Orestes, tragédia atípica em que é preciso ponderar riso e dor

No mês em que se comemora o Dia Internacional da Tradução (30 de setembro), a Professora Titular de Língua e Literatura Gregas (Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG), Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa fala do trabalho de tradução da tragédia Orestes, de Eurípedes, recém-lançada pela Ateliê Editorial. Ela, que é diretora da Trupe de Tradução de Teatro Antigo (Trupersa) e coordenadora do Grupo de Tradução de Teatro (GTT/CNPq/UFMG)  revela, na entrevista, como foi o processo inovador que gerou o livro, e que demorou cerca de dois anos:

Como foi o processo de tradução?

Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa: O processo foi doído e divertido a um só tempo; aliás, isso é o que se espera de uma tragédia: prazer e dor.

O que diferenciou este trabalho dos anteriores (Medeia e Electra)?

TVRB: Com o Orestes a tática mudou; desta vez, traduzi o texto sozinha, sempre de madrugada (passava por momentos difíceis em casa, havia um ente querido em estado terminal e eu cuidava dela: era minha mãe…). A tradução era tempo de relaxamento e divertimento (Orestes tem trechos bem cômicos, é uma tragédia atípica). Depois de traduzido, submeti à Truπersa, para experimentação cênica, o texto. A partir daí voltamos a refazer tudo coletiva e funcionalmente, foi bom, muita briga (ágones gregos) e gargalhadas.

Quais foram os mais importantes desafios desta tradução?

TVRB: Em primeiro lugar o numero de versos: 1693 versos, para serem ajustados coletiva e cenicamente é muito; em segundo lugar foi o tom; ponderar riso e dor é coisa delicada, há medida certa em tudo. Além de, é claro, o distanciamento da Grécia antiga com o Brasil.

 

Qual background foi levado em conta (traduções anteriores, textos críticos etc) para compor este volume?

TVRB: Continuamos com a ideia de horizontalidade entre texto e cena; com os pressupostos de Augusto Boal, Paulo Freire e Millôr Fernandes. Desta vez, o prefácio de Paulo Rónai para Tutaméia foi importantíssimo. Lemos muito Guimarães Rosa e traduzimos com a dicção deste escritor; filosoficamente, nossa base foi René Girard e Michel Serres, há uma pitada de  Artaud e uma outra de Dubatti e muita, muita leitura dos comentadores antigos.

O dramaturgo francês Antonin Artaud

Qual o diferencial dele, em relação a outras traduções anteriores?

TVRB: Aprendemos mais; estamos mais maduros, menos ‘revolucionários’, mais seguros. Lidamos, ainda, de modo eclético com as intertextualidades, contudo, ficamos melhores nesse ‘malabarismo’, queremos que seja assim porque entendemos ser preciso inserir o teatro ático na cultura brasileira. Não é difícil, brasileiro adora teatro, sobretudo teatro antigo com suas paixões violentas e arrebatadoras.

 

O texto de apresentação traz o seguinte trecho: “Inaugurada na Antiguidade, a tragédia foi um fazer da polis ateniense, um instrumento eficaz de inserção de todos na realidade da convivência político-religiosa e na projeção de enfrentamentos dos problemas humanos. O teatro ático, por conseguinte, se moldou como um ensaio geral para a ação em tempo real e na vida pratica; tais textos, ademais, eram de fato eventos para todos, eles se convertiam em ação real”. Como conciliar a tragédia grega e o público do teatro do século XXI? Como ressignificá-la a partir da tradução (se é que essa ressignificação se faz necessária)?

TVRB: A tragédia é um meio para lidar com a violência essencial do humano, precisa dizer mais? Além disso, há, na tragédia, um modo grego de expressar  que fica entre o ‘prosaico e poético’, que ‘é escrito mas performatiza a oralidade’, que ‘congrega todos os gêneros poéticos da época’ (o épico, o lirico, o narrativo – incluindo a dança, o gestual/pictórico) e isso tudo junto, para mim, significa que há na tragédia uma miscelânea de belezas, agrados para todos os públicos. Além disso, os textos trágicos, criados no auge da sofística, tem fecundidade enorme em suas ambiguidades e isso é ótimo, pois ele carrega já em si muitos significados e talvez por isso se ambiente em todos os tempos e espaços.

 

O que um texto como Orestes pode despertar no leitor do século XXI? Quais questões e reflexões ele traz que podem ajudar a iluminar nosso atual contexto brasileiro?

TVRB: Orestes traz frente aos nossos olhos três jovens angustiados (Orestes, Electra, Pílades), divididos entre o dever político, o sentimento ético, a transgressão moral, a vingança, a divisão entre ‘o lado da mãe’ e o ‘lado do pai’. Perdidos e enlouquecidos na iminência da morte, eles se apoiam e daí surge a questão da amizade. Estes temas são eternos. Com Orestes, Pílades e Electra podemos entrar em suas aflições e compartilhar de suas angústias que são também nossas . ‘Assistindo’ Orestes, o Hamlet grego, podemos até mesmo vislumbrar saídas para situações que vivemos hoje. O grande desafio mesmo é o que Orestes propõe: como vamos aprender a ser donos de nós mesmos sem ferir mortalmente as pessoas que amamos?

