas como ele chegou a essa definição? Foi isso que eu chamei de “tradição do impasse”, um verdadeiro dilaceramento para ele. Ele via as novas formas, sobretudo o simbolismo, as novas invenções da literatura, e não conseguia apreender aquilo. Havia uma limitação… Na minha tese, acabo por afirmar que essa tradição é anterior a ele, está nele e continua depois. É um problema sério. O Antonio Candido, sem usar o nome, aponta esse mesmo problema em Alvaro Lins. E digo mais ainda: o próprio Antonio Candido é, muitas vezes, um homem dilacerado entre o empenho social e a literatura; às vezes, ele tem dificuldade em assumir o gosto pela literatura. O título da minha tese, na verdade, é uma brincadeira com uma frase de Afrânio Coutinho. Ele dizia que a aproximação nacionalista à literatura, que a idéia da nação e da nacionalidade, tinham uma grande tradição, que ele chamava de “tradição afortunada”. Eu digo que não é uma “tradição afortunada”, mas sim uma “tradição do impasse”.

 

Eduardo Sterzi – Há uma passagem da “nota de esclarecimento” aposta a A tradição do impasse que me parece extremamente significativa. Nela, o senhor observa que a lição de José Veríssimo, como exemplo típico do intelectual brasileiro, é “grave” e até mesmo “triste”, resumindo-a com as seguintes palavras: “escrever no Brasil nem sempre significa escrever a partir de nossas condições, embora estas minem basicamente os anseios de vôos mais audaciosos”. O senhor repetiria, ainda hoje, essa proposição?

João Alexandre Barbosa – Sim. Esse é um problema permanente, sobretudo nesse país, com o tipo de formação que nós tivemos. É difícil você escrever a partir de nossas condições. Em geral, você escreve tendo por paradigma algo que não tem nada a ver conosco. Esse é o grande tormento do intelectual brasileiro, quase sempre. O intelectual brasileiro – e você pode pensar em homens como Gilberto Freyre, como Sérgio Buarque de Holanda, esses grandes intérpretes do Brasil – tem dificuldade em ser brasileiro. Isso não tem jeito. Gilberto Freyre tentou resolver isso na base do regionalismo. Tratou da cultura regional nordestina, e soube fazer isso muito bem. Mas, no fim, o método adotado por ele para ler essa cultura deve muito à tradição antropológica inglesa, aos professores que ele teve nos Estados Unidos… Enfim, acho que não há solução, porque nós somos mesmo a margem.

 

Eduardo Sterzi – O início de um solução dependeria, portanto, de reconhecermos e assumirmos o impasse?

João Alexandre Barbosa – Acho que sim. Não vejo muito bem uma solução… Mas, para mim, a solução é assumir a lição do abismo, da vertigem. Refletir no Brasil, pensar no Brasil, é vertiginoso. Nesse sentido, o Luiz Costa Lima está num bom caminho. Porque o Luiz se espanta de que se possa pensar no Brasil. Você tem tudo, no Brasil, para não se sentir pensando a partir de suas condições. Você se pergunta: minhas condições são condições brasileiras? São condições de uma classe a que eu pertenço?

 

Eduardo Sterzi – O senhor poderia falar um pouco sobre seu convívio com Antonio Candido? Ele foi orientador de sua tese de doutorado…

João Alexandre Barbosa – Foi um orientador formal. Na verdade, ele nunca orientou. Conversava comigo… Bem antes, em 1964, eu fui a São Paulo me encontrar com ele e tivemos um diálogo engraçado. Antonio Candido me deu o boletim – ainda não era livro – que ele escreveu sobre Sílvio Romero, a tese que resultou na livre-docência dele – porque, como você sabe, ele não é formado em Letras, mas em Ciências Sociais. Como eu já estava pensando em fazer minha tese sobre José Veríssimo, ele me deu esse trabalho com a seguinte dedicatória: “Ao caro João, este meu álibi”. Porque foi o álibi dele para dar aula de Literatura Brasileira. E o Veríssimo seria meu álibi para também ficar nas Letras, porque eu era formado em Direito. Aí ele comentava que nós dois estaríamos montados sobre os dois grandes críticos do século XIX. Nós conversávamos bastante, mas nunca fui aluno do Antonio Candido. Nunca tive aula com ele. Aliás, um dos primeiros artigos que saiu sobre a Formação, em todo o Brasil, foi meu. E o Antonio Candido sabe disso. Foi uma pequena resenha numa revista do Rio de Janeiro, no ano seguinte ao da publicação do livro, 1960. Li e usei descaradamente nos meus cursos a Formação da Literatura Brasileira. O Antonio Candido faz questão de dizer que eu não fui aluno dele, mas sim colega dele. Ele tem toda a razão.

 

Eduardo Sterzi – Além de Antonio Candido, com que outros críticos de gerações anteriores o senhor teve contato?

João Alexandre Barbosa – Não convivi com Augusto Meyer, não tive nenhum contato com ele, mas foi um crítico que sempre me apaixonou. Fiz a antologia dele para a Editora Perspectiva, Textos críticos, uma antologia generosa para que os jovens possam lê-lo, não tenham que ir procurar seus livros em sebos. Agora, parece que a obra dele está sendo reeditada. Fiz a antologia com amor, cumprindo uma dívida de leitor que sempre foi apaixonado pelo texto dele. E aqueles outros dessa geração, como Carpeaux, que influenciou todos nós. Líamos os artigos do Carpeaux e saíamos pensando que éramos eruditos. Porque o Carpeaux falava dos mais diferentes autores com uma facilidade… Falava de Dante, de Kafka… E tudo isso era importante para o quase adolescente que se sentia inteligente ao ler Carpeaux. O Carpeaux foi um autor que enriqueceu muito toda uma geração de leitores, de professores.

 

Eduardo Sterzi – No início da década de 70, num período passado na Universidade de Yale, o senhor escreveu sua tese de livre-docência sobre João Cabral de Melo Neto, A imitação da forma. A proposta de pesquisar a obra de Cabral resultou da constatação de uma deficiência nas leituras antecedentes?

João Alexandre Barbosa – É difícil reconstituir o percurso. A tese é a leitura de um livro do João Cabral, Poesias completas, publicado em 1968. Abrange, portanto, de Pedra do sono a A educação pela pedra. A tese pega a obra do João Cabral inteira até aquele momento. E cronologicamente. Tem um miolo teórico que eu, de repente, descobri. Porque teoria você inventa: chamei isso de metáfora – é verdade, são as metáforas críticas fundamentais, que deram o título para um livro meu. Você, de repente, as descobre. O Augusto Meyer era extraordinário em criar essas metáforas, como o Antonio Candido o é. O grande crítico sempre o é. Realmente, descobri minha metáfora para a obra de João Cabral: o João não era um poeta apenas formalista, como se dizia, um poeta intelectualista (a acusação que se fazia a ele), e não era também o poeta social descarado, Violão de Rua – isso ele não era. O que ele era, então? Imaginei que o traço fundamental da poesia dele era o que chamei de “imitação da forma”. Imitação da forma, para mim, significava e significa simplesmente o seguinte: ele não nomeia os objetos da realidade enquanto tais, não está interessado apenas nos significados desses objetos; ele está interessado na maneira de se comportar, na forma dos objetos. A cabra não é apenas o significado “cabra”, mas o modo de ser cabra. Espantei-me com o que estava encontrando, porque isso ocorria em toda a obra dele.

 

Eduardo Sterzi – Este é o momento em que, no trabalho crítico, encontramos a perspectiva que abre o texto…

João Alexandre Barbosa – Abre tudo. Comecei a ver isso funcionar. Isso não vem, e este é o problema central do ensaio, sem uma enorme consciência crítica do poeta, consciência do fazer poético. E, naturalmente, isso engata com a idéia da metalinguagem, que está presente na obra dele e que eu já havia estudado antes num pequeno ensaio. Esta era uma poesia crítica. E, para mim, foi a glória quando, em 1982, o próprio João Cabral fez uma antologia da obra dele e deu o título de Poesia crítica. Então, eu disse, estou confirmado. E mais ainda: ele dividiu os poemas em seções que seguem o que eu achava, Linguagem e Linguagens. É difícil você ter essa sensação de confirmação total de um autor. Por isso, quando ele me deu a Obra completa dele na edição da Nova Aguilar, com uma dedicatória em que dizia que eu havia ensinado a ele como perceber sua própria obra, não achei que isso fosse demagogia. Poesia crítica é o documento disso. Mas isso não significa que a minha seja uma última leitura. Tanto que eu fiz questão de colocar como subtítulo “Uma leitura de João Cabral de Melo Neto”. Há alguns críticos, alguns professores, que insistem em dizer que eu sou excessivamente cabralino. Dizem que eu vejo o Murilo Mendes pela ótica de João Cabral. Não. Eu escolhi estudar o Murilo Mendes de Convergência, usando como metáfora o título de um livro dele: “Convergência poética de Murilo Mendes”. Queria mostrar como, neste livro, há uma convergência de uma série de coisas que estão na obra dele – o sublime, o religioso –, mas existe aquele elemento central que é uma certa consciência do fazer. Na qual ele coincide com o João Cabral e com o que há de melhor no Drummond, no Bandeira.

 

Eduardo Sterzi – E que é, de resto, uma marca da poesia moderna…

João Alexandre Barbosa – Sinto muito, mas não sou culpado de que os poetas sejam cabralinos. E o próprio Murilo reconhece isso: “Webernizei-me. Joãocabralizei-me”. As pessoas às vezes não aceitam que você encontre o elemento central, mas eu encontrei… Mas não acho que seja o único, pelo contrário. Tenho orientado teses que são radicalmente contrárias à minha hipótese central sobre João Cabral. Há uma tese, que é um dos trabalhos mais bonitos sobre João Cabral, defendida por um orientando meu, que se chama A voz alta de João Cabral, sobre poemas como O rio, Morte e vida severina, mostrando a importância desses poemas e como eles desdizem, em grande parte, esse Cabral metalingüístico. Não concordo que desdigam – eles ampliam, completam, acrescentam, mas não desdizem. Porém, acho isso muito bom. Se você ler o João Cabral completo, você descobrirá coisas interessantíssimas. Por exemplo: ele foi um poeta autobiográfico. As pessoas dizem que ele foi um purista, objetivo. O rio é um poema autobiográfico – do rio e dele. Cabral escreve: “Um velho cais roído / e uma fila de oitizeiros / há na curva mais lenta / do caminho pela Jaqueira, / onde (não mais está) / um menino bastante guenzo / de tarde olhava o rio / como se filme de cinema”. O menino guenzo é ele, João Cabral. Ele nasceu no bairro da Jaqueira. Eu conheço o lugar: ele vivia num daqueles casarões de costas para o rio, num dos casarões de que ele fala em O cão sem plumas. As pessoas ficam afirmando que o João Cabral não tem nenhuma humanidade, é frio, intelectual. Isso é uma tolice exagerada. Não existe isso. É um poeta de uma enorme tensão. A palavra que define o João Cabral é esta: tensão. Um poeta tenso o tempo todo. E a tensão fundamental da poesia brasileira: ser poeta neste país, que o Drummond sofreu bastante, Bandeira também… Mas Bandeira com menos intensidade, ou com mais graça, de uma forma mais resignada. Mas Drummond, não – Drummond sofreu mesmo. Há poemas dele que são terríveis. Mas, no Cabral, não há um que não seja.

 

Eduardo Sterzi – Mesmo depois de A imitação da forma, o senhor continuou escrevendo sobre João Cabral…

João Alexandre Barbosa – Não há livro meu sem um ensaio sobre Cabral.

 

Eduardo Sterzi – Outro autor a quem o senhor sempre retorna, seja como leitor de sua poesia ou como simpatizante de suas posições críticas e teóricas, é Paul Valéry – um autor da predileção de João Cabral. Ambos os interesses estão relacionados?

