Artes do Livro

O espelho crítico de João Alexandre

Manuel da Costa Pinto

 

“Na verdade, não há teoria que não seja um fragmento, cuidadosamente preparado, de alguma autobiografia”.[1] A frase de Paul Valéry percorre os ensaios de João Alexandre Barbosa como uma espécie de leitmotiv. Epígrafe da antologia Opus 60 – Ensaios de Crítica[2] (que em 1980 reuniu seus textos publicados na imprensa e em revistas acadêmicas durante a década de 60), o aforismo reaparece em “Paul Valéry e a Comédia Intelectual” – ensaio em homenagem aos 50 anos da morte do poeta francês escrito para o caderno “Mais!”, da Folha de S. Paulo, em 1995, posteriormente incluído na coletânea A Biblioteca Imaginária[3]. E, já às vésperas da morte, ao organizar um volume com seus textos dedicados ao autor de “O Cemitério Marinho” – que seria editado postumamente sob o título A Comédia Intelectual de Paul Valéry[4] –, ele encerra a apresentação do volume justamente citando aquela passagem.

Diante de tal recorrência, não seria o caso de também vermos aí, nessa ponte entre teoria e autobiografia, uma chave de leitura para a obra do próprio João Alexandre Barbosa? E, invertendo os termos de Valéry, de talvez vermos nas escolhas de sua biografia intelectual os fragmentos de um sistema teórico cuidadosamente preparado?

Quem observa a bibliografia crítica de João Alexandre não pode deixar de notar o brilho de certas reincidências: além do próprio Valéry, diversos ensaios e dois livros sobre João Cabral de Melo Neto (A Imitação da Forma e o volume sobre o poeta pernambucano na coleção Folha Explica); a tese sobre José Veríssimo (A Tradição do Impasse), uma antologia de textos do crítico paraense (José Veríssimo. Teoria, Crítica e História Literária, cuja introdução reaparecerá em A Biblioteca Imaginária), além de vários artigos e ensaios, entre eles “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, estudo introdutório para Homens e coisas estrangeiras (1899-1908) – cuja reedição, por sinal, foi uma resposta do editor da Topbooks, José Mario Pereira, ao apelo de João Alexandre, em texto de junho de 1999 na sua coluna da revista Cult, pelo relançamento das obras de Veríssimo.[5]

Seria o caso, ainda, de evocar outras obsessões de um crítico que revisitava livros e autores como o Dom Quixote, de Cervantes, os romances de Eça de Queirós ou a poesia de Drummond, e que encontrou nos concretos, além de interlocutores, uma afinidade de fundo, uma espécie de confirmação ou realização de valores composicionais que, formulados a partir de João Cabral, serviriam como ponto de fuga a partir do qual ele conceberia aquele sistema teórico jamais realizado – e cuja força, paradoxalmente, repousa nessa não realização.

Aqui, de novo, o círculo se fecha: as escolhas de fundo (Veríssimo, Valéry, Cabral) se projetam nas escolhas aparentemente fortuitas (Cervantes, Eça, Drummond, os concretos), reafirmando afinidades eletivas que nunca deixam de ser leituras afinadas com uma concepção de literatura; mas também se reabre: às “novas fichas na biblioteca” (conforme se referiu à seção de A Biblioteca Imaginária em que incorporava Jorge Luis Borges e Italo Calvino a seu cânone pessoal) correspondiam movimentos de expansão e, ao mesmo tempo, de revisão de sua mirada crítica, de inclusão de novos livros/autores que abalavam seu sistema teórico oculto (e sempre adiado por tais abalos).

Nesse sentido, vale notar que muito se fala que, dentre os principais críticos literários do Brasil, João Alexandre Barbosa foi um dos poucos que aliaram uma sólida trajetória acadêmica, com seu repertório estável de autores e períodos estudados, a uma atenção permanente à produção contemporânea, assumindo o risco de fazer crítica no “calor da hora”. Para confirmá-lo, basta citar alguns autores que, em sua coluna na revista Cult, ele “apresentou” ao meio literário e editorial, como o contista Marcelino Freire e os poetas Micheliny Verunshk e Eduardo Sterzi – hoje nomes bastante presentes em antologias e panoramas críticos da literatura brasileira.