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Guilherme de Almeida, tradutor de Wilhelm Busch

Por Renata de Albuquerque

 

A pesquisadora Simone Homem de Mello, que está lançando Histórias em Imagens e Versos – Wilhelm Busch Traduzido por Guilherme de Almeida, conta, nesta entrevista, como a obra de Wilhelm Busch começou a fazer parte de sua vida e como um jantar deu origem a um projeto audacioso de traduzir e reposicionar a obra do autor alemão considerado um dos precursores das histórias em quadrinho.

Quando tomou contato com a obra de Busch, foi na esfera infanto-juvenil?

Simone Homem de Mello No final do primeiro ano do ensino fundamental, a professora me deu de presente Juca e Chico, de Wilhelm Busch em tradução de Olavo Bilac. Ela escreveu o meu nome na página de rosto com uma caligrafia ornamental, altamente atraente.  Curiosamente, foi um dos únicos livros infantis que guardei ao longo da vida. Essa época coincide com a reedição que a Melhoramentos fez da série “Busch”, então ampliada e denominada “Juca e Chico”.

Quais são suas lembranças dessa época e que impressões essa obra lhe causou?

SHM: Depois de tanto tempo, recordo-me apenas do prazer de folhear o livro. Esse prazer retorna quando folheio a presente edição da Ateliê, editora conhecida pelo cuidado editorial e gráfico de seus livros. Mas também lembro que aquele livro da Melhoramentos – talvez a brevidade daqueles dísticos rimados, em contraponto com a imagem – me transmitia uma vivacidade euforizante. Talvez também tenha sido uma das primeiras experiências de se estar lendo “um livro inteiro”.

Simone Homem de Mello, em foto de Gabriela Pelosi

Quando percebeu que Busch ultrapassava a barreira do rótulo de infanto-juvenil? O que lhe causou essa percepção?

SHM: Foi quando eu estava estudando Letras Anglo-Germânicas na USP e me deparei com esse clássico da literatura alemã. Lembro-me quando atinei que era o mesmo autor daquele livro da infância. E, ao comentar o fato com amigos, descobri dois que também tinham Busch bem vivo como lembrança de infância. Uma surpresa semelhante à de uma geração que assistia à série de TV Sítio do Pica-Pau Amarelo na infância e só depois (re)descobriu que a música de abertura era de Gilberto Gil. De qualquer forma, o livro por meio do qual eu tinha conhecido a obra de Busch – Juca e Chico – era originariamente destinado a crianças. Sendo Busch, até mesmo na Alemanha, primordialmente identificado com a literatura infantil, esse ficou sendo durante muito tempo o lugar dele no meu repertório literário. Só quando descobri as traduções que Guilherme de Almeida havia feito de textos de Busch publicados em semanários humorísticos, notei que os textos veiculados pela Melhoramentos na década de 1940 como livros infantis tinham como alvo, em sua origem, o leitor adulto.

Por favor, fale brevemente sobre seu percurso como germanista.

SHM: Embora eu também tenha estudado Inglês e Português da Faculdade de Letras da USP, era o Alemão a minha primeira opção. Naquela época, grande parte da literatura alemã era traduzida por intermédio de outras línguas, como o inglês ou o francês. Daí a minha curiosidade por uma língua “rara”, com a qual não se tinha contato nem por meio de traduções. Prossegui formalmente os meus estudos como germanista durante o mestrado, na Universidade de Colônia, no qual abordei a relação entre texto e imagem na obra de Jochen Gerz, um artista que se iniciou na Poesia Concreta e depois aderiu à Arte Conceitual. No meu doutorado em Estudos da Tradução, na Universidade Federal de Santa Catarina, estudei e traduzi um autor alemão moderno, Arno Holz, que foi introduzido no repertório literário brasileiro por Augusto e Haroldo de Campos. Nos quase 20 anos que passei na Alemanha, sempre me dediquei muito à língua, à literatura e à cultura alemãs, associando essas investigações às minhas atividades de autora e tradutora.

Em que momento debruçou-se no estudo de Guilherme de Almeida? Seu interesse pela poesia alemã de alguma forma teve influência nisso?

SHM: Apenas quando retornei ao Brasil e passei a coordenar o Centro de Estudos de Tradução Literária na Casa Guilherme de Almeida me debrucei sobre a obra do poeta-tradutor paulista e o descobri como tradutor de Wilhelm Busch. A combinação de rigor e vivacidade em suas traduções, sobretudo da poesia francesa, me impressionou muito.

Wilhelm Busch em foto da década de 1860

Como nasceu a ideia do projeto deste livro? Por que acha importante ressignificar a obra de Busch, para além da esfera infanto-juvenil? O que acha que o grande público leigo pode ganhar com essa “nova visada” do autor alemão?