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida. Ambos fazem parte do meu modo de entender a literatura. Com o passar do tempo, fui acrescentando alguns autores criativos – mas, na verdade, Valéry e Cabral, para mim, são os básicos. O Valéry teórico, o Valéry prosador, sempre foi fundamental. Eu li, reli, e tive a felicidade de poder editar no Brasil uma coletânea de textos em prosa dele. Achava muito ruim que os jovens não conhecessem um texto como “Poesia e pensamento abstrato”, que é de 1930; e se você pôr esse texto ao lado dos de Hans Robert Jauss, de Wolfgang Iser, de toda estética da recepção, vê que ele já dissera o essencial. O Jauss, aliás, disse que o Valéry era o avô deles. E é mesmo: quando ele fala, por exemplo, que o leitor é que é o inspirado… É extraordinária sua capacidade de reflexão por dentro da poesia. E o que me interessa, na literatura, e eu fui descobrindo isso a duras penas, é, sobretudo, a tensão, é o perigo, é o não resolver. Não gosto de crítica que resolve. Gosto daquela crítica que põe perguntas, que põe problemas, e não daquela que dá respostas. Por isso sempre fui um grande admirador do Camus, por exemplo. Na adolescência, li muito Albert Camus. Porque, nele, se está sempre en abîme. Você está quase junto do suicídio, a literatura vai desaparecer… Comecei a juntar outros autores a isso, como é o caso do Mallarmé, que eu acho admirável nesse sentido: Mallarmé chega à radicalização total, quase à dissolução da literatura. Uma das frases maiores que li, há muitos anos, na Nouvelle Revue Française, é do Maurice Blanchot, a primeira frase de um texto intitulado “Où va la littérature”: “La littérature va vers elle-même, c’est-à-dire, vers sa disparition”.[1] Que coisa maravilhosa! Vai em direção ao seu desaparecimento… Isso, para mim, tem o maior interesse… Isso significa que eu não goste da prosa, não goste da ficção? Não, eu gosto. Mas a grande prosa sempre provocou isso. Cervantes provoca isso. Ele põe em risco a literatura dos outros – a novela de cavalaria – e a dele mesmo. Toda grande literatura fez isso. Todos os grandes poetas se perguntaram a respeito do que é a literatura. Há um verso de Dante, no Inferno, em que ele diz: “che dal fatto il dir non sia diverso”. Que o fato não seja diferente do dizer! O que é isso? Isso é a realização da semiótica moderna, da relação fundamental entre coisa e dizer. Os grandes escritores sempre trabalharam arriscadamente. Aí vem o crítico e resolve… Não gosto disso… Não gosto de apaziguamento na crítica. A função da crítica não é apaziguar. É perguntar.

 

Eduardo Sterzi – Um conceito de certa recorrência em sua obra, chegando a figurar no título de um de seus livros, é o de intervalo, que vai ao encontro desse seu interesse por uma literatura que coloca a si mesma em risco. O jornalista Marcelo Coelho, escrevendo sobre A biblioteca imaginária, reclamou que a noção de intervalo carece de “maior rigor conceitual”. Porém, acredito que a força desse conceito, como ocorre em tantos momentos da melhor crítica (penso na aura de Walter Benjamin, por exemplo), está exatamente em escapar da fixidez positivista do conceito. Que perspectivas o intervalo abre para o senhor no enfrentamento da obra literária?

João Alexandre Barbosa – Quando li o texto do Marcelo, achei um texto simpático. Não sou desses que acham que tudo que não é aplauso unânime está errado. Mas eu disse para alguns amigos e alguns alunos que o Marcelo não entendeu o fundamental. O fundamental é que o conceito de intervalo não é para definir: se definir, resolve, e não dá para resolver. O intervalo é isso, é a irresolução. O Marcelo não percebeu isso. Você naturalmente tende a resolver. É mais fácil. Conservar a tensão da pergunta é muito mais difícil.

 

Eduardo Sterzi – Seu interesse recorrente por Cabral e Valéry mostra uma tensão – para usarmos um termo caro ao senhor – entre a atenção à literatura brasileira e à literatura estrangeira. Isso me parece divergente em relação a uma certa orientação nacionalista que ainda grassa nos estudos literários, mesmo em nível universitário. A experiência do universal é, para o senhor, necessária para alcançar-se a medida do nacional?

João Alexandre Barbosa – É preciso conhecer a literatura universal para poder julgar bem a literatura nacional. Sempre gostei muito de uma frase que está na Formação da Literatura Brasileira, do Antonio Candido, que diz que o especialista apenas em literatura brasileira você conhece de longe. É verdade. Isso apequena a própria literatura brasileira. Grandes escritores brasileiros sofreram por isso. Machado de Assis, por exemplo. No momento em que você percebe Machado de Assis no nível internacional, ele cria asas e se mostra, de fato, como o escritor que ele é.

 

Eduardo Sterzi – Na crítica e na teoria, há essa visão combinada, mas me parece que, na história da literatura, ainda há uma espécie de “misticismo” da nacionalidade…

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida. E faz parte dessa tradição do impasse. Está no José Veríssimo. É engraçado o caso dele. Fiz, recentemente, uma edição para a Topbooks com uma introdução muito longa, intitulada “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, sobre Homens e coisas estrangeiras. É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando ele escreve a História da Literatura Brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele apequena. Embora faça esforço para não fazer isso. Sentimos uma tentativa de atualização. Ele foge àquele determinismo e evolucionismo do Sílvio Romero, acrescenta alguns autores na visão dele, como o Gustave Lanson, mas é muito pouco. Ele lia Nietzsche, lia Tolstói, lia John Ruskin, que eram contemporâneos dele. A gente esquece que ele era contemporâneo de Nietzsche. Seis meses depois da morte de John Ruskin, o José Veríssimo escreveu um texto sobre ele, e um texto interessante. Mas quando passa para a história… E isso é muito comum. Por isso os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto. Entretanto, não nego a importância do estudo menor, da pesquisa, do levantamento de textos de certos autores que precisam ser lidos exatamente para pensarmos sobre a literatura brasileira – o que está sendo feito por alguns centros universitários no Brasil. Certos autores não foram lidos nem relidos, mas temos de avaliá-los de forma universal. No meu caso, estudar ao mesmo tempo um autor brasileiro e um que não é brasileiro, acho normal: o crítico brasileiro de literatura não está obrigado a se limitar à literatura brasileira. Às vezes, nos cursos de teoria da literatura, os exemplos são sempre brasileiros. Nunca gostei disso. Outro dia, uma ex-aluna lembrou que, há quase trinta anos, eu tinha feito uma leitura de A morte de Ivan Ilitch em aula, e que isso marcara muito ela. Confesso a você que eu não lembrava dessa leitura. Mas depois que ela começou a falar, lembrei e fiquei espantado. Não é que eu tenha lido o Tolstói, no sentido “moderninho” de leitura – como a gente fala em “leitura de um quadro”… Nada disso. Eu li mesmo. Peguei A morte de Ivan Ilitch, do Tolstói, na tradução do Boris Schnaiderman, que é uma tradução rigorosa direta do russo, e li o livro inteiro com os alunos. Era um auditório imenso, eu chegava lá e lia um trecho, e comentava. Sempre achei que a leitura dos grandes autores da nossa tradição, do nosso cânone, é preciso continuar viva. Essa discussão sobre o cânone me parece, muitas vezes, inteiramente tola, porque, a meu ver, se tem de alargá-lo, e não excluir nomes. Excluir Shakespeare ou excluir Dante… Aí não. Mas acrescentar, certamente, abrir o cânone. É estranhíssimo, por exemplo, que o cânone da literatura brasileira tenha tão poucas mulheres. É estranhíssimo que tenha tão poucos negros. Mas se você me perguntar quais são, não sei. Conheço alguns. Mas há de ter mais. É impossível que, numa civilização como a nossa, não existam mais autores negros canônicos. Ou mulheres. Não conheço a irmã de Machado de Assis, mas é possível que ele tenha uma irmã – que haja uma escritora tão extraordinária quanto ele.

 

Eduardo Sterzi – O senhor pertence a uma geração de críticos, que teve Antonio Candido como mestre, constituída por nomes de merecida proeminência, como Luiz Costa Lima, Alfredo Bosi, Davi Arrigucci Jr., Roberto Schwarz, Leyla Perrone-Moisés. Entre os novos críticos, aqueles que foram seus alunos ou mesmo alunos de seus alunos, o senhor encontra algum que possa vir a equiparar-se a estes que citei?

João Alexandre Barbosa – Vejo alguns. Posso falar dos que foram meus alunos, não sobre o que está acontecendo aqui ou no Rio. Tenho certeza de que um dos melhores alunos que eu tive não vai ser crítico. Ele não quer ser crítico. Ele escreveu duas teses espantosas sobre João Cabral. Mas ele só quer ser professor do secundário… Outro que fez uma tese sobre João Cabral, e tem trabalhado sobre a relação arte e literatura, com um nível muito alto, é o Aguinaldo José Gonçalves – que, por sinal, é negro, o que já é interessante, porque crítico negro, no Brasil, nunca houve. O trabalho de livre-docência que ele fez recentemente, sobre Proust, sobre Em busca do tempo perdido, é magistral: uma leitura arriscada, como eu gosto. Acho que o Aguinaldo tem potencial para ser um grande crítico. E outro, Roberto Ventura, que foi meu orientando em parte, porque fez a tese dele também na Alemanha, sob a orientação do Hans Ulrich Gumbrecht, me parece um excelente crítico, sobretudo um historiador da literatura e da crítica, biógrafo. Acabo de ler o trabalho que ele fez para uma coleção da Folha de S. Paulo, sobre Gilberto Freyre, que é exemplar. Outro grande crítico, um pouco mais novo do que eu e que aparece muito pouco, chama-se Francisco Achcar. O Francisco escreveu um livro que não parece brasileiro, um livro sobre o lugar-comum, Lírica e lugar-comum. Ele é especialista em literatura latina e escreveu um livro sobre a tradição horaciana na literatura luso-brasileira. É inimaginável. Quando examinei o trabalho do Francisco, porque eu estava na banca de doutorado dele, comecei dizendo que, quando abri o trabalho, tive a impressão de estar lendo uma tradução de algum trabalho de professor de Oxford, de Cambridge… Por que é desse nível de erudição. Exemplar. Inclusive publiquei este trabalho quando era presidente da Editora da Universidade de São Paulo (Edusp). E há um rapaz bem jovem, que é meu editor na revista Cult, Manuel da Costa Pinto. Ele publicou um livro maravilhoso, extremamente bem-escrito, sobre o ensaio em Albert Camus. É um grande crítico ainda em formação. Está fazendo uma tese de doutoramento extremamente ambiciosa sobre a ausência de Deus na literatura. Vai examinar os escritores em pares: Dante e Santo Agostinho, Pascal e Montaigne… Ele tem idéias, tem imaginação crítica – que é fundamental.

 

Eduardo Sterzi – O senhor referiu-se a sua coluna na revista Cult. Além disso, assina freqüentemente textos na Folha de S. Paulo. Escrever para um público especializado é muito diferente de escrever para o público em geral?