O inequívoco traço de generosidade intelectual de João Alexandre, todavia, não deve ser confundido com complacência; basta ler as resenhas e prefácios que escreveu sobre esses escritores, então neófitos, para ver o quanto eles correspondiam àqueles valores de fundo acima citados – passando a ocupar novas fichas de sua biblioteca imaginária.

Qual seria, afinal, esse valor de fundo de seu antissistemático sistema teórico?

Em A Imitação da Forma: Uma Leitura de João Cabral de Melo Neto, o crítico identificou na negatividade, no esvaziamento da experiência e na perspectiva antissubjetiva do escritor pernambucano bem mais do que uma reação ao lirismo dominante na poesia do período em que ele surge. Tal reação, apontada por boa parte da fortuna crítica de João Cabral, constitui sem dúvida um dos elementos mais singulares da poética cabralina, mas João Alexandre a compreende dentro de um espectro maior, que vai além da história literária (que não raro equivale a uma história social da literatura, ou do inócuo exame comparativo de recursos retóricos) para incorporar uma dimensão extraliterária que, no entanto, se decanta na escrita, reafirmando-se como literatura.

Aquilo que ele identifica como “imitação da forma”, como um rigor obtido a partir da incorporação semântica e sintática da concretude de um domínio de objetos inanimados (pedra, faca, lâmina, para citar signos recorrentes em Cabral), é o termo final de sua incursão crítica, a descrição de um procedimento poético definidor de Cabral – e que o aproxima da noção de “isomorfismo”, de identificação profunda entre a representação e a materialidade do que é representado, proposta pelos poetas concretos.

Tão ou mais importante quanto essa chave de leitura, todavia, é indagar as razões profundas dessa disposição de ir “aprendendo com os objetos uma forma de imitar a realidade”, desse imperativo mimético (a imitação). Em “A Lição de João Cabral”, ensaio para os Cadernos de Literatura Brasileira[6] reeditado em Alguma Crítica, João Alexandre desdobra as reflexões do livro de 1975, para dizer que “entre a consciência poética e o tumulto das experiências, mais ainda, entre o desregramento das sensações e o desejo de um controle por meio das construções verbais, a relação entre o poeta e a poesia ganha, por assim dizer, uma enorme dramaticidade que é intensificada pelo esvaziamento da própria experiência, na medida em que esta não se submete à vontade de formalização do poeta”.[7]

E a vontade de formalização, por sua vez, tampouco obedece a um pendor “objetivista” ou “formalista” (talvez não deixe de sê-lo, mas aí estamos no âmbito, pouco produtivo criticamente, dos movimentos interiores de um poeta avesso à interioridade…), antes correspondendo a uma necessidade, por assim dizer, existencial: “Entre a poesia e o poeta situa-se um espaço de compromisso autodefinidor: a sua definição será o seu fazer e este, por sua solidez pretendida, há de evitar a imprecisão (…) tanto quanto a fuga (…). Enfim, o que se persegue é a lucidez, bem na trilha de Paul Valéry”.[8]

As duas citações acima condensam aquilo que, iniciando-se numa análise de João Cabral, conforma a ideia de poesia de João Alexandre, atando suas obsessões críticas (como na referência a Valéry) a uma concepção mais ampla da literatura. Se a “educação pela pedra” é uma “ideia fixa” de Cabral (e João Alexandre nota que a “ideia fixa” que aparece em “A Lição de Poesia”, do livro O Engenheiro, é um “termo emprestado à poética de Valéry”[9]), a noção de que “a nomeação da realidade é dependente da linguagem utilizada para efetivá-la”[10] transcende a obra de João Cabral e se coloca como a pedra fundamental da educação literária que João Alexandre nos legou.