SHM: A ideia de editar Busch pela Ateliê veio do próprio Plínio Martins. Quando ele me visitou em Berlim, acompanhado de seu filho, na sequência da Feira de Frankfurt de 2008, fomos jantar no restaurante Max und Moritz (no bairro de Kreuzberg), um local que traz o nome dos heróis da história traduzida por Bilac como Juca e Chico. É um restaurante de comida tradicional alemã cujos pratos recebem os nomes de personagens da obra mais famosa de Busch. Na ocasião, o Plínio comentou comigo que pretendia reeditar Juca e Chico. Essa conversa ganhou significado posteriormente, quando “descobri” as traduções de Guilherme de Almeida. Quando propus este outro recorte da obra do Busch, ele concordou imediatamente em editar; afinal, esse autor alemão já fazia parte dos seus planos. O mais importante da presente edição da Ateliê, além de ela resgatar um autor satírico alemão para o público geral, fora da esfera infanto-juvenil, é o fato de ela destacar a arte da tradução como objeto central. A tradução geralmente é vista como um mero instrumento para a compreensão da obra original e até mesmo como um mal necessário, quando não dominamos uma língua da qual gostaríamos de ler. Esse livro mostra o grau de elaboração que a tradução pode atingir como obra de arte, como resultado estético autônomo. Sinceramente, não me recordo de ter visto nenhum livro no mercado editorial brasileiro que abordasse a literatura traduzida com tanta ênfase ao processo de escrita e de tradução.

 

“A hipertrofia das assimetrias, que vão da economia até às esferas culturais, torna essa literatura de sentido sociopolítico necessária”, diz Benjamin Abdala Jr.

Por: Renata de Albuquerque

Literatura, História e Política: Literaturas de Língua Portuguesa no Século XX chegou às prateleiras das livrarias brasileiras em 1989,  mesmo ano em que o Muro de Berlim caiu – uma mudança profunda, do ponto de vista histórico, político e social.

Quase trinta anos depois, a Ateliê lança a terceira reedição da obra, um ensaio que discute o gesto que veio a configurar-se artisticamente numa forma nova, nas literaturas dos países de língua portuguesa. A análise do sentido político subjacente a essas produções da Modernidade levou à problematização das relações entre arte e engajamento, do poder de linguagem subjacente ao texto em seu circuito comunicativo e das articulações do campo intelectual nos países de língua portuguesa. A seguir, o autor Benjamin Abdala Jr, professor titular de Estudos Comparados da USP, fala ao Blog da Ateliê sobre este lançamento:

Por que trazer à luz este novo Literatura, História e Política?

Benjamin Abdala Jr: O livro teve sua origem na necessidade de se fazer face às assimetrias, visíveis nos finais dos anos da década de 1980, que iam do campo econômico até os da cultura. Num mundo em que o inglês tornou-se uma espécie de língua franca, era necessário também falar-se em português e outras línguas, como língua de cultura, de ciência e de tecnologia. Em ensaios posteriores, constantes em livros editados pela Ateliê, em especial Literatura comparada e reflexões comunitárias, hoje, temos enfatizado a necessidade política dos comunitarismos supranacionais, onde se situa o dos países de língua oficial portuguesa. Trata-se de uma nova repactualização política internacional –  originária do crack financeiro de 2008.  A partir do lócus enunciativo de quem se situa no Brasil, colocam-se dois enlaces principais, do ponto de vista literário e cultural: para os países de língua portuguesa e também dos iberoamericanos. Tais formulações não restringem outras políticas de cooperação e de solidariedade supranacionais, pois que o mundo configura-se cada vez mais como de fronteiras múltiplas e identidades devem ser situadas no plural. A partir dessas configurações, o livro Literatura, História e Política situa-se no comunitarismo cultural dos países de língua portuguesa, oriundo do hibridismo cultural das várias margens da Bacia Cultural Mediterrânica. Atualmente, como subjaz nesse livro, temos levantado questões de ordem política no sentido de problematizar a atual assimetria dos fluxos culturais e as estratégias de administração da diferença para a preservação de hegemonias estabelecidas.

 

 

Qual a importância de refletir sobre os neorrealistas hoje em dia?

BAJ: A tendência literária neorrealista surgiu após outro crack, o de 1929. Surgiu então essa literatura como resposta às assimetrias que então se agudizaram, paralelamente à ascensão de tendências socialistas e comunistas. Era o período entre guerras e nos EUA surgiram os romancistas da Era Roosevelt, como Hemingway, Cauldwell, Faulkner, etc., com uma escrita social que incorporava técnicas cinematográficas. No Brasil, a literatura dos Anos 30, com Jorge Amado, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, etc. Na Itália, seguindo as pegadas do cinema, essa tendência recebeu o nome de Neorrealismo, designação que foi incorporada pela tendência contra a ditadura do Estado Novo salazarista. Hoje, a hipertrofia das assimetrias, que vão da economia até às esferas culturais, torna essa literatura de sentido sociopolítico necessária.

A literatura traz um modo de conhecimento da realidade, entrecruzando campos do conhecimento, que serão posteriormente incorporados por esses campos do conhecimento. Como se vê no livro, Graciliano Ramos em São Bernardo traz o perfil de um “capitalista selvagem”, que será posteriormente configurado por Florestan Fernandes em termos do recorte da sociologia. Hoje vivemos com a hegemonia de um modo de articulação que chega ao campo dos hábitos sociais e culturais: um mundo da fragmentação, onde se olha para o que está mais fácil em termos de lucro. Olha-se de lado e não para frente. Ler os neorrealistas é contrapor a perspectiva do projeto, do horizonte mais largo, a essas visões mais parciais, que se pautam pelo hiperindividualismo.

 

 

Benjamin Abdala Junior

Desde 1989, quando da primeira edição, os contextos histórico e político mudaram grandemente. De que maneira isso influenciou esta nova edição?