João Alexandre Barbosa – Existem diferenças e este é um bom aprendizado. Quando você escreve para um público de jornal, você tem de traduzir, falar de modo mais claro. O primeiro artigo que escrevi para a Cult, quando o Manuel me convidou, fiz questão de contar uma história que havia ocorrido quando eu escrevia o rodapé de crítica no Jornal do Commercio. Uma vez, recebi uma carta de um leitor que se dizia seminarista e que dizia gostar muito de meus textos, mas que achava estranho que eu nunca havia falado de três autores pelos quais ele era apaixonado: Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli. Achei estranhíssimo, por vários motivos. Mas o motivo central era juntar esses escritores. Fiquei quase trinta anos pensando nisso. Porque pensei em dar uma resposta a ele, escrever um artigo com o título de “Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli”. O leitor não é obrigado a ler com coerência. Ele lê as coisas mais variadas. O artigo que escrevi para a Cult era uma brincadeira, tentando imaginar hipóteses… Por que um seminarista gostava de Kafka e de Cassandra Rios? Nos momentos de seriedade, ele lia Kafka; nos momentos de carne acesa, lia Cassandra Rios e Pitigrilli. Mas aproveitei isso para discutir o problema do cânone, para fazer com que o leitor começasse a perceber o cânone. Escrevi algo assim: a frase é muito estranha, juntando Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli, mas se a gente mudar para Kafka, José de Alencar e Ariosto, fica mais ou menos normal. Por que é normal? Porque esses outros fazem parte do cânone, então podem estar juntos de Kafka, que é canônico. O que concluí então, e eu mesmo achei graça quando escrevi, é que a culpa é do Kafka, porque ele é que está metido com essa gente. (Risos.) Escrever assim é um aprendizado, porque você consegue dizer coisas sérias, tocar em problemas fundamentais, traduzindo para um público mais geral, e isso é bom.

 

Eduardo Sterzi – Num artigo recente na Folha de S. Paulo, o senhor contou sobre sua recusa a um convite para dirigir um curso de pós-graduação numa universidade particular depois de aposentar-se na USP. Sua justificativa era de que, voltando à universidade, não teria tempo para dedicar-se à leitura e à escrita. Escrever é melhor do que dar aulas?

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida, prefiro escrever a dar aulas. Mas antes da duas, prefiro ler. Se eu pudesse, só leria. Você poderia me perguntar: mas não pode? Às vezes, acho que posso. Mas não. Em termos reais eu poderia: como sou aposentado, posso decidir não escrever mais nada, ficar em casa lendo. Mas não consigo, porque a leitura alimenta minha escritura. E, por outro lado, ela exige a escritura. Chega um momento em que não posso deixar de escrever. Talvez eu pudesse não escrever e dar aulas. Mas aí não me satisfaria: verba volant… Escrever, para mim, é dificílimo. As pessoas acham que não, que eu tenho grande facilidade para escrever. Não é verdade. Tenho muito tormento para escrever. Na escrita, tudo se decide na primeira frase. Se você encontra a primeira frase, você escreve. Numa resenha sobre um livro de George Steiner, comecei dizendo que uma autora norte-americana escreveu um livro chamado Como os poemas terminam, e que fico imaginando que se poderia escrever um livro chamado Como os ensaios começam. É aquilo que, no jornalismo, se chama de gancho. Quando você encontra isso, o ensaio já está preparado, ele já está pronto. Sempre gosto de citar uma frase do Augusto Meyer que me impressionou muito, a primeira frase do ensaio dele sobre João Simões Lopes Neto: “Eu já tive a sorte de ler os Contos Gauchescos numa velha casa de estância, com as janelas abertas sobre os horizontes limpos da campanha”. Isso é a doação autobiográfica que deixa o leitor com a impressão de que o tom será todo aquele, mas não é não. Ele de repente está fazendo elucubrações eruditíssimas sobre a palavra “gaúcho”.

 

Eduardo Sterzi – Além da noção de intervalo, de que o senhor já falou, há outra noção central em seus últimos livros, que é a de releitura. O crítico é, antes de tudo, um releitor?

João Alexandre Barbosa – Antes ele é um leitor. Mas para ser crítico tem de ser releitor. Quando falo releitura, não é apenas ler de novo. Para mim, releitura é organizar as várias idas e vindas no texto que se está lendo. E encontrar no texto o modo pelo qual certos elementos reaparecem, elementos que são fundamentais e que só aparecem para o leitor quando ele relê. Fiz essa experiência com Os Maias, de Eça de Queiroz. É muito difícil encontrar certos elementos fundamentais em Os Maias se você não reler nesse sentido. São coisas que recorrem no texto. Quando você lê só uma vez, não nota isso.

 

Eduardo Sterzi – Na releitura, o texto torna-se como que tridimensional.

João Alexandre Barbosa – Isso mesmo. O grande escritor espalha no seu texto esses elementos e depois os retoma. Machado de Assis faz muito isso. Também tentei ver isso em Dom Casmurro. E no Brás Cubas. Machado obriga o leitor a reler. E é esta obrigação da releitura que faz da obra um clássico. Você jamais deixará de reler. Toda vez que você relê, acaba descobrindo elementos novos. Para essa idéia ligada à perenidade da obra, usei muito o Frank Kermode, para quem o clássico não é aquele que acrescenta significados, mas é um surplus de significante. E aí voltamos ao Valéry, que diz que o poema nunca morre, porque você termina e lê de novo. Diz o Valéry que poema é isso. Se morrer, não é poema.

 

Eduardo Sterzi – Encontrei, nesses ensaios sobre Eça de Queiroz e Machado de Assis que o senhor mencionou, ecos da retórica desconstrutiva de Paul de Man. Lembrei então que a epígrafe de A metáfora crítica é um frase de Blindness and Insight. Esses ecos de de Man são conscientes?

João Alexandre Barbosa – Não diria que são conscientes o tempo todo. Mas é consciente a leitura do Paul de Man, que foi muito importante para mim. Não li o Paul de Man depois. Li o de Man em 1971. Quando preparei A metáfora crítica, que é uma espécie de resto do meu trabalho sobre João Cabral, usei aquela frase dele: “Criticism is a metaphor for the act of reading”. É uma frase que acho bonita: “Crítica é uma metáfora para o ato de ler”. Usei Paul de Man pela primeira vez no Brasil. Quando voltei em 1973, usei o de Man em curso. Ninguém tinha ouvido falar dele. Absolutamente ninguém na faculdade, nem aluno nem professor. Foram dois que eu usei pela primeira vez no Brasil: De Man e Fredric Jameson. Eu tinha lido aquele livro do Jameson, Marxism and Form, o livro bom dele. Uma orientanda minha, a Iumna Maria Simon, junto com o Ismail Xavier e o Fernando Oliboni, o traduziu para o português. Por sugestão minha, a Hucitec publicou este livro. Depois, acho que o Fredric Jameson pegou um caminho que não é o meu. Não tem mais tensão. Ele resolveu. Se resolveu, não estou mais interessado.

 

Eduardo Sterzi – O senhor chegou a conhecer de Man em Yale?

João Alexandre Barbosa – Eu o conheci, porque estava em Yale quando ele chegou. Assisti a aulas dele, a uma leitura que ele fez de poemas do Rilke, os quais ele traduziu para o francês. Depois ele levou o Derrida para Yale e fez a apresentação do Derrida, a que eu também assisti. E eu comprei o Blindness and Insight no momento em que saiu, na primeira edição. Fiquei espantado. O conceito de modernidade… Tudo isso me influenciou bastante nos trabalhos que depois vim a fazer, que estão em As ilusões da modernidade, ou no texto sobre Brás Cubas. O Randal Johnson, que traduziu para o inglês o texto sobre Machado de Assis, num livro chamado Tropical Paths, diz isso na introdução: que eu sou um desconstrutivista. Fiquei espantado, mas tudo bem. Não me julgo um desconstrutivista, não sou um desconstrutivista assumido, mas o trabalho de desconstrução me dá muito prazer. Quando isso funciona, é muito bonito. Acho que funcionou com Os Maias. Fiz agora um outro texto sobre Eça de Queiroz, desta vez sobre A ilustre casa de Ramires, que é um pouco isso. De repente, entrei em A ilustre casa de Ramires e comecei a ver como se combinam os dois discursos – o discurso histórico-épico escrito pelo Gonçalo Ramires e o discurso da novela burguesa escrito pelo próprio Eça –, como eles vão e vêm. Você poderia tirar o trabalho que o Gonçalo está fazendo e publicá-lo isoladamente. Mas não funciona. Você precisa do outro discurso. A todo momento, o próprio Eça está desconstruindo aquele discurso épico. Isso é extraordinário. Talvez seja por isso que essa obra se tornou perene. Já tem cem anos e ainda é lida. Não há método para a crítica, não há algo que se possa ensinar aos alunos como fazer. Você tem de pegar o texto e ver o que serve nele. Numa aula, posso pegar um determinado texto e mostrar como se faz. Mas não uma técnica. Meu projeto atual mais amplo, e mais secreto, é trabalhar com a história da literatura brasileira nesse diapasão. É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. Seria um ensaio. Até pensei em retomar um velho título do Varnhagen, que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira. O prefácio do Florilégio da poesia brasileira intitula-se “Ensaio de história da literatura brasileira”. Essa idéia do ensaio: ensaio e insight… Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas. Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário… Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer. Estou aposentado, não faço mais nada. (Risos.)

 

Eduardo Sterzi – Entre os grandes críticos e teóricos estrangeiros, além de Paul de Man, o senhor também conheceu Roman Jakobson. Chegou a organizar com Jakobson uma seleção de ensaios dele, publicada com o título de Poética em ação. O senhor poderia recordar como foi sua convivência com ele?

João Alexandre Barbosa – O encontro com o Jakobson foi algo totalmente circunstancial. O Haroldo de Campos havia combinado com ele aquele livro, uma poética da prosa. E eu ganhei uma bolsa Guggenheim e fui para Harvard. E o Haroldo me pediu, então, que eu fizesse o livro com o Jakobson. Tive uns três encontros com ele, no Massachusetts Institute of Technology (MIT), e um em Harvard. Ele tinha dois escritórios. O Jakobson era um monumento. No MIT, os gabinetes eram designados pela disciplina: “Química Orgânica”, “Matemática não sei o quê” – e havia um gabinete chamado “Roman Jakobson”, como se ele fosse uma disciplina… (Risos.) Uma coisa fantástica. E ele tinha outro office em Harvard só para correspondência. Ele era muito bem tratado pela Universidade americana. Foram encontros deliciosos. Almoçamos juntos no MIT e ele tomava copos de vodka – era um grande tomador de vodka. E tivemos conversas muito francas. O Jakobson era um homem muito simples. Eis uma coisa eu guardei: perguntei a ele: “Você conhece o Chomsky?” Ele disse: “Foi meu aluno”. E eu disse: “O Chomsky nunca fala de literatura. Por quê?”. E ele: “O Chomsky tem interesse em sintaxe. Quem tem interesse em sintaxe, não tem interesse em poesia. Quem tem interesse em poesia é quem estuda fonologia, como é o meu caso, o do Troubetzkoy… O Chomsky tem interesse em sintaxe, na ordem… A sintaxe tende à política, não à poesia”. Outra conversa foi sobre Saussure. Porque, naquele momento, em 1977, fora publicado o livrinho do Jonathan Culler sobre Saussure, uma espécie de biografia. Perguntei a ele se havia visto o livro. Ele disse que viu mas não gostou. “Mas não gostou por quê?”, eu disse. E o Jakobson: “Porque ele limpou o Saussure. Deu uma visão do Saussure em que ele parece bonzinho. Saussure não era nada disso. Saussure era uma pessoa complexíssima. Era um grande intelectual, extraordinário estudioso de línguas, mas tinha um lado, na vida dele, que ninguém praticamente conhecia, nem a mulher ou os filhos: ele passava semanas e semanas nos bordéis da Suíça, inteiramente embriagado, com as prostitutas, e depois reaparecia. E isso não está no livro do Jonathan Culler”. O Jakobson não gostava disso. Tinha essa coisa do russo, ele queria tudo. Ele dizia: “A família toda do Saussure é assim. O filho dele foi meu contemporâneo, foi meu colega, na Universidade de Nova York”.

 

Eduardo Sterzi – Jakobson queria que a biografia do Saussure fosse escrita por Dostoiévski…

João Alexandre Barbosa – (Risos.) É. Isso fala muito do Jakobson: essa paixão pela complexidade.