A representação (imitação, mímese) da realidade sempre esteve na raiz do fazer poético, entendido em sentido amplo. Para preservar sua esfera autônoma, todavia, este deverá resistir tanto à imprecisão, à fuga para o “tumulto das experiências” de que fala João Alexandre a partir de Os Três Mal-amados, quanto à submissão à realidade e à linguagem que o reproduz de forma imediata, não mediada. Por trás da poesia metalinguística de João Cabral (outro truísmo de sua fortuna crítica), está uma consciência que percebe a opacidade das coisas, que aprende que até mesmo o “objeto sólido” (que uma das “personagens” do poema cabralino diz que irá imitar, para então definido ser por ele) é objeto nomeado: a consciência se afasta da coisa para a ela retornar através palavra, por entre as palavras. João Alexandre enxerga aí uma “vinculação entre projeto poético e projeto estético”.[11] Valores estéticos como “construção, precisão, lucidez” expressam um duplo compromisso ético: a austera preservação de si pelo controle rigoroso da linguagem e, ao mesmo tempo, uma forma de representação ou imitação cuja objetividade expõe a autoconsciência de seu ser de linguagem: “onde foi a palavra (…) resta a severa forma do vazio”.[12]

As “meditações cabralinas” de João Alexandre acabaram, assim, lançando a semente para aqueles que seriam seus ensaios de “teoria pura”, reunidos em A Leitura do Intervalo – cujo título traz sua maior contribuição para os estudos literários, a noção de intervalo, que ele explica no prefácio:

“A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”[13]

Mais à frente, no primeiro ensaio do livro, “Leituras: O Intervalo da Literatura”, João Alexandre escreve que “a frase poética explora, en abîme, os limites da ficcionalidade”[14] – frase na qual podemos reconhecer uma depuração conceitual de suas análises de Cabral. Neste, a aprendizagem com as formas dos objetos se faz por uma aproximação do mundo objetivo que acaba topando não com o real, mas com objetividade das formas, com tudo o que isso implica para as tensões entre realidade e representação. Nos textos sobre a “dimensão intervalar da literatura”, essas tensões se tornam mais abissais, migram da nomeação das coisas para o próprio contexto em que estão contidas, que sempre será e não será miragem:

“Aquilo que se lê como sendo mais do que literatura na leitura da literatura é antes um sentido produzido pela própria composição do que uma pressuposição de significados independentes de um certo modo de existir em relação a outros significados. (…) Os elementos psicológicos, sociais ou históricos que são apreendidos a partir da leitura da obra, e que parecem ser mais do que a obra tem enquanto literatura, dada a sua existência dual já referida, são metamorfoses de um sentido mais geral produzido e não somente secretado pela organização da própria obra. Entre o espaço empírico anterior e o do reencontro através da leitura, aqueles significados psicológicos, sociais ou históricos foram articulados pelo que é literatura na leitura da literatura: a ficcionalidade. Seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto, sob pena, por um lado, de perder-se o que há de intenso na representação imaginária dos dados da realidade e, por outro de assumir como realidade os dados necessariamente enfraquecidos do imaginário.”[15]

A complexidade das formulações de João Alexandre (que justifica a extensão das citações) ainda está por ser devidamente dimensionada. Assinalo apenas que existem paralelos claros entre sua concepção de intervalo e, por exemplo, a relação entre ficção e imaginário proposta por Wolfgang Iser[16] e, no Brasil, por Luiz Costa Lima,[17] ou a ampliação, por Edward Stankiewicz, da ideias de Roman Jakobson sobre a referencialidade poética.[18]

O importante, aqui, é notar que A Leitura do Intervalo amplia as elaborações teóricas iniciadas com João Cabral, mas também coloca uma questão que permaneceu irresolvida – e que talvez explique o fato de o “sistema teórico” de João Alexandre ter permanecido fragmentário. À primeira vista, A Leitura do Intervalo parece ampliar suas intuições sobre a imitação da forma para um conceito mais amplo, para uma homologia entre procedimentos da prosa e da poesia. Se fosse assim – e é isso que o crítico nos sugere, ao afirmar que “seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto” – a noção de intervalo poderia ser aplicada a todo texto, poético e ficcional.

Entretanto, é sabido que João Alexandre jamais realizou uma leitura de amplo espectro da literatura brasileira, embora tenha cortejado a ideia. Num texto precioso, publicado pouco após a morte do ensaísta, Eduardo Sterzi relata um encontro no qual João Alexandre falara de um projeto de escrever um “ensaio de história da literatura brasileira”, comentando em seguida:  “Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história literária foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da Literatura Brasileira [de Antonio Candido] certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado ‘Ensaio de história da literatura brasileira’ não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posta a prova pela forma do ensaio.”[19]