BAJ: Como afirmei anteriormente, esse livro já obedecia a princípios que agora se explicitam de forma mais evidente: a hegemonia do capital financeiro sobre o industrial. E sua escrita era motivada pela necessidade de se buscar articulações supranacionais para fazer face às assimetrias e desconstruções que só favoreciam à ascensão desse capitalismo. A busca de um diálogo entre as culturas de língua portuguesa (e com ele as literaturas) contribuiria para a redução dessas assimetrias (que correspondem a novas formas de “colonização”). A par desse estudo, ficam também outras formas de comunitarismos, que já no livro aparecem, como o de gênero (o da condição feminina) e o étnico (o negro), que não se limitam aos países subalternos, como os da língua portuguesa.

Por outro lado, o livro – dialogando com a atualidade crítica – traz as articulações e também os traços básicos da formação de nossa literatura. No caso brasileiro, são enfatizadas produções não apenas dos Anos 30, sob a ditadura de Vargas, mas também sob a ditadura militar, da qual o país emergia (época de redemocratização); em Portugal, a ênfase na literatura neorrealista e sua contraposição com a ditadura estadonovista de Salazar; e nos países africanos, o olhar para o repertório dessas literaturas do Brasil e de Portugal, que apontavam para horizontes libertários político-sociais  e também do colonialismo português.

 

Em sua opinião, os neorrealistas já são bem conhecidos pelos brasileiros? O que eles podem trazer para o leitor do Brasil que não conhece suas obras?

BAJ: No Brasil, os escritores de ênfase política e social dos Anos 30 continuam a serem lidos como autores clássicos. Há a necessidade de leituras de seus livros em termos de atualidade. Como a boa literatura desperta o sentido crítico em seus leitores, há a necessidade de lê-los como forma de conhecimento. O mundo mudou, mas os modos de articulação que perpetuam assimetrias em todos os campos da práxis humana continuam. Ganham novas roupagens em suas inclinações hegemônicas. E, por outro lado, o leitor crítico da tendência da literatura sociopolítica, embora com fatos registrados há décadas, pode verificar criticamente como eles perduram, com novas roupagens.

 

Por favor, comente a seguinte afirmação: “Foi assim que procuramos recuperar o sentido dos gestos dos escritores do novo humanismo que havíamos anteriormente estudado e as novas demandas que se colocam para uma literatura empenhada no competitivo mundo mercadológico desenhado pelo capitalismo financeiro”.

BAJ: Os gestos pautados pelo novo humanismo são aqueles de quem tem horizonte e efetua uma travessia rumo a essas luzes que devemos ter nesses horizontes. Evidentemente, o mercado desenhado pelo capitalismo financeiro leva à literatura de consumo, sem quaisquer criticidades. Entretanto, é próprio da boa literatura – como o foi a literatura analisada em Literatura, História e Política -, levar o leitor a refletir sobre os seus problemas e os problemas da vida social, que continuam atuais. Se antes predominava um modo de articulação afinado com o capitalismo agrário ou mesmo industrial, agora é a vez do financeiro, onde se olha para o lucro mais imediato. Isto é, em termos gerais, para articulações sejam elas econômicas e culturais, de horizontes restritos, visando ao consumo imediato.

 

O leitor leigo também poderá se beneficiar de Literatura, História e Política?

BAJ: O livro mostra-se de interesse para os estudiosos das literaturas de língua portuguesa e para o leitor em geral. Este último, nele encontrará modos de leitura reflexiva que dialogam com a vida sociocultural contemporânea. Logo, de forma simétrica em relação às produções analisadas, também formas de entender criticamente a realidade em que nós nos situamos. E de encontrar instrumentos para fazer face às assimetrias que nos são impingidas desde os centros hegemônicos.

João Alexandre Barbosa, 80 anos

Por Renata de Albuquerque*

“Quando comecei a fazer Direito, comecei também a lecionar porque, naquele tempo, para fazer Direito era preciso estudar literatura: brasileira, francesa”. Esta frase, de João Alexandre Barbosa, explica por si a grandeza intelectual deste advogado que criou o curso de Teoria Literária da Universidade do Recife, atual Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), criou o Projeto Nascente (que fomenta atividades artísticas dos estudantes) e o Cinusp, foi diretor da FFLCH e escreveu mais de uma dezena de livros.

João Alexandre Barbosa

Nascido João Alexandre Costa Barbosa, na cidade do Recife, em 31/08/1937, fez o primário em casa, com uma preceptora. Ingressa na Faculdade de Direito, com o objetivo de tornar-se diplomata, e forma-se em 1960. Mas, segundo ele, sua formação não é apenas essa. “Antes de qualquer coisa, eu sou um leitor, essa é minha formação. Eu lia e anotava o que eu lia, usando essas anotações para dar aulas de literatura, para escrever sobre minhas leituras”.

Em 1961, começa a trabalhar como professor na Faculdade de Filosofia do Recife e na Universidade Católica de Pernambuco. Participa do II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária em Assis (SP), com o trabalho “História da Literatura Brasileira e Literatura Brasileira”, uma leitura da obra “A Formação da Literatura Brasileira”, de Antonio Candido. Durante o evento, Barbosa e Candido se conhecem e passam a trocar correspondência.