 

Eduardo Sterzi – No ensaio “A literatura como conhecimento”, de A biblioteca imaginária, o senhor parece adotar o ponto de vista de Peter Brooks segundo o qual deveríamos contrabalançar a atual hipertrofia da estética e da ideologia, na abordagem crítica da literatura, com uma recuperação da poética. Eu perguntaria ao senhor o que é, exatamente, essa poética. E se não haveria o risco de essa valorização da poética sobre as demais perspectivas acarretar um esquecimento da historicidade das obras.

João Alexandre Barbosa – Veja bem: essas são afirmações do Peter Brooks, não são minhas. Eu usei para mostrar a complexidade do assunto. Ele está falando a partir dos Estados Unidos, a partir da universidade norte-americana, que tornou muito aguda essa ideologização dos estudos literários. Quando ele diz que devemos voltar à poética, quer dizer: voltar ao texto, voltar a perguntar pela qualidade do texto, por seu valor. Voltar à função primária da crítica. Mas eu não acho assim. Pessoalmente, acho que, de fato, essa volta pode representar a perda da historicidade. O que é difícil é o equilíbrio. E aí, mais uma vez, retornamos a um ponto, que é uma espécie de cárie de que eu sofro, uma espécie de masoquismo: é preciso arriscar. Quando falo em equilíbrio, não é para resolver. É para, na leitura do texto literário, deixar que essas coisas convivam. E inventar modos de ler – como penso que invento quando falo de releitura ou de intervalo – que permitam essa relação. Não defendo os termos que utilizo como categorias críticas – não são categorias. São estratégias, são metáforas. Recentemente, escrevi um prefácio para o novo livro de Sebastião Uchoa Leite que se intitula “Raro entre os raros”. Falei da raridade da poesia do Sebastião. E um outro crítico escreveu em jornal que não faz sentido singularizar o poeta pela raridade. Eu concordo. (Risos.) Mas o que eu estava dizendo é que ele é raro. Não existe poeta raro? A poesia não é rara? A poesia não acontece a todo instante. De vez em quando a poesia acontece. De vez em quando você tem um poema. É raríssimo um grande poema. Há poucos poetas que acertam todo o tempo. No Brasil, só tenho um exemplo: João Cabral de Melo Neto. Eu digo isso sempre, e digo ao Sebastião, que é meu amigo há quarenta anos: a meu ver, quase todos os poetas brasileiros deveriam ser antologizados. Você pega a obra completa do Drummond e aparece tanta besteira ali. Agora, se você fizer uma antologia bem feita do Drummond, verá um poeta fortíssimo, um dos maiores poetas do século, e não só no Brasil. O mesmo com o Murilo Mendes. Quanta bobagem há naquele livrão da poesia completa do Murilo. O único poeta brasileiro de obra completa, na minha opinião, é João Cabral. Ele é forte a todo momento. Não estou exagerando ao dizer isso. Que me mostrem um poema do Cabral em que ele perdeu inteiramente o domínio da poesia. É impressionante.

 

[1] A frase exata de Blanchot, que pode ser lida hoje em Le livre à venir, é: “La littérature va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition”.

História, ensaio, intervalo

Os lugares da crítica e da literatura em João Alexandre Barbosa

 

Eduardo Sterzi

 

 

“Le désir de faire excite le pouvoir de faire qui tue le désir.”

Paul Valéry, Cahiers (citado por João Alexandre Barbosa em Alguma crítica)

 

“Não apenas consciência e canto – mas ciência exilada.”

João Alexandre Barbosa, A metáfora crítica

 

No prefácio escrito em 1989 para a tradução francesa de seu Infanzia e storia, Giorgio Agamben anota: “Toda obra escrita pode ser considerada como o prólogo (ou, melhor, como a cera perdida) de uma obra nunca escrita, que permanece necessariamente tal porque, com respeito a essa, as obras sucessivas (por sua vez, prelúdios ou decalques de outras obras ausentes) não representam senão estilhaços ou máscaras mortuárias. A obra ausente, mesmo não sendo exatamente situável numa cronologia, constitui assim as obras escritas como prolegomena ou paralipomena de um texto inexistente ou, em geral, como parerga que encontram o seu verdadeiro sentido somente junto a um ergon ilegível”.[1]

Inspirando-nos nesta passagem de Agamben, podemos nos perguntar qual seria o “texto inexistente” do qual os textos efetivamente escritos por João Alexandre Barbosa funcionariam como prólogos ou pós-escritos. Trata-se, aqui, de conferir legibilidade – ainda que precária, relampejante – ao “ergon ilegível” que, construindo-se fantasmaticamente ao lado ou por trás dos textos que de fato se dão a ler, conservaria, em latência, o “verdadeiro sentido” dessa obra crítica. A indagação é pela potência pré- ou mesmo contratextual que se oculta na obra de João Alexandre Barbosa: em alguma medida, pela teoria – pela unidade, embora tensa, de pensamento – que atravessa e traveja o conjunto heterogêneo da sua obra. Que desœuvrement opera clandestinamente nos interstícios da obra realmente produzida e oferecida ao leitor? Que inoperosità (para lembrar um termo-chave de Agamben) nela se esconde, funcionando como uma espécie de motor secreto da escrita? Que inação – que renúncia – zela pela discreta, mas persistente, potência da obra? Em suma: o que não pôde ser escrito para que a obra tivesse a força que tem?

 

*

Numa entrevista concedida em 2000 (portanto, quando já se desenhava aquela que seria a fase final de sua obra), João Alexandre Barbosa dizia que seu “projeto atual mais amplo” – “e”, acrescentava, “mais secreto” – era “trabalhar com a história da literatura brasileira” num ensaio para o qual planejava “retomar”, num jogo irônico com a tradição crítico-historiográfica iniciada no romantismo, “um velho título” de Varnhagen, “que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira”.[2] Tratava-se do título da introdução do Florilégio da poesia brasileira, “Ensaio histórico sobre as letras no Brasil” – que João Alexandre Barbosa pretendia atualizar no seu “Ensaio de história da literatura brasileira”. Se até então ainda não começara a escrever o ensaio, era porque, conforme admitia, sentia dificuldades (dificuldades teóricas, para ser mais preciso, ou antes, podemos dizer já interpretando, sentia a teoria como dificuldade, a teoria como inoperosidade) em ultrapassar o momento inicial da intuição de um estado de coisas e, enfim, dar forma textual a esta intuição: “É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. […] Essa idéia do ensaio: ensaio e insight… Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas”. Na verdade, uma hipótese já se insinuava, o discernimento de um processo fundamental para a constituição da história da literatura brasileira, o qual, no entanto, era e é freqüentemente menosprezado nas narrativas já estabelecidas dessa história – a tradução: “Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário… Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer”.

Na mesma entrevista, João Alexandre Barbosa dava uma pista acerca da insuficiência contra a qual pretendia escrever seu “Ensaio de história da literatura brasileira”. Ao comentar a introdução que escrevera para a reedição de Homens e coisas estrangeiras, de José Veríssimo, dizia: “É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[3] Veríssimo – que lia Nietzsche, John Ruskin e Tolstói, seus contemporâneos –, ao passar à escrita da sua História (de resto, avançada em relação ao “determinismo e evolucionismo de Sílvio Romero”), parece esquecer todas essas leituras, leituras que deveriam levá-lo a um repensamento da concepção de história, e, pois, de história literária. Este hiato entre, digamos, conhecimento teórico e prática historiográfico-literária não é, contudo, exclusividade de José Veríssimo; pelo contrário, “isso é muito comum”, diz João Alexandre Barbosa. “Por isso”, acrescenta, “os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto.”

 

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O leitor decerto já terá depreendido que é neste projeto “secreto” de “trabalhar com a história da literatura brasileira” que se encontra, a meu ver, o “ergon ilegível” da obra de João Alexandre Barbosa. Não parece dever-se apenas às circunstâncias que o ensaio – salvo engano – não tenha sido escrito nos seis anos que separam a entrevista da morte do crítico. Gostaria de sugerir que permaneceu inescrito – e rigorosamente ilegível – porque corresponderia à explicitação integral de um trabalho, em alguma medida, efetivamente realizado ao longo de todo o percurso crítico de João Alexandre Barbosa, o qual, entretanto, tirava muito de sua força precisamente de sua renitente não-explicitação, ou, antes, de sua explicitação sempre fragmentária, prismática, como convém à predileção do crítico pela forma do ensaio. Daí que, menos que lembrar o título de Varnhagen, o título pretendido para o “Ensaio de história da literatura brasileira” lembrava o título de um texto escrito pelo próprio João Alexandre Barbosa nos primeiros anos de sua atividade como crítico: refiro-me ao “Ensaio de historiografia literária brasileira”, apresentado como tese ao II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, realizado em Assis, em 1961, e publicado no ano seguinte, com modificações, numa revista de Recife, depois de ter integrado, no mesmo ano, os anais do congresso (hoje, o texto encontra-se no livro Opus 60, recolha de textos de juventude saída em 1980).[4] Neste ensaio, espécie de precoce ajuste de contas com a tradição crítico-historiográfica brasileira, João Alexandre Barbosa mobilizava um amplo conhecimento de estudos literários internacionais para melhor revelar os limites dos estudos brasileiros (sempre disposto também a realçar os limites dos estudos internacionais). Com acerto, percebe, por exemplo, que é precisamente a “tendência à não-historicidade” da crítica de T. S. Eliot que lhe permite “livrar a História Literária do excesso historicista que a contaminou […] por todo o século XIX”.[5] Era este “excesso” que conduzia ao “estabelecimento dos ‘panoramas históricos’, das ‘situações político-sociais’, que iniciam sempre os manuais clássicos de História da Literatura, sem que os ditos panoramas de situações funcionem, de modo indissolúvel, na análise das próprias obras e autores”. Desde este ensaio, a crítica já aparece como a instância responsável pela mediação entre história e literatura, permitindo ao estudioso “inserir o fenômeno literário na História” e “o sentido desta naquele”, escapando, pois, à “monótona relação de obras e autores”.[6]

 

*

 

Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história da literatura foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da literatura brasileira certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado “Ensaio de história da literatura brasileira” não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posto à prova pela forma do ensaio.