O interesse pela história literária mencionado por Sterzi se refere aos vários trabalhos que João Alexandre escreveu sobre José Veríssimo. Entretanto, como o próprio Sterzi nota, desde cedo João Alexandre identificou em Veríssimo uma espécie de contradição essencial. Autor de História da literatura brasileira, obra publicada postumamente em 1916 e que, ao lado do livro homônimo de Sílvio Romero (de 1888), Veríssimo representa um período de nossa cena intelectual em que – sob o influxo de teorias positivistas, evolucionistas e deterministas de autores como Taine, Renan e Sainte-Beuve – a crítica se dedica a investigar a formação de uma literatura que afirmava sua autonomia em relação à literatura portuguesa, no espírito daquele “instinto de nacionalidade” que interroga a vida brasileira e a natureza americana (segundo a expressão de Machado de Assis).

Paralelamente, Veríssimo é autor de Homens e coisas estrangeiras – livro que recupera os traços de cosmopolitismo e a vocação “universalizante” presentes nessa personalidade da virada do século XIX para o XX. Nessa coletânea de artigos (cuja reedição, como dito no início, teve o impulso de um texto de João Alexandre em sua coluna na revista Cult), encontramos tanto textos sobre autores mais ou menos contemporâneos ao crítico paraense – como Zola, Gabrielle d’Annunzio, Anatole France, Ibsen, Tolstói, Nietzsche, John Ruskin – quanto reflexões que pressupõem uma erudição que ultrapassa os limites de um Brasil provinciano – como no caso de seus artigos sobre Petrônio ou Cromwell.

Além disso, há ali um conjunto de textos impressionantes por sua atualidade, nos quais, a partir da análise de obras e autores específicos, Veríssimo faz um diagnóstico precoce das ambições imperialistas dos EUA e nos quais revela sua preocupação com as relações entre o Brasil e outros países latino-americanos (para os quais a intelectualidade oitocentista muitas vezes voltou as costas).

Esse elenco temático poderia ser uma simples comprovação de que Veríssimo era uma personagem excêntrica, um erudito na periferia do capitalismo – quando, na verdade, sua obra expressa uma tensão que percorre a própria literatura brasileira. Coexistem em Veríssimo duas forças antagônicas: de um lado, há o historiador da literatura, formado na mesma cunha que Sílvio Romero, cujo projeto é estabelecer paradigmas de uma tradição literária; de outro, há o leitor de obras específicas, atraído pelas novas tendências da literatura moderna, que de certo modo “perturbam” seu quadro classificatório.

Nasce daí uma estranha contradição: em Homens e coisas estrangeiras, Veríssimo não se furta, por exemplo, a enfrentar um escritor como Mallarmé, mas ele qualifica o poeta francês como “nebuloso” e “oco”, considera sua obra “mistificação”, “esnobismo e paspalhice”. E, não por acaso, sua História da literatura brasileira exclui simbolistas como Cruz e Souza ou Alphonsus de Guimaraens (sobre os quais, entretanto, ele escrevera em seus Estudos de literatura brasileira).

Ou seja, Veríssimo oscila entre seu projeto de uma nova historiografia (em que a literatura se afirma como representação da realidade) e uma sensibilidade poética que sustenta que “literatura é arte literária” (como ele afirma categoricamente na sua História da literatura brasileira), pré-existindo portanto às necessidades de fixação de um cânone.

Como escreveu João Alexandre em um ensaio de Alguma crítica, podemos identificar na História da literatura brasileira “o impasse em que existia o crítico, por assim dizer, dilacerado entre a sua formação naturalista, responsável pelo critério de nacionalidade no julgamento das obras, e os novos paradigmas de leitura mais atentos para as formalizações que, desde os fins do século XIX e inícios do XX, vinham se afirmando como dominantes na crítica e da historiografia literária”.[20]

Nesse sentido, Homens e coisas estrangeiras representa um momento privilegiado das hesitações e ambiguidades de José Veríssimo, pois mostra como, no momento mesmo em que se dedicava a uma obra de leitura histórica, o crítico estava atento e informado sobre o que ocorria contemporaneamente fora do Brasil (aqueles “novos paradigmas” a que se refere o autor de A biblioteca imaginária).