Barbosa sofreu com a censura e a repressão da Ditadura Militar (1964-1985) tanto em Pernambuco quanto em Brasília, onde lecionou em 1965. Em 1966, quando Candido volta de Paris, Barbosa vem a São Paulo, com uma bolsa de Doutorado pela Fapesp. Três anos depois, é contratado pela USP. Em 1970, defende “Linguagem da Crítica e Crítica da Linguagem. Um Estudo de Caso Brasileiro: José Veríssimo”, ao que consta, a primeira tese de Teoria Literária no Brasil. Dez anos depois, já livre-docente, sucede Antonio Candido na cadeira de Teoria Literária (FFLCH/USP).

Na Universidade de São Paulo, foi pró-reitor de cultura e extensão, tendo criado a Comissão de Patrimônio Cultural da Universidade e o projeto Universidade da Terceira Idade. “Refundou” a Edusp, como editora universitária que publica livros próprios, no final da década de 1980. Realizou estudos sobre João Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes e Augusto Meyer, entre outros, além de colaborar com revistas (como a Cult) e jornais (como o Jornal do Commercio do Recife). Aposenta-se em 1993. Falece em 03/08/2006, aos 68 anos.

“A leitura para mim sempre foi uma paixão, inclusive pelo livro enquanto objeto”, dizia.

 

 

Conheça as obras de João Alexandre Barbosa editadas pela Ateliê

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP, autora da Dissertação Senhoras de Si: o Querer e o Poder de Personagens Femininas nos Primeiros Contos de Machado de Assis.

João Alexandre Barbosa: “É preciso arriscar”

Eduardo Sterzi

 

A entrevista com João Alexandre Barbosa que a seguir se reproduz na íntegra foi realizada em agosto de 2000, no saguão do Hotel Embaixador, no centro de Porto Alegre. Sua primeira divulgação se deu no mesmo ano, no número 23 da revista Brasil/Brazil – que era, à época, uma publicação conjunta da PUCRS (hoje, a Associação Cultural Acervo Literário de Erico Verissimo tomou o seu lugar) e da Brown University, com edição de Regina Zilberman e Nelson H. Vieira. Em 2006, quando João Alexandre Barbosa morreu, excertos da entrevista foram republicados, em sua homenagem, no jornal K, de São Paulo, e na revista Maldoror, de Montevidéu. Em novembro de 2011, houve uma republicação integral na Revista da Biblioteca Mário de Andrade.

 

Talvez a maior virtude de João Alexandre Barbosa como crítico seja a conquista do arriscado (mais do que difícil) equilíbrio entre a aproximação prazerosa ao texto literário e a análise alerta, penetrante, informada. Ele atinge tal equilíbrio sem baratear a fruição ou o rigor. Confessamente enamorado daquela literatura que coloca a si mesma em xeque, daquela linguagem exasperada de ser linguagem e emulação fantasmática da realidade – Valéry e João Cabral são os autores totêmicos de sua biblioteca pessoal –, não descuida, entretanto, do dado positivo, resíduo aparente da linguagem e imitação sabotadas. Em seu primeiro estudo de fôlego, concebido como tese de doutorado, A tradição do impasse (publicado com o subtítulo significativamente especular de Linguagem da crítica e crítica da linguagem em José Veríssimo), já promovia o refluxo desse resíduo, constrangendo-o a testemunhar, de certo modo, contra o aparato que o gerou. Consciente de que, em crítica, não há última palavra – o que ele deixa claro na entrevista seguinte –, João Alexandre Barbosa tem voltado por diversas vezes à obra de José Veríssimo, assim como retorna sempre a Valéry e Cabral. Sobre o último, escreveu uma monografia fundamental, A imitação da forma, na qual, conforme também poderemos verificar nesta conversa, acredita ter encontrado uma metáfora capaz de caracterizar, sem anular suas ricas dissociações internas, a poesia do seu conterrâneo de Recife. Este professor aposentado do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo é um audaz perseguidor de metáforas críticas – A metáfora crítica é, com acerto, o título de uma de suas coletâneas de ensaios – mais do que de conceitos, o que converte sua prosa, em seus melhores momentos, numa espécie de duplo, Doppelgänger, dos poemas ou romances examinados por ele: não por acaso, João Cabral, como recorda a seguir o próprio crítico, disse-lhe ter aprendido a perceber a própria poesia ao ler suas formulações sobre ela. Sua mais recente coletânea chama-se Entre livros. Também publicou, além dos já mencionados, As ilusões da modernidade, A leitura do intervalo e A biblioteca imaginária.

 

Eduardo Sterzi – Professor, seria interessante iniciarmos com um retrospecto de sua vida de leitor. Quando e como a literatura transformou-se em objeto de interesse para o senhor?

João Alexandre Barbosa – Acho essa questão fundamental, porque os leitores têm histórias, e o crítico tem uma história de leitor que antecede o aparecimento dele como crítico. Não existe crítica e não existe crítico sem essa tradição pessoal de leitura. Eu sempre fui um leitor. Desde adolescente, desde que me lembro, sou um leitor. Costumo dizer que fui professor em decorrência de ter sido leitor. Primeiro, li o que pude ler e tomei notas. A vida exige que você tenha um emprego, e então chegou um momento em que resolvi tornar-me professor e passar para os alunos essas minhas notas de leitura. Na verdade, ser professor não é mais do que isso: procurar transmitir suas notas com uma certa dignidade. Não eram simplesmente anotações subjetivas, individualistas, mas anotações problemáticas. Perguntas, mais do que respostas. E eu procurava, lendo outros críticos, saber que tipo de questões eles também faziam. Acho que a origem do exercício da crítica está nessa vontade de perguntar, de questionar os textos.