Não por acaso, João Alexandre Barbosa não foi somente um exímio ensaísta, como também, sem ênfase (como de seu hábito), um teórico do ensaio. É assim que, já entre seus primeiros textos, encontramos uma resenha de Tese e antítese, de Antonio Candido, em que o exame do livro dá a ocasião para considerações mais gerais sobre a forma nele exercitada, delineando-se aí uma compreensão do ensaísmo que será radicalizada nas décadas seguintes, tanto na teoria como na prática: “O ensaio literário é, antes de mais nada, uma forma de indagação perseguida por entre idéias, palavras, estruturas. Saber ler a contradição por sob as afirmações mais evidentes, valorizar elementos aparentemente dispersos, configurar numa página o sentido oculto de uma descoberta, são algumas das diretivas do ensaio literário. E todo esse jogo da inteligência requer muito mais do que simples erudição ou virtuosismo verbal: funda-se no equilíbrio mas ultrapassa-o pela sugestão. Por isso mesmo, há uma imprescindível dialética intrínseca do ensaio que lhe comunica o que se poderia chamar de tendência à superação. É esta dialética que confere ao gênero o seu vigor, a sua resistência ao levianamente afirmativo ou negativo. A sua órbita é antes a da caça ao objeto, sem a qual o arranjo verbal ou ideológico resseca na fonte, transformado em informação pura e simples. Não se escreve ensaio sobre aquilo que não preocupa sob a forma de matéria viva, operante, capaz de germinar idéias, exigir elucidações”.[7] Num texto escrito muitos anos depois, outra vez sobre Antonio Candido, essa “caça ao objeto”, característica do ensaio, retornará, sem nenhum resquício de ilusão positivista quanto à estabilidade da meta ou do método, quando se diz que o “ensaísmo crítico” se define por suas “incertezas”, isto é, por sua “busca”.[8] Em outro texto, não surpreende que se encontre a “essência do ensaio” numa ausência: na “ausência de objetos fixos ou obsessões de certeza que se oporiam à própria definição do gênero”.[9] Seria o caso de recordar, aqui, o que diz Agamben no prefácio de Stanze: “Como toda autêntica quête, a quête da crítica não consiste no reencontrar [ritrovare] o próprio objeto, mas no assegurar as condições da sua inacessibilidade”.[10]

No ensaio, a linguagem – como já notaram diversos analistas da forma – aspira a uma autonomia que, porém, jamais pode conquistar plenamente. Com razão, Schlegel – lembrado por Lukács em A alma e as formas – definiu o ensaio como “poesia intelectual”.[11] Como diz João Alexandre Barbosa: “Cada palavra, cada invenção frásica pode sugerir uma vereda ainda não explorada, insinuando novas descobertas, atraindo relações imprevistas”.[12] À linguagem e seus jogos, o ensaísta atribui o poder de duvidar dos sistemas. Daí que a “dialética intrínseca” do ensaio assim se deixe descrever: “Por sob a aparente tranqüilidade de um texto, de um autor, de uma idéia firmada, o sentido do ensaio exige o contrapeso, a oposição, aquilo que lateja por trás dos esquemas”.[13] Luiz Costa Lima, partindo das considerações Lukács, chama a atenção para a posição intervalar do ensaio, entre forma e sistema: “sem ser absolutamente forma mas pertencente ao que a forma pré-ocupa, o ensaio se singulariza pelo intervalo em que permanece”.[14]

 

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Intervalo, como se sabe, é um palavra fundamental do léxico crítico de João Alexandre Barbosa. A tensão – o intervalo – é o lugar do crítico. Aspirar a um outro lugar, mais seguro, é rejeitar a especificidade da sua tarefa. Ao apontar a novidade do método crítico de Antonio Candido, João Alexandre Barbosa diz: “Não é o crítico que transforma o elemento externo em interno mas, sim, o próprio processo de construção da obra, a ele cabendo a habilidade de fisgar a transformação, que é sempre o resultado de uma prática analítica ancorada na consciência da linguagem literária. Para o crítico, não há […] preferência possível: a sua atividade se passa por entre as tensões suscitadas pelo movimento de internalização que é a obra literária, a não ser que, ao invés de crítico literário, ele se identifique, por exemplo, como sociólogo, psicólogo ou historiador”.[15]

O intervalo não é, para João Alexandre Barbosa, um conceito capaz de apaziguar a leitura, mas o nome mesmo da ambígua posição que cabe ao crítico. Por limitação de espaço, não se vai esmiuçar aqui todo o alcance da idéia de intervalo na sua obra; restrinjo-me a citar a passagem do prefácio de A leitura do intervalo em que o crítico resume esta noção: “A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”.[16]

(Recorde-se, à luz dessa consideração sobre o intervalo, a possível escolha da tradução como metáfora crítica em torno da qual pensar o inescrito “Ensaio de história da literatura brasileira”. A tradução não é menos que uma maneira de assumir a centralidade do intervalo na literatura, aspirando àquela “cicatriz razoavelmente tecida” que, no texto sobre Tese e antítese, é apresentada como a meta do “verdadeiro ensaio literário”.[17])

 

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Toda a obra de João Alexandre Barbosa implica um insistente repensamento da mímesis. Daí que se leia num de seus últimos ensaios: “desde os inícios das reflexões poéticas, desde, pelo menos, Platão e Aristóteles, a questão da representação é a contraparte teórica da própria operação poética. E não poderia ser de outra forma de vez que, se instaurando no espaço ficcional, mas traduzindo elementos obtidos nas relações sociais, o poético tem a sua singularidade em operar intensamente nos intervalos entre a experiência e a representação da experiência pelos deslocamentos possíveis da linguagem”.[18] (Frisem-se, na última frase, as idéias de intervalo – o espaço entre experiência e representação, mundo e linguagem – e tradução – a operação de passagem por sobre o intervalo.) É exemplar desse repensamento da mímesis o discernimento daquele que seria o princípio ou processo fundamental da poesia de João Cabral, o qual João Alexandre Barbosa define como sendo o de imitação da forma (em oposição declarada à imitação “do conteúdo” ou “da realidade”): dito de modo sumário, Cabral não se interessa por imitar, com e em sua poesia, determinados objetos, mas, sim, a forma, isto é, o modo de ser destes objetos, a linguagem, em suma, destes objetos. “O que lhe ensinam as danças, as cabras mediterrâneas e nordestinas, os cemitérios alagoano, paraibano ou pernambucano, as frutas do Nordeste, as ‘paisagens com cupim’ do litoral pernambucano, as praias ensolaradas do ‘Nordeste de Pernambuco’ é, sobretudo, uma forma de leitura da realidade. É esta forma que ele imita pela linguagem do poema, não o que resta de dados colhidos pela sensibilidade.”[19] Em resumo: “a sua é antes uma imitação da forma do que de conteúdos dados pelo real”.[20] Só se alcança algo que pode ser compreendido como “imitação do real” à medida que se aprende, com os objetos, seus modos de “realização”, seus modos de “tornar real” (e, antes, de tornar-se real).[21] Trata-se de, “operando um incessante direcionamento para a linguagem”, aprender “com os objetos uma forma de imitar a realidade”.[22] Trata-se de “atingir uma objetividade que, sendo lingüística, é, por isso mesmo, no espaço do texto, mais real”.[23]

Daí a conclusão drástica, no texto concebido originariamente como introdução teórica a seu trabalho sobre Cabral: “Só é realidade do texto aquilo […] que é, antes de mais nada, texto, Literatura”.[24] Isto se explica pelo fato de que “é antes pela negação do que pela aceitação que o poema arma a sua rede de respostas à realidade”.[25] O poema moderno – que, neste sentido, apenas ousa levar às últimas conseqüências o princípio da negatividade inerente a toda poesia e a toda arte – faz-se registro de algo que não é menos que uma “crise da realidade”.[26] A solução para o crítico passa por colocar em questão as concepções tradicionais de historicidade, e, antes, mesmo de temporalidade: “não se trata mais de falar em adequação entre literatura e sociedade como resultado de suas relações mas em incluir, como elemento fundamental de caracterização, quer da literatura quer da sociedade, os momentos de inadequação através dos quais o poético se expande na criação de um espaço e de um tempo capazes de romper com os estreitos limites de uma diacronia evolutiva de causa e efeito”. João Alexandre Barbosa nota que, em países como o Brasil (“países em que as pressões de ordem histórica, política e econômica impossibilitam qualquer leitura de causa e efeito na ordem intelectual e artística”[27]), vem cabendo às vanguardas as revisões de obras e autores do passado imprescindíveis a uma renovação da historiografia literária – obras e autores “para os quais o futuro é […] determinado por uma espécie de leitura anacrônica ou, melhor dizendo, sincrônica se referida ao presente situado do leitor”.[28] Na verdade, somente esta leitura anacrônica ou sincrônica pode ser dita, com razão, uma “leitura inexoravelmente histórica”: porém, bem se entenda, estamos aqui diante de “uma história que não elide a poeticidade porque sabe que a sua é uma natureza sobretudo discursiva e, portanto, informada por todas as ambigüidades do discurso”.[29] Em resumo: “Não uma história de datas, fatos e personagens, mas aquela que põe sob suspeita […] a própria capacidade de sua representação”. O que se afirma aqui é a necessidade de uma “poética da história”, na qual o crítico (“ou seja lá qual for o seu nome”: o estatuto do estudioso de literatura, enquanto ser intervalar, torna-se inseguro) “existe, antes de mais nada, num intervalo de tensões entre a realidade e a linguagem de sua representação”. É certo que a leitura desse intervalo é “uma leitura insegura, instável, sempre en abîme”. Porém (é a pergunta que João Alexandre Barbosa se faz, para logo respondê-la ele mesmo), que literatura e que sociedade podem ser ditas completamente seguras, estáveis, “sem sobressaltos abismais”? “Talvez” – diz – “as totalitárias”, e dessas, lucidamente, ele se dispensou de tratar.

 

[1] Giorgio AGAMBEN, “Experimentum linguae”, em Infanzia e storia: distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino: Einaudi, 2001 [2ª ed. accresciuta], p. VII.

[2] Eduardo STERZI, “João Alexandre Barbosa: É preciso arriscar”, Brasil/Brazil, XXIII (2000), p. 96.

[3] Idem, p. 90.

[4] João Alexandre BARBOSA, “Ensaio de historiografia literária brasileira”, em Opus 60: ensaios de crítica, São Paulo: Duas Cidades, 1980, pp. 25-52.

[5] Idem, p. 40.

[6] Idem, p. 32.

[7] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia”, em Opus 60 cit., p. 95.

[8] João Alexandre BARBOSA, “O método crítico de Antonio Candido”, em Alguma crítica, Cotia: Ateliê, 2002, p. 143.

[9] João Alexandre BARBOSA, “Pequenas variações sobre o ensaio”, em Entre livros, Cotia: Ateliê, 1999, p. 34.

[10] Giorgio AGAMBEN, “Prefazione”, em Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino: Einaudi, 1993 [2ª ed.], p. XIII.

[11] Cf. György LUKÁCS, L’anima e le forme, trad. Sergio Bologna, Milano: SE, 1991, p. 37.

[12] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia” cit., p. 96.

[13] Idem, p. 96.

[14] Luiz COSTA LIMA, Limites da voz (Montaigne, Schlegel, Kafka), Rio de Janeiro: Topbooks, 2005 [2ª ed.], p. 99. Cf. idem, p. 215: “A crítica reside em um certo intervalo. Para dizê-lo com o próprio Schlegel, nela se concretiza o dilema entre ater-se a um sistema ou não contar com sistema algum”.

[15] João Alexandre BARBOSA, “O método crítico de Antonio Candido” cit., p. 142.

[16] João Alexandre BARBOSA, “Prefácio”, em A leitura do intervalo: ensaios de crítica, São Paulo: Iluminuras e Secretaria de Estado da Cultura, 1990, pp. 11-12.

[17] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia” cit., p. 96.

[18] João Alexandre BARBOSA, “Literatura e sociedade do fim do século”, em Alguma crítica cit., pp. 14-15.

[19] João Alexandre BARBOSA, A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto, São Paulo: Duas Cidades, 1975, pp. 158-159.

[20] Idem, p. 153.

[21] Idem, p. 158.

[22] Idem, p. 153.

[23] Idem, p. 167.

[24] João Alexandre BARBOSA, “Exercícios de definição”, em A metáfora crítica, São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 12.

[25] Idem, p. 41.

[26] Idem, p. 42.

[27] João Alexandre BARBOSA, “Literatura e sociedade do fim do século” cit., p. 27.

[28] Idem, pp. 27-28.

[29] Idem, p. 28.

O espelho crítico de João Alexandre

Manuel da Costa Pinto

 

“Na verdade, não há teoria que não seja um fragmento, cuidadosamente preparado, de alguma autobiografia”.[1] A frase de Paul Valéry percorre os ensaios de João Alexandre Barbosa como uma espécie de leitmotiv. Epígrafe da antologia Opus 60 – Ensaios de Crítica[2] (que em 1980 reuniu seus textos publicados na imprensa e em revistas acadêmicas durante a década de 60), o aforismo reaparece em “Paul Valéry e a Comédia Intelectual” – ensaio em homenagem aos 50 anos da morte do poeta francês escrito para o caderno “Mais!”, da Folha de S. Paulo, em 1995, posteriormente incluído na coletânea A Biblioteca Imaginária[3]. E, já às vésperas da morte, ao organizar um volume com seus textos dedicados ao autor de “O Cemitério Marinho” – que seria editado postumamente sob o título A Comédia Intelectual de Paul Valéry[4] –, ele encerra a apresentação do volume justamente citando aquela passagem.