Se existe, portanto, uma contradição entre História da literatura brasileira e Homens e coisas estrangeiras, trata-se de uma contradição dialética, de amplo espectro, entre nacionalidade e modernidade. Uma contradição que percorre a literatura e a crítica brasileiras e que inaugura aquilo que João Alexandre Barbosa, em sua tese, chamou de tradição do impasse.

O texto de Sterzi acima mencionado, aliás, traz um depoimento que sintetiza o desconcerto provocado por Veríssimo em João Alexandre. “[Homens e coisas estrangeiras] é um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[21]

Pode-se especular que Veríssimo exercia uma espécie de fascínio negativo em João Alexandre e que a leitura do crítico paraense (cuja incidência bibliográfica em sua obra rivaliza com Valéry e João Cabral) acabou servindo de antídoto contra o “espírito de sistema”. Se existe continuidade entre as noções de imitação da forma e de intervalo, e se esta última caminha no sentido de uma maior generalização, João Alexandre resistiu à tentação a erigir o intervalo em conceito aplicável ao conjunto da literatura brasileira. Quando muito, cogitou escrever o “ensaio de história da literatura brasileira” mencionado por Sterzi, com tudo o que o gênero comporta de experimento, de espírito antidogmático, de iluminações intencionalmente parciais. A crítica Lúcia Miguel Pereira disse certa vez que o ensaio é “antes atitude mental do que propriamente gênero literário”[22], afirmação que reverbera no prefácio de Mistérios do dicionário, último livro publicado em vida por João Alexandre, no qual define seus ensaios como “escritos de um leitor que, cada vez mais, gosta menos das ‘grandes teorias’ e mais se compraz em exercer, com liberdade e alegria, o jogo de relações, as descobertas de pequenas e inesperadas relações que a literatura tem para oferecer”.[23]

Se for assim, a preferência por este gênero errante talvez seja o espelho crítico no qual se reflete, em fragmento, a autobiografia intelectual de João Alexandre, ratificando o aforismo de Valéry. Mas, como dito no início, sua autobiografia intelectual não deixou de guardar um sistema teórico cuidadosamente preparado para ser, também ele, fragmentário, parcial e, sobretudo, fiel a suas tensões internas. Imitação da forma é uma expressão sintética, que parece circunscrita à obra de João Cabral, mas da qual João Alexandre extrai uma noção mais geral de rigor composicional, que procurou identificar, por exemplo, nas poesias dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Sebastião Uchoa Leite. E a noção de intervalo, se era decorrente de ideia da imitação, parecia, ao contrário, um conceito definidor da literariedade do literário, de aplicação generalizada – mas que ele hesitou em transformar em chave de leitura de seu nunca realizado “ensaio de história da literatura brasileira”. Contribuiu para isso, é certo, seu temperamento antissistemático. Não teria ele, contudo, deixado indícios de que seu sistema teórico estava ali, pronto, sem que tenhamos nos dado conta dele justamente por causa de seu método antimetódico?

Ao final do ensaio “A Volúpia Lasciva do Nada”, sobre Dom Casmurro, João Alexandre deixa uma indicação, prenhe de sugestão, de que o romance de Machado de Assis, com sua coleção de frustrações, incertezas e irônicas perplexidades cujo “sentido ruinoso vai-se apoderando dos segmentos das Memórias”,[24] com sua negatividade transformada em princípio narrativo (uma negatividade que não é estranha ao esvaziamento da experiência operado por João Cabral), “abria as portas do futuro para as Memórias Sentimentais do modernista Oswald de Andrade” e, com isso, “começava a nossa tradição de rigor”.[25]

Talvez essa tradição de rigor fosse, afinal, o contraveneno para a tradição do impasse que João Alexandre Barbosa detectou a partir de José Veríssimo: contra o “ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária” (Sterzi), mas à qual não faltava a tentação do particular, ele opunha uma história literária seletiva, resistente à tentação totalizante e com uma volúpia pelas magias parciais de autores que, afinal das contas, estavam ali, nos seus livros de ensaios, como personagens de seu inconfessado sistema teórico.

[1] Paul Valéry, Variété, in Œuvres, vol. 1. Paris: Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1320.

[2] João Alexandre Barbosa, Opus 60 – Ensaios de Crítica. São Paulo, Duas Cidades, 1980.

[3] idem, A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996.

[4] idem, A Comédia Intelectual de Paul Valéry. São Paulo: Iluminuras, 2007.