Eduardo Sterzi – O senhor recorda algum livro que o tenha marcado especialmente nesses primeiros anos de leitura?

João Alexandre Barbosa – Há autores que me marcaram muito, desde a adolescência. Na prosa, sempre foram Machado de Assis e Eça de Queiroz. Sempre fui um grande leitor de Eça de Queiroz, o que não era muito comum entre os brasileiros da minha geração. Na geração um pouco anterior, era: todo mundo, no Brasil, lia Eça de Queiroz, mas na minha geração, não. Tive essa queda pelo Eça por causa das minhas origens: sou filho de português e ganhei muito cedo a edição do centenário de Eça de Queiroz. E li muito Machado: ele foi uma presença constante na minha adolescência. Alencar, Machado… Eram os autores que todo mundo lia. E poetas… Era natural que eu lesse um poeta como Manuel Bandeira. Sou de Recife, e Bandeira me tocava bastante. Li bastante Bandeira, Drummond – e João Cabral. Mas João Cabral é uma leitura um pouco posterior. João Cabral foi uma leitura decisiva na minha concepção de poesia. Esses são os autores que marcaram. Porém, há também aqueles autores que às vezes não nomeamos, autores que li circunstancialmente. Por exemplo: estou dando esta entrevista aqui em Porto Alegre e posso dizer que uma editora que me ensinou muito foi a Globo. Eu devorava as publicações da Globo. Os livros da Coleção Nobel, por exemplo. Conheci vários autores universais através dessa coleção. O meu querido amigo Osman Lins dizia que não fez faculdade de Letras mas leu a Coleção Nobel. São leituras que fazem com que você fique pensando, por exemplo, o que é a ficção. São essas leituras originárias, leituras feitas por prazer. Lembro-me, por exemplo, do Aldous Huxley, publicado na Coleção Nobel, que me acompanhou durante toda a adolescência. Eu era um verdadeiro idólatra do Huxley. Lia tudo dele. São autores que fazem parte do circuito médio da literatura e que influenciam. Depende também de onde você está. No meu caso, eu vivia numa província onde o número de livrarias era muito pequeno. Na verdade, era uma caça aos livros. Quando víamos um livro citado pelo Otto Maria Carpeaux, pelo Augusto Meyer, pelo Antonio Candido, nós íamos atrás desses livros… Falo “nós” porque penso sempre no meu companheiro de geração Luiz Costa Lima. Fazíamos juntos essa busca. Nós procurávamos nos sebos, encomendávamos livros em comum e aí dividíamos. Esse tipo de busca, de tarefa que você se impõe para conhecer a literatura, confesso que não sei de onde vem. Mas ela existiu. E isto fez com que eu assumisse um compromisso com a literatura, com o ensino e com a escrita da crítica literária.

 

Eduardo Sterzi – O senhor começou a dar aulas de literatura ainda em Recife?

João Alexandre Barbosa – Comecei muito jovem. Eu não fiz Faculdade de Letras… Tinha um amigo que dizia que quem gosta de matemática faz Engenharia, quem gosta de biologia faz Medicina e quem gosta de ler Machado de Assis faz Direito. Como eu gostava de ler Machado de Assis, fiz Direito. (Risos.) Para ingressar no Direito, fiz um cursinho – existia apenas um cursinho em Recife. E me dei tão bem com a literatura francesa… Porque tive a sorte de ter um pai que era um sujeito de posses, e nós tínhamos professores de francês em casa desde criança, de maneira que eu, com 14, 15 anos, lia Baudelaire. Para mim, francês, no vestibular, foi facílimo. Tive tanto sucesso que o professor desse cursinho imediatamente me chamou para dar aulas de literatura francesa. Entrei na Faculdade de Direito com 17 anos; portanto, comecei a dar aulas com mais ou menos 18. Tive alunos da minha idade ou até mais velhos do que eu. E, como o cursinho era para o Direito, alguns depois se transformaram em políticos famosos. Recentemente, votei para presidente da República num ex-aluno meu, Roberto Freire. Também comecei muito cedo a escrever em jornal, ou, como eu digo, a publicar as minhas notas de leitura.

 

Eduardo Sterzi – Era no Jornal do Commercio, de Recife…

João Alexandre Barbosa – Sim, tive coluna de crítica no Jornal do Commercio durante muito tempo. E estas duas coisas me levaram a propor à universidade – naquela época, chamava-se Universidade do Recife – um curso de Teoria Literária. O programa que preparei tinha por base o programa elaborado pelo Antonio Candido na Universidade de São Paulo (USP). Eu já o conhecia e escrevi a ele pedindo-lhe o programa. Ele me enviou o programa comentado, o que é uma jóia da história da disciplina de Teoria Literária no Brasil. Explicava por que dava isso, como fazia as análises, em que altura as análises tinham de entrar. Criei então a disciplina de Teoria Literária e fui professor lá muito jovem. Tinha 26 anos.

 

Eduardo Sterzi – Até quando o senhor permaneceu em Recife?