Diante de tal recorrência, não seria o caso de também vermos aí, nessa ponte entre teoria e autobiografia, uma chave de leitura para a obra do próprio João Alexandre Barbosa? E, invertendo os termos de Valéry, de talvez vermos nas escolhas de sua biografia intelectual os fragmentos de um sistema teórico cuidadosamente preparado?

Quem observa a bibliografia crítica de João Alexandre não pode deixar de notar o brilho de certas reincidências: além do próprio Valéry, diversos ensaios e dois livros sobre João Cabral de Melo Neto (A Imitação da Forma e o volume sobre o poeta pernambucano na coleção Folha Explica); a tese sobre José Veríssimo (A Tradição do Impasse), uma antologia de textos do crítico paraense (José Veríssimo. Teoria, Crítica e História Literária, cuja introdução reaparecerá em A Biblioteca Imaginária), além de vários artigos e ensaios, entre eles “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, estudo introdutório para Homens e coisas estrangeiras (1899-1908) – cuja reedição, por sinal, foi uma resposta do editor da Topbooks, José Mario Pereira, ao apelo de João Alexandre, em texto de junho de 1999 na sua coluna da revista Cult, pelo relançamento das obras de Veríssimo.[5]

Seria o caso, ainda, de evocar outras obsessões de um crítico que revisitava livros e autores como o Dom Quixote, de Cervantes, os romances de Eça de Queirós ou a poesia de Drummond, e que encontrou nos concretos, além de interlocutores, uma afinidade de fundo, uma espécie de confirmação ou realização de valores composicionais que, formulados a partir de João Cabral, serviriam como ponto de fuga a partir do qual ele conceberia aquele sistema teórico jamais realizado – e cuja força, paradoxalmente, repousa nessa não realização.

Aqui, de novo, o círculo se fecha: as escolhas de fundo (Veríssimo, Valéry, Cabral) se projetam nas escolhas aparentemente fortuitas (Cervantes, Eça, Drummond, os concretos), reafirmando afinidades eletivas que nunca deixam de ser leituras afinadas com uma concepção de literatura; mas também se reabre: às “novas fichas na biblioteca” (conforme se referiu à seção de A Biblioteca Imaginária em que incorporava Jorge Luis Borges e Italo Calvino a seu cânone pessoal) correspondiam movimentos de expansão e, ao mesmo tempo, de revisão de sua mirada crítica, de inclusão de novos livros/autores que abalavam seu sistema teórico oculto (e sempre adiado por tais abalos).

Nesse sentido, vale notar que muito se fala que, dentre os principais críticos literários do Brasil, João Alexandre Barbosa foi um dos poucos que aliaram uma sólida trajetória acadêmica, com seu repertório estável de autores e períodos estudados, a uma atenção permanente à produção contemporânea, assumindo o risco de fazer crítica no “calor da hora”. Para confirmá-lo, basta citar alguns autores que, em sua coluna na revista Cult, ele “apresentou” ao meio literário e editorial, como o contista Marcelino Freire e os poetas Micheliny Verunshk e Eduardo Sterzi – hoje nomes bastante presentes em antologias e panoramas críticos da literatura brasileira.

O inequívoco traço de generosidade intelectual de João Alexandre, todavia, não deve ser confundido com complacência; basta ler as resenhas e prefácios que escreveu sobre esses escritores, então neófitos, para ver o quanto eles correspondiam àqueles valores de fundo acima citados – passando a ocupar novas fichas de sua biblioteca imaginária.

Qual seria, afinal, esse valor de fundo de seu antissistemático sistema teórico?

Em A Imitação da Forma: Uma Leitura de João Cabral de Melo Neto, o crítico identificou na negatividade, no esvaziamento da experiência e na perspectiva antissubjetiva do escritor pernambucano bem mais do que uma reação ao lirismo dominante na poesia do período em que ele surge. Tal reação, apontada por boa parte da fortuna crítica de João Cabral, constitui sem dúvida um dos elementos mais singulares da poética cabralina, mas João Alexandre a compreende dentro de um espectro maior, que vai além da história literária (que não raro equivale a uma história social da literatura, ou do inócuo exame comparativo de recursos retóricos) para incorporar uma dimensão extraliterária que, no entanto, se decanta na escrita, reafirmando-se como literatura.

Aquilo que ele identifica como “imitação da forma”, como um rigor obtido a partir da incorporação semântica e sintática da concretude de um domínio de objetos inanimados (pedra, faca, lâmina, para citar signos recorrentes em Cabral), é o termo final de sua incursão crítica, a descrição de um procedimento poético definidor de Cabral – e que o aproxima da noção de “isomorfismo”, de identificação profunda entre a representação e a materialidade do que é representado, proposta pelos poetas concretos.

Tão ou mais importante quanto essa chave de leitura, todavia, é indagar as razões profundas dessa disposição de ir “aprendendo com os objetos uma forma de imitar a realidade”, desse imperativo mimético (a imitação). Em “A Lição de João Cabral”, ensaio para os Cadernos de Literatura Brasileira[6] reeditado em Alguma Crítica, João Alexandre desdobra as reflexões do livro de 1975, para dizer que “entre a consciência poética e o tumulto das experiências, mais ainda, entre o desregramento das sensações e o desejo de um controle por meio das construções verbais, a relação entre o poeta e a poesia ganha, por assim dizer, uma enorme dramaticidade que é intensificada pelo esvaziamento da própria experiência, na medida em que esta não se submete à vontade de formalização do poeta”.[7]

E a vontade de formalização, por sua vez, tampouco obedece a um pendor “objetivista” ou “formalista” (talvez não deixe de sê-lo, mas aí estamos no âmbito, pouco produtivo criticamente, dos movimentos interiores de um poeta avesso à interioridade…), antes correspondendo a uma necessidade, por assim dizer, existencial: “Entre a poesia e o poeta situa-se um espaço de compromisso autodefinidor: a sua definição será o seu fazer e este, por sua solidez pretendida, há de evitar a imprecisão (…) tanto quanto a fuga (…). Enfim, o que se persegue é a lucidez, bem na trilha de Paul Valéry”.[8]

As duas citações acima condensam aquilo que, iniciando-se numa análise de João Cabral, conforma a ideia de poesia de João Alexandre, atando suas obsessões críticas (como na referência a Valéry) a uma concepção mais ampla da literatura. Se a “educação pela pedra” é uma “ideia fixa” de Cabral (e João Alexandre nota que a “ideia fixa” que aparece em “A Lição de Poesia”, do livro O Engenheiro, é um “termo emprestado à poética de Valéry”[9]), a noção de que “a nomeação da realidade é dependente da linguagem utilizada para efetivá-la”[10] transcende a obra de João Cabral e se coloca como a pedra fundamental da educação literária que João Alexandre nos legou.

A representação (imitação, mímese) da realidade sempre esteve na raiz do fazer poético, entendido em sentido amplo. Para preservar sua esfera autônoma, todavia, este deverá resistir tanto à imprecisão, à fuga para o “tumulto das experiências” de que fala João Alexandre a partir de Os Três Mal-amados, quanto à submissão à realidade e à linguagem que o reproduz de forma imediata, não mediada. Por trás da poesia metalinguística de João Cabral (outro truísmo de sua fortuna crítica), está uma consciência que percebe a opacidade das coisas, que aprende que até mesmo o “objeto sólido” (que uma das “personagens” do poema cabralino diz que irá imitar, para então definido ser por ele) é objeto nomeado: a consciência se afasta da coisa para a ela retornar através palavra, por entre as palavras. João Alexandre enxerga aí uma “vinculação entre projeto poético e projeto estético”.[11] Valores estéticos como “construção, precisão, lucidez” expressam um duplo compromisso ético: a austera preservação de si pelo controle rigoroso da linguagem e, ao mesmo tempo, uma forma de representação ou imitação cuja objetividade expõe a autoconsciência de seu ser de linguagem: “onde foi a palavra (…) resta a severa forma do vazio”.[12]

As “meditações cabralinas” de João Alexandre acabaram, assim, lançando a semente para aqueles que seriam seus ensaios de “teoria pura”, reunidos em A Leitura do Intervalo – cujo título traz sua maior contribuição para os estudos literários, a noção de intervalo, que ele explica no prefácio:

“A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”[13]

Mais à frente, no primeiro ensaio do livro, “Leituras: O Intervalo da Literatura”, João Alexandre escreve que “a frase poética explora, en abîme, os limites da ficcionalidade”[14] – frase na qual podemos reconhecer uma depuração conceitual de suas análises de Cabral. Neste, a aprendizagem com as formas dos objetos se faz por uma aproximação do mundo objetivo que acaba topando não com o real, mas com objetividade das formas, com tudo o que isso implica para as tensões entre realidade e representação. Nos textos sobre a “dimensão intervalar da literatura”, essas tensões se tornam mais abissais, migram da nomeação das coisas para o próprio contexto em que estão contidas, que sempre será e não será miragem:

“Aquilo que se lê como sendo mais do que literatura na leitura da literatura é antes um sentido produzido pela própria composição do que uma pressuposição de significados independentes de um certo modo de existir em relação a outros significados. (…) Os elementos psicológicos, sociais ou históricos que são apreendidos a partir da leitura da obra, e que parecem ser mais do que a obra tem enquanto literatura, dada a sua existência dual já referida, são metamorfoses de um sentido mais geral produzido e não somente secretado pela organização da própria obra. Entre o espaço empírico anterior e o do reencontro através da leitura, aqueles significados psicológicos, sociais ou históricos foram articulados pelo que é literatura na leitura da literatura: a ficcionalidade. Seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto, sob pena, por um lado, de perder-se o que há de intenso na representação imaginária dos dados da realidade e, por outro de assumir como realidade os dados necessariamente enfraquecidos do imaginário.”[15]

A complexidade das formulações de João Alexandre (que justifica a extensão das citações) ainda está por ser devidamente dimensionada. Assinalo apenas que existem paralelos claros entre sua concepção de intervalo e, por exemplo, a relação entre ficção e imaginário proposta por Wolfgang Iser[16] e, no Brasil, por Luiz Costa Lima,[17] ou a ampliação, por Edward Stankiewicz, da ideias de Roman Jakobson sobre a referencialidade poética.[18]

O importante, aqui, é notar que A Leitura do Intervalo amplia as elaborações teóricas iniciadas com João Cabral, mas também coloca uma questão que permaneceu irresolvida – e que talvez explique o fato de o “sistema teórico” de João Alexandre ter permanecido fragmentário. À primeira vista, A Leitura do Intervalo parece ampliar suas intuições sobre a imitação da forma para um conceito mais amplo, para uma homologia entre procedimentos da prosa e da poesia. Se fosse assim – e é isso que o crítico nos sugere, ao afirmar que “seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto” – a noção de intervalo poderia ser aplicada a todo texto, poético e ficcional.

Entretanto, é sabido que João Alexandre jamais realizou uma leitura de amplo espectro da literatura brasileira, embora tenha cortejado a ideia. Num texto precioso, publicado pouco após a morte do ensaísta, Eduardo Sterzi relata um encontro no qual João Alexandre falara de um projeto de escrever um “ensaio de história da literatura brasileira”, comentando em seguida:  “Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história literária foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da Literatura Brasileira [de Antonio Candido] certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado ‘Ensaio de história da literatura brasileira’ não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posta a prova pela forma do ensaio.”[19]

O interesse pela história literária mencionado por Sterzi se refere aos vários trabalhos que João Alexandre escreveu sobre José Veríssimo. Entretanto, como o próprio Sterzi nota, desde cedo João Alexandre identificou em Veríssimo uma espécie de contradição essencial. Autor de História da literatura brasileira, obra publicada postumamente em 1916 e que, ao lado do livro homônimo de Sílvio Romero (de 1888), Veríssimo representa um período de nossa cena intelectual em que – sob o influxo de teorias positivistas, evolucionistas e deterministas de autores como Taine, Renan e Sainte-Beuve – a crítica se dedica a investigar a formação de uma literatura que afirmava sua autonomia em relação à literatura portuguesa, no espírito daquele “instinto de nacionalidade” que interroga a vida brasileira e a natureza americana (segundo a expressão de Machado de Assis).