[5] O artigo, com mesmo título da obra comentada (“Homens e Coisas Estrangeiras”), está incluído em Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004.

[6] Cadernos de Literatura Brasileira – João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

[7] João Alexandre Barbosa, “A Lição de João Cabral”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 251.

[8] Ibidem, p. 253.

[9] Ibidem, p. 256.

[10] Ibidem, p.263.

[11] Ibidem, p.253.

[12] João Cabral de Melo Neto, “Psicologia da Composição”, in Serial e Antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 64.

[13] Idem, “Prefácio”, in A Leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990, pp. 11-12.

[14] Ibidem, p. 21.

[15] Ibidem, pp.17-18.

[16] Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary, Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press, 1993.

[17] Luiz Costa Lima, Limites da Voz –Vol. 1: Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 137: “A arte escrita (…) implica a suspensão provisória do império do semântico. Assim se dá toda vez que, diante de uma formulação ou mesmo de uma única palavra, suspendemos a pergunta sobre seu significado e admiramos a própria configuração conseguida. A experiência estética implicaria tomar-se a sintaxe como espera e intervalo que antecede a (re)ocupação semântica.”

[18] Edward Stankiewicz, Linguistics, Poetics, and the Literary Genres, in New Directions in Linguistics and Semiotics, Rice University Press, 1984. Tanto Stankiewicz quanto João Alexandre Barbosa partem da célebre afirmação de Jakobson segundo a qual, na arte verbal, “a supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência, mas torna-a ambígua” (Roman Jakobson, “Lingüística e Poética”, in Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, s/d, p. 150).

[19] Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 131-132.

[20] João Alexandre Barbosa, “A História da Literatura Brasileira de José Veríssimo”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 126.

[21] Entrevista a Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 129.

[22] Lúcia Miguel Pereira, “Prefácio” a Ensaístas Ingleses, coleção Clássicos Jackson, vol. XXVII. Rio de Janeiro: W.M. Jackson, 1970, p. XV.

[23] João Alexandre Barbosa, “Nota do Autor”, in Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004, pp. 11-12.

[24] Idem, “A Volúpia Lasciva do Nada”, in A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996, p. 170.

[25] Ibidem, p. 172.

Os Manuais de Desenho da Escrita, título da coleção Artes do Livro, estuda a evolução do percurso tipográfico

"Os Manuais de Desenho da Escrita", de Maria Helena Werneck Bomeny

Depois da invenção da escrita, a invenção da tipografia é considerada como o avanço mais importante da civilização, pois permitiu a expansão da palavra escrita em escala global. A letra é a unidade básica da escrita alfabética, parte fundamental do sistema de comunicação universal. Ela passou e continua passando por constantes adaptações às novas tecnologias, que implicam em alterações formais de seu desenho. Ao longo de séculos, sua configuração visual sempre foi determinada pela criatividade do designer e pela busca permanente de formas de letra mais simples e rápidas, no intuito de acelerar sua execução e leitura.

Os Manuais de Desenho da Escrita, oitavo título da Coleção Artes do Livro, da Ateliê Editorial, oferece uma análise das letras no aspecto particular de seu desenho, principalmente em suas relações com os suportes em que elas eram impressas ou gravadas.

O ponto de partida de Maria Helena Werneck Bomeny é a releitura dos principais manuais de desenho da escrita de quatro épocas consideradas renovadoras: o Renascimento, da chancelesca de Ludovico degli Arrighi (1522); o Neoclássico e a tipografia de Giambattista Bodoni (1818); as vanguardas do século XX e os traba- lhos/manifestos de Jan Tschichold (1928) e, finalmente, o Estilo Internacional ou Suíço e a obra de Emil Ruder (1967).

Estes manuais representam verdadeiras compilações das essências conceituais mais significativas de cada período. São testemunhos fundamentais do desenvolvimento da escrita e da maneira de se apresentar uma mensagem a um leitor. Estudando-os, torna-se possível entender e interpretar a evolução conceitual, formal e tecnológica que aconteceu no percurso tipográfico e quais os vínculos formais criados entre os processos caligráficos, tipográficos e digitais.

Maria Helena Werneck Bomeny é graduada em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado, mestre e doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. É professora de design gráfico da Escola Panamericana de Artes e do Centro Universitário Senac. 

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