João Alexandre Barbosa – Fiquei em Recife até o golpe de 1964. Depois do golpe, fui para Brasília. Eu tinha um convite do Antonio Candido para vir para São Paulo. Mas aí ele foi convidado para dar aulas em Paris e acabou indo. E então ele me disse que, enquanto estivesse em Paris, eu deveria continuar em Brasília. Fiquei em Brasília até o fim de 1965, quando eu e minha mulher fomos expulsos da universidade por motivos políticos e tivemos de voltar para Recife. Quando o Antonio Candido voltou, fomos para São Paulo. Fui para trabalhar com ele e para preparar minha tese de doutoramento. Na verdade, para escrever minha tese, porque já a vinha preparando desde quando estive na Universidade de Brasília. Preparei a tese entre 1965 e 1969. E a defendi em 1970, na USP. Fiz toda a pesquisa enquanto estive em Brasília e já tinha começado a escrever. Mas houve o tormento da expulsão, do retorno temporário a Recife, e só a retomei quando cheguei a São Paulo. Foi uma tese sobre a crítica brasileira em fins do século XIX e início do século XX, tomando José Veríssimo como motivo.

 

Eduardo Sterzi – O que o levou a escolher a crítica de José Veríssimo como tema de sua tese?

João Alexandre Barbosa – Sempre tive interesse pela história da crítica no Brasil – e pela história da prosa política, dos publicistas. Em 1967, publiquei um livro, pela Coleção Nossos Clássicos da Editora Agir, sobre um historiador maranhense do século XIX chamado João Francisco Lisboa, que não é muito conhecido – autor do Jornal de Timon. Quando eu estava preparando esse trabalho sobre João Francisco Lisboa, descobri que o crítico que melhor dizia a respeito dele era o José Veríssimo. Comecei a notar o José Veríssimo. E depois a me perguntar certas coisas. José Veríssimo era visto por toda uma geração, a minha, e mesmo anteriormente, apenas como autor da História da Literatura Brasileira. E aí comecei a descobrir que ele havia escrito muito mais e não era só aquele beletrista, moralista, como afirmavam os críticos dele. Percebi que havia uma complexidade maior. Ele era um intelectual da geração de 1870, portanto da geração de Sílvio Romero – mas Sílvio Romero era muito precoce, publicou desde muito cedo: em 1888, ele publicou a sua História da Literatura Brasileira, e o José Veríssimo, naquele ano, estava começando a publicar os seus primeiros trabalhos. Eles são quase da mesma idade. Mas José Veríssimo publicou uma série de outras coisas que nos dão uma dimensão diferente de sua figura. E o grande problema é entender como um homem da geração dele, formado pelo naturalismo, pelo evolucionismo e pelo positivismo, chegou àquela definição famosa, que está na História da Literatura Brasileira, de literatura como “arte literária”. Isso arrepiaria o Sílvio Romero. Não arrepiou porque ele não viu o livro de José Veríssimo, porque morreu em 1914 e a História foi publicada em 1916. Mas como ele chegou a essa definição? Foi isso que eu chamei de “tradição do impasse”, um verdadeiro dilaceramento para ele. Ele via as novas formas, sobretudo o simbolismo, as novas invenções da literatura, e não conseguia apreender aquilo. Havia uma limitação… Na minha tese, acabo por afirmar que essa tradição é anterior a ele, está nele e continua depois. É um problema sério. O Antonio Candido, sem usar o nome, aponta esse mesmo problema em Alvaro Lins. E digo mais ainda: o próprio Antonio Candido é, muitas vezes, um homem dilacerado entre o empenho social e a literatura; às vezes, ele tem dificuldade em assumir o gosto pela literatura. O título da minha tese, na verdade, é uma brincadeira com uma frase de Afrânio Coutinho. Ele dizia que a aproximação nacionalista à literatura, que a idéia da nação e da nacionalidade, tinham uma grande tradição, que ele chamava de “tradição afortunada”. Eu digo que não é uma “tradição afortunada”, mas sim uma “tradição do impasse”.

 

Eduardo Sterzi – Há uma passagem da “nota de esclarecimento” aposta a A tradição do impasse que me parece extremamente significativa. Nela, o senhor observa que a lição de José Veríssimo, como exemplo típico do intelectual brasileiro, é “grave” e até mesmo “triste”, resumindo-a com as seguintes palavras: “escrever no Brasil nem sempre significa escrever a partir de nossas condições, embora estas minem basicamente os anseios de vôos mais audaciosos”. O senhor repetiria, ainda hoje, essa proposição?

João Alexandre Barbosa – Sim. Esse é um problema permanente, sobretudo nesse país, com o tipo de formação que nós tivemos. É difícil você escrever a partir de nossas condições. Em geral, você escreve tendo por paradigma algo que não tem nada a ver conosco. Esse é o grande tormento do intelectual brasileiro, quase sempre. O intelectual brasileiro – e você pode pensar em homens como Gilberto Freyre, como Sérgio Buarque de Holanda, esses grandes intérpretes do Brasil – tem dificuldade em ser brasileiro. Isso não tem jeito. Gilberto Freyre tentou resolver isso na base do regionalismo. Tratou da cultura regional nordestina, e soube fazer isso muito bem. Mas, no fim, o método adotado por ele para ler essa cultura deve muito à tradição antropológica inglesa, aos professores que ele teve nos Estados Unidos… Enfim, acho que não há solução, porque nós somos mesmo a margem.