Paralelamente, Veríssimo é autor de Homens e coisas estrangeiras – livro que recupera os traços de cosmopolitismo e a vocação “universalizante” presentes nessa personalidade da virada do século XIX para o XX. Nessa coletânea de artigos (cuja reedição, como dito no início, teve o impulso de um texto de João Alexandre em sua coluna na revista Cult), encontramos tanto textos sobre autores mais ou menos contemporâneos ao crítico paraense – como Zola, Gabrielle d’Annunzio, Anatole France, Ibsen, Tolstói, Nietzsche, John Ruskin – quanto reflexões que pressupõem uma erudição que ultrapassa os limites de um Brasil provinciano – como no caso de seus artigos sobre Petrônio ou Cromwell.

Além disso, há ali um conjunto de textos impressionantes por sua atualidade, nos quais, a partir da análise de obras e autores específicos, Veríssimo faz um diagnóstico precoce das ambições imperialistas dos EUA e nos quais revela sua preocupação com as relações entre o Brasil e outros países latino-americanos (para os quais a intelectualidade oitocentista muitas vezes voltou as costas).

Esse elenco temático poderia ser uma simples comprovação de que Veríssimo era uma personagem excêntrica, um erudito na periferia do capitalismo – quando, na verdade, sua obra expressa uma tensão que percorre a própria literatura brasileira. Coexistem em Veríssimo duas forças antagônicas: de um lado, há o historiador da literatura, formado na mesma cunha que Sílvio Romero, cujo projeto é estabelecer paradigmas de uma tradição literária; de outro, há o leitor de obras específicas, atraído pelas novas tendências da literatura moderna, que de certo modo “perturbam” seu quadro classificatório.

Nasce daí uma estranha contradição: em Homens e coisas estrangeiras, Veríssimo não se furta, por exemplo, a enfrentar um escritor como Mallarmé, mas ele qualifica o poeta francês como “nebuloso” e “oco”, considera sua obra “mistificação”, “esnobismo e paspalhice”. E, não por acaso, sua História da literatura brasileira exclui simbolistas como Cruz e Souza ou Alphonsus de Guimaraens (sobre os quais, entretanto, ele escrevera em seus Estudos de literatura brasileira).

Ou seja, Veríssimo oscila entre seu projeto de uma nova historiografia (em que a literatura se afirma como representação da realidade) e uma sensibilidade poética que sustenta que “literatura é arte literária” (como ele afirma categoricamente na sua História da literatura brasileira), pré-existindo portanto às necessidades de fixação de um cânone.

Como escreveu João Alexandre em um ensaio de Alguma crítica, podemos identificar na História da literatura brasileira “o impasse em que existia o crítico, por assim dizer, dilacerado entre a sua formação naturalista, responsável pelo critério de nacionalidade no julgamento das obras, e os novos paradigmas de leitura mais atentos para as formalizações que, desde os fins do século XIX e inícios do XX, vinham se afirmando como dominantes na crítica e da historiografia literária”.[20]

Nesse sentido, Homens e coisas estrangeiras representa um momento privilegiado das hesitações e ambiguidades de José Veríssimo, pois mostra como, no momento mesmo em que se dedicava a uma obra de leitura histórica, o crítico estava atento e informado sobre o que ocorria contemporaneamente fora do Brasil (aqueles “novos paradigmas” a que se refere o autor de A biblioteca imaginária).

Se existe, portanto, uma contradição entre História da literatura brasileira e Homens e coisas estrangeiras, trata-se de uma contradição dialética, de amplo espectro, entre nacionalidade e modernidade. Uma contradição que percorre a literatura e a crítica brasileiras e que inaugura aquilo que João Alexandre Barbosa, em sua tese, chamou de tradição do impasse.

O texto de Sterzi acima mencionado, aliás, traz um depoimento que sintetiza o desconcerto provocado por Veríssimo em João Alexandre. “[Homens e coisas estrangeiras] é um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[21]

Pode-se especular que Veríssimo exercia uma espécie de fascínio negativo em João Alexandre e que a leitura do crítico paraense (cuja incidência bibliográfica em sua obra rivaliza com Valéry e João Cabral) acabou servindo de antídoto contra o “espírito de sistema”. Se existe continuidade entre as noções de imitação da forma e de intervalo, e se esta última caminha no sentido de uma maior generalização, João Alexandre resistiu à tentação a erigir o intervalo em conceito aplicável ao conjunto da literatura brasileira. Quando muito, cogitou escrever o “ensaio de história da literatura brasileira” mencionado por Sterzi, com tudo o que o gênero comporta de experimento, de espírito antidogmático, de iluminações intencionalmente parciais. A crítica Lúcia Miguel Pereira disse certa vez que o ensaio é “antes atitude mental do que propriamente gênero literário”[22], afirmação que reverbera no prefácio de Mistérios do dicionário, último livro publicado em vida por João Alexandre, no qual define seus ensaios como “escritos de um leitor que, cada vez mais, gosta menos das ‘grandes teorias’ e mais se compraz em exercer, com liberdade e alegria, o jogo de relações, as descobertas de pequenas e inesperadas relações que a literatura tem para oferecer”.[23]

Se for assim, a preferência por este gênero errante talvez seja o espelho crítico no qual se reflete, em fragmento, a autobiografia intelectual de João Alexandre, ratificando o aforismo de Valéry. Mas, como dito no início, sua autobiografia intelectual não deixou de guardar um sistema teórico cuidadosamente preparado para ser, também ele, fragmentário, parcial e, sobretudo, fiel a suas tensões internas. Imitação da forma é uma expressão sintética, que parece circunscrita à obra de João Cabral, mas da qual João Alexandre extrai uma noção mais geral de rigor composicional, que procurou identificar, por exemplo, nas poesias dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Sebastião Uchoa Leite. E a noção de intervalo, se era decorrente de ideia da imitação, parecia, ao contrário, um conceito definidor da literariedade do literário, de aplicação generalizada – mas que ele hesitou em transformar em chave de leitura de seu nunca realizado “ensaio de história da literatura brasileira”. Contribuiu para isso, é certo, seu temperamento antissistemático. Não teria ele, contudo, deixado indícios de que seu sistema teórico estava ali, pronto, sem que tenhamos nos dado conta dele justamente por causa de seu método antimetódico?

Ao final do ensaio “A Volúpia Lasciva do Nada”, sobre Dom Casmurro, João Alexandre deixa uma indicação, prenhe de sugestão, de que o romance de Machado de Assis, com sua coleção de frustrações, incertezas e irônicas perplexidades cujo “sentido ruinoso vai-se apoderando dos segmentos das Memórias”,[24] com sua negatividade transformada em princípio narrativo (uma negatividade que não é estranha ao esvaziamento da experiência operado por João Cabral), “abria as portas do futuro para as Memórias Sentimentais do modernista Oswald de Andrade” e, com isso, “começava a nossa tradição de rigor”.[25]

Talvez essa tradição de rigor fosse, afinal, o contraveneno para a tradição do impasse que João Alexandre Barbosa detectou a partir de José Veríssimo: contra o “ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária” (Sterzi), mas à qual não faltava a tentação do particular, ele opunha uma história literária seletiva, resistente à tentação totalizante e com uma volúpia pelas magias parciais de autores que, afinal das contas, estavam ali, nos seus livros de ensaios, como personagens de seu inconfessado sistema teórico.

[1] Paul Valéry, Variété, in Œuvres, vol. 1. Paris: Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1320.

[2] João Alexandre Barbosa, Opus 60 – Ensaios de Crítica. São Paulo, Duas Cidades, 1980.

[3] idem, A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996.

[4] idem, A Comédia Intelectual de Paul Valéry. São Paulo: Iluminuras, 2007.

[5] O artigo, com mesmo título da obra comentada (“Homens e Coisas Estrangeiras”), está incluído em Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004.

[6] Cadernos de Literatura Brasileira – João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

[7] João Alexandre Barbosa, “A Lição de João Cabral”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 251.

[8] Ibidem, p. 253.

[9] Ibidem, p. 256.

[10] Ibidem, p.263.

[11] Ibidem, p.253.

[12] João Cabral de Melo Neto, “Psicologia da Composição”, in Serial e Antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 64.

[13] Idem, “Prefácio”, in A Leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990, pp. 11-12.

[14] Ibidem, p. 21.

[15] Ibidem, pp.17-18.

[16] Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary, Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press, 1993.

[17] Luiz Costa Lima, Limites da Voz –Vol. 1: Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 137: “A arte escrita (…) implica a suspensão provisória do império do semântico. Assim se dá toda vez que, diante de uma formulação ou mesmo de uma única palavra, suspendemos a pergunta sobre seu significado e admiramos a própria configuração conseguida. A experiência estética implicaria tomar-se a sintaxe como espera e intervalo que antecede a (re)ocupação semântica.”

[18] Edward Stankiewicz, Linguistics, Poetics, and the Literary Genres, in New Directions in Linguistics and Semiotics, Rice University Press, 1984. Tanto Stankiewicz quanto João Alexandre Barbosa partem da célebre afirmação de Jakobson segundo a qual, na arte verbal, “a supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência, mas torna-a ambígua” (Roman Jakobson, “Lingüística e Poética”, in Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, s/d, p. 150).

[19] Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 131-132.

[20] João Alexandre Barbosa, “A História da Literatura Brasileira de José Veríssimo”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 126.

[21] Entrevista a Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 129.

[22] Lúcia Miguel Pereira, “Prefácio” a Ensaístas Ingleses, coleção Clássicos Jackson, vol. XXVII. Rio de Janeiro: W.M. Jackson, 1970, p. XV.

[23] João Alexandre Barbosa, “Nota do Autor”, in Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004, pp. 11-12.

[24] Idem, “A Volúpia Lasciva do Nada”, in A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996, p. 170.

[25] Ibidem, p. 172.

A Morte, o Acaso, a Vida

Renato Tardivo*

Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, romance de Lima Barreto, autor homenageado na Flip deste ano, foi publicado pela primeira vez em 1919. Levou algumas décadas, contudo, para que a obra de Lima fosse amplamente distribuída. Triste Fim de Policarpo Quaresma, originalmente publicado em 1915, talvez seja seu romance mais célebre; com efeito, Policarpo é uma das personagens mais importantes da literatura brasileira. No romance que se ocupa da biografia de Gonzaga, no entanto, encontramos um Lima Barreto que equilibra com excelência sensibilidade e crítica. A obra acaba de receber uma caprichada edição, com inúmeras notas explicativas, um minucioso ensaio de Marcos Scheffel, além de ilustrações e fotografias do Rio de Janeiro do início do século.

A história é narrada por Augusto Machado, biógrafo de Gonzaga. De saída, coloca-se uma questão extremamente atual, da qual tem se ocupado grande parte da literatura contemporânea: as pontes entre realidade e ficção. A linguagem documental é trabalhada no âmbito da ficção. O romance não segue um enredo linear, nem trabalha os conflitos do ponto de vista da narrativa clássica. Machado relata encontros com seu biografado, cuja morte anuncia no início do livro, dando voz a ele em diálogos, cartas, anotações deixadas. E é assim que tomamos contato com as inquietudes de Gonzaga diante daquilo que vê ao transitar pela cidade. E como são atuais suas reflexões acerca da hipocrisia que rege a civilização.

Conquanto flua desde o início, trata-se de um romance filosófico. Algumas passagens, como a que veremos, são memoráveis. Escreve Machado, referindo-se a anotações que Gonzaga lhe deixou:

 

“Não compreendi imediatamente a significação dessa fantasia; mas, referindo-a a este e aquele aspecto de sua vida, entendi bem que ele queria dizer que o Acaso, mais do que outro qualquer Deus, é capaz de perturbar imprevistamente os mais sábios planos que tenhamos traçado e zombar da nossa ciência e da nossa vontade. E o Acaso não tem predileções…”

 

Em que se considerem essa e outras passagens, é interessante constatar certa afinidade temática entre a obra de Sigmund Freud, criador da psicanálise, e a literatura do início do século passado: o olhar para além do que se mostra superficialmente, a vida que surge da morte e a morte de que é feita a vida, as tensões entre civilização e desejo, realidade e ficção, o estranho e o familiar… Esta talvez seja uma interessante chave de leitura para esse romance de Lima Barreto – uma biografia que começa em morte e termina em vida e na qual o biografado erra pelas ruas da metrópole com um olhar negativado.

Não há vida que resista às perturbações do Acaso. Mas, paradoxalmente, são essas perturbações que conferem identidade à personagem, à cidade, ao país. Ora, não seria justamente após a morte que, pelos olhos de Augusto Machado, se constrói a identidade de M. J. Gonzaga de Sá?

 

**Renato Tardivo é psicanalista e escritor. Doutor em Psicologia Social da Arte (USP). Autor, entre outros, do ensaio Porvir que vem antes de tudo – literatura e cinema em Lavoura Arcaica  (Ateliê/Fapesp) e do livro de poemas Girassol Voltado Para a Terra (Ateliê). 

O que fazer no frio? Ler!

O inverno chegou e, com ele, as famosas frentes frias e de ar polar, que invadem o Sul e Sudeste e mudam o clima tropical do país. Até mesmo regiões mais quentes experimentam temperaturas um pouco mais amenas. Torna-se comum ouvir que alguém tem “preguiça de sair da cama” por causa do frio. As pessoas passam mais tempo em casa, aquecidas, tentando fugir de ambientes externos. Para muitos, esse é o clima perfeito para ler.

Um bom café ou chá quente, um bolo caseiro, um cobertor aconchegante e um livro na mão. Há quem diga que essa é a verdadeira fórmula da felicidade. E, justamente pensando nessas pessoas que a Ateliê Editorial criou a campanha “Aqueça seu inverno com a companhia de um bom livro”.

São mais de 40 títulos em promoção, com descontos e frete grátis para os estados da região sudeste (nas compras acima de R$ 80,00). Tem de tudo: poesia, romance, estudos acadêmicos e música. Confira algumas sugestões:

 

A.S.A. – Associação dos Solitários Anônimos

Dono de um temperamento polêmico, Rosário Fusco (1910-1976) viveu a literatura de maneira intensa e apaixonada. Deixou várias obras inéditas, dentre as quais este a.s.a., um romance ousado e divertido, cheio de sarcasmo. Para o crítico Fábio Lucas, que assina o posfácio, trata-se de “uma narrativa de veloz andamento, polifacetada, palmilhada de contradições, a explorar um recanto especial do cenário brasileiro: a marginalidade acumulada ao longo do cais. Um poliedro de inspiração suprarreal”.

 

 

Contos do Divã

O que há de literatura numa sessão de psicanálise? Entre quatro paredes, dois sujeitos enfrentam palavras e silêncios, revelações e resistências, tramas de desejo, sofrimento e angústia. São histórias assim que a psicanalista Sylvia Loeb relata em Contos do Divã. No sentido inverso dos textos técnicos, a autora optou pela ficção como forma de capturar o assombro e os impasses que pontuam esse encontro. A partir da relação entre analista e analisando, ela faz uma literatura das paixões humanas.

 

Feito Eu

Ao abrir as portas da memória autobiográfica, a escritora Elisa Nazarian resgata o mais íntimo que existe em todos nós: o campo dos afetos. Sem rodeios nem melodramas, ela nos conduz delicadamente a esse universo tão particular quanto universal, sem o qual não nos saberíamos humanos. Em Feito Eu, Elisa trata dos momentos cotidianos, às vezes perturbadores, e explora o amor no que ele tem de mais visceral e doloroso. Seu verso, límpido e pungente, consegue ser confessional sem se tornar piegas.

 

Estimar Canções

Este livro fala das dosagens avaliativas típicas do pensamento humano. Fazemos constantes estimativas sobre o valor dos indivíduos, das ações, dos objetos, das artes, dos fenômenos naturais, sociais, psicológicos, enfim, dos fatos que ingressam em nosso campo de presença. Tudo vem acompanhado de certa apreciação como se pudéssemos calcular com medidas (quase) consensuais o nível de relevância dos acontecimentos e conteúdos da vida. Tais quantificações subjetivas, estudadas pela semiótica contemporânea, estão no cerne dos capítulos aqui apresentados.
Claro que os cancionistas também realizam suas estimativas íntimas quando fazem suas canções, inserindo mais (ou menos) música, mais (ou menos) fala, mais (ou menos) concentração temática, mais (ou menos) expansão passional, toda vez que criam suas relações de melodia e letra e calibram o próprio canto. São eles os principais personagens deste volume.

Gentíssima

Era com lápis, papel e noções de taquigrafia que a jovem jornalista Maria Ignez registrava, nos anos de 1960, depoimentos de famosos e anônimos. Deixando de lado o gravador e convocando a prosa solta, ela capturava na fala das pessoas os instantes mais fugazes, cotidianos. Em sua escrita ágil, a autora consegue ir muito além da biografia ou do furo jornalístico. Seus entrevistados compõem um rico mosaico cultural: de Dalí a Di Cavalcanti, de Pixinguinha a Gil, de Kubitschek a uma lavadeira carioca.

 

No Rastro de Afrodite – Plantas Afrodisíacas e Culinária

Por que algumas plantas e pratos são considerados afrodisíacos? É em torno dessa pergunta que giram as discussões deste livro. O autor, PhD em Botânica, analisa cientificamente mais de quatrocentas espécies vegetais. Com isso, ele pretende mostrar quais delas, de fato, exercem influência sobre o apetite sexual dos seres humanos. No Rastro de Afrodite apresenta também algumas receitas culinárias capazes de despertar a libido.

16/06: Bloomsday

Por Renata de Albuquerque

Todo dia 16 de junho é celebrado por quem é apaixonado por literatura e livros. Nesse dia é comemorado, ao redor de todo o mundo, o Bloomsday. Instituída na Irlanda, a data homenageia Leopold Bloom, o protagonista de Ulisses, de James Joyce, que durante o dia 16 de junho de 1904 revive em Dublin, a clássica odisseia de Homero.

Mas, Leopold Bloom vive sua odisseia em um romance realista, ambientado no século XX. As figuras mitológicas são representadas por pessoas comuns e as batalhas épicas são episódios do dia a dia. Nem por isso o livro é menos interessante. As experimentações estéticas e de linguagem que Joyce propõe em Ulisses ainda fazem deste um dos livros mais instigantes da história da literatura. Alguns o consideram hermético, complexo e difícil de ler. Outros, o tomam como um desafio.

“Joyce Era Louco?” enfoca a obra do escritor irlandês

A complexidade da obra de James Joyce é tamanha que ela talvez seja uma das mais estudados do mundo. Ulisses foi construído com recursos até então inéditos – mas posteriormente usados largamente na ficção moderna – como o discurso interior, a fragmentação da estrutura do romance e a alternância do foco narrativo.

Antônio Houaiss, Bernardina Pinheiro e Caetano Galindo traduziram a obra para o português. São trabalhos hercúleos, cujo legado é a possibilidade de cruzar referências e oferecer ao leitor como um todo um panorama riquíssimo daquilo que, para muitos, é “intraduzível”.

Não há uma data exata que marque o início das comemorações do Bloomsday. A  celebração do “Dia de Bloom” pode ter começado em 1924 ou 1925, quando amigos de James Joyce – que lançara o livro em 1922 – fizeram uma festa para o escritor, que, então, passava por dificuldades. Outra versão indica que a data passou a ser lembrada no fim dos anos 40, após a morte do irlandês. Mas, a hipótese mais aceita dá conta de que a celebração tenha se iniciado em 1954, data do aniversário de 50 anos do dia retratado no romance.

O fato é que o Bloomsday é hoje celebrado pelo mundo todo, com leituras de trechos do livro, em festas com encenações e bebida. Enquanto isso, James Joyce continua instigando leitores e críticos com sua obra universal.

Conheça alguns títulos sobre James Joyce

Enquanto eu lia

Eliane Fernandes*

Você que é viciado em ler, assim como eu, já percebeu que quando estamos lendo acontecem coisas não programadas? Parece que o universo conspira contra nossa leitura!O telefone que toca –  e é sempre aquela pessoa que fala mais que tudo no mundo; o marido resolve conversar sobre a relação ou a educação dos filhos. Ele teve a hora do jantar toda ou o caminho pra casa, mas é só pegar um livro que o assunto brota. O cachorro que pede atenção, muitas vezes latindo, subindo no colo e, nos casos mais desesperadores, roubando o livro da sua mão; a mãe que quer mostrar uma receita nova que ela resolveu fazer no almoço de domingo ou aquela sede momentânea que dá mesmo que você tenha acabado de beber alguma coisa.

Quando não se tem o costume de ler, existem muitas barreiras a serem conquistadas. No meu caso, a concentração foi o maior desafio. Eu começava a ler e logo estava pensando na roupa que usaria no dia seguinte; no que comeria no jantar ou coisas assim.

Mas o que mais me lembro é das situações inusitadas que minha falta de concentração observava. Eu leio muito no ônibus. No inicio, como não conseguia me concentrar, minha mente vagava pelas ruas junto com o ônibus. Muitas vezes, nós mesmos nos boicotamos. Um livro que hoje leio em 3 dias, eu levava 10 ou 15 dias pra concluir. Como eu superei isso? Treino. Muito treino. Eu lembro que eu me perdia no meio da leitura e tinha que voltar do começo. Qualquer barulho tirava minha concentração. Hoje eu leio com fone de ouvido. Parece estranho, mas eu nunca lembro o que eu ouvi, porque eu entro de uma maneira nas páginas que me esqueço do mundo.

Mas, mesmo assim, algumas situações tiram a concentração.Eu leio a caminho do trabalho e na volta para casa. Independente do que estou lendo, as pessoas me olham como se estivesse fazendo algo anormal. Só avisando: Ler é normal! Outro dia, estava eu no ônibus e um senhor passou a catraca e foi procurar assento. Quando passou por mim, ele percebeu que estava com um livro. Em vez de perguntar qual era o nome do livro ele simplesmente parou do meu lado e tentou ler o título, só que para isso ele esqueceu de se segurar e o ônibus estava em movimento. Resultado: o senhor quase caiu. Se tivesse perguntado nada disso teria acontecido, mas enfim, são situações que não pedimos para acontecer, são situações que acontecem e nos fazem pensar.

Primeiro que a cultura brasileira não é de incentivo a leitura e a segunda é que muitas pessoas têm dificuldade de aceitar as pessoas lendo em público. Por outro lado, quem gosta de ler se congrega. Ler livros pode ser fonte de amizade. Por diversas vezes eu fui à livraria e sempre tem alguém que se aproxima perguntando qual obra estou levando. Isso já basta pra trocar contatos e manter uma conversa sobre livros. Depois que eu comecei a ler eu descobri que as pessoas a minha volta também leem, e é muito legal pois trocamos experiências e livros. De certo modo os livros me aproximou mais das pessoas. E sou grata por isso.

Cada livro aberto é um novo momento, um novo enredo e diversas novas possibilidades.

 

*Filha mais velha de uma família simples da capital da cidade de São Paulo, terminou o ensino médio em 2005. Formada em Ciências Econômicas, especializada em Finanças e prestes a tornar-se especialista em Perícia Criminal e Ciências Forenses.