 

Eduardo Sterzi – O início de um solução dependeria, portanto, de reconhecermos e assumirmos o impasse?

João Alexandre Barbosa – Acho que sim. Não vejo muito bem uma solução… Mas, para mim, a solução é assumir a lição do abismo, da vertigem. Refletir no Brasil, pensar no Brasil, é vertiginoso. Nesse sentido, o Luiz Costa Lima está num bom caminho. Porque o Luiz se espanta de que se possa pensar no Brasil. Você tem tudo, no Brasil, para não se sentir pensando a partir de suas condições. Você se pergunta: minhas condições são condições brasileiras? São condições de uma classe a que eu pertenço?

 

Eduardo Sterzi – O senhor poderia falar um pouco sobre seu convívio com Antonio Candido? Ele foi orientador de sua tese de doutorado…

João Alexandre Barbosa – Foi um orientador formal. Na verdade, ele nunca orientou. Conversava comigo… Bem antes, em 1964, eu fui a São Paulo me encontrar com ele e tivemos um diálogo engraçado. Antonio Candido me deu o boletim – ainda não era livro – que ele escreveu sobre Sílvio Romero, a tese que resultou na livre-docência dele – porque, como você sabe, ele não é formado em Letras, mas em Ciências Sociais. Como eu já estava pensando em fazer minha tese sobre José Veríssimo, ele me deu esse trabalho com a seguinte dedicatória: “Ao caro João, este meu álibi”. Porque foi o álibi dele para dar aula de Literatura Brasileira. E o Veríssimo seria meu álibi para também ficar nas Letras, porque eu era formado em Direito. Aí ele comentava que nós dois estaríamos montados sobre os dois grandes críticos do século XIX. Nós conversávamos bastante, mas nunca fui aluno do Antonio Candido. Nunca tive aula com ele. Aliás, um dos primeiros artigos que saiu sobre a Formação, em todo o Brasil, foi meu. E o Antonio Candido sabe disso. Foi uma pequena resenha numa revista do Rio de Janeiro, no ano seguinte ao da publicação do livro, 1960. Li e usei descaradamente nos meus cursos a Formação da Literatura Brasileira. O Antonio Candido faz questão de dizer que eu não fui aluno dele, mas sim colega dele. Ele tem toda a razão.

 

Eduardo Sterzi – Além de Antonio Candido, com que outros críticos de gerações anteriores o senhor teve contato?

João Alexandre Barbosa – Não convivi com Augusto Meyer, não tive nenhum contato com ele, mas foi um crítico que sempre me apaixonou. Fiz a antologia dele para a Editora Perspectiva, Textos críticos, uma antologia generosa para que os jovens possam lê-lo, não tenham que ir procurar seus livros em sebos. Agora, parece que a obra dele está sendo reeditada. Fiz a antologia com amor, cumprindo uma dívida de leitor que sempre foi apaixonado pelo texto dele. E aqueles outros dessa geração, como Carpeaux, que influenciou todos nós. Líamos os artigos do Carpeaux e saíamos pensando que éramos eruditos. Porque o Carpeaux falava dos mais diferentes autores com uma facilidade… Falava de Dante, de Kafka… E tudo isso era importante para o quase adolescente que se sentia inteligente ao ler Carpeaux. O Carpeaux foi um autor que enriqueceu muito toda uma geração de leitores, de professores.

 

Eduardo Sterzi – No início da década de 70, num período passado na Universidade de Yale, o senhor escreveu sua tese de livre-docência sobre João Cabral de Melo Neto, A imitação da forma. A proposta de pesquisar a obra de Cabral resultou da constatação de uma deficiência nas leituras antecedentes?

João Alexandre Barbosa – É difícil reconstituir o percurso. A tese é a leitura de um livro do João Cabral, Poesias completas, publicado em 1968. Abrange, portanto, de Pedra do sono a A educação pela pedra. A tese pega a obra do João Cabral inteira até aquele momento. E cronologicamente. Tem um miolo teórico que eu, de repente, descobri. Porque teoria você inventa: chamei isso de metáfora – é verdade, são as metáforas críticas fundamentais, que deram o título para um livro meu. Você, de repente, as descobre. O Augusto Meyer era extraordinário em criar essas metáforas, como o Antonio Candido o é. O grande crítico sempre o é. Realmente, descobri minha metáfora para a obra de João Cabral: o João não era um poeta apenas formalista, como se dizia, um poeta intelectualista (a acusação que se fazia a ele), e não era também o poeta social descarado, Violão de Rua – isso ele não era. O que ele era, então? Imaginei que o traço fundamental da poesia dele era o que chamei de “imitação da forma”. Imitação da forma, para mim, significava e significa simplesmente o seguinte: ele não nomeia os objetos da realidade enquanto tais, não está interessado apenas nos significados desses objetos; ele está interessado na maneira de se comportar, na forma dos objetos. A cabra não é apenas o significado “cabra”, mas o modo de ser cabra. Espantei-me com o que estava encontrando, porque isso ocorria em toda a obra dele.

 

Eduardo Sterzi – Este é o momento em que, no trabalho crítico, encontramos a perspectiva que abre o texto…

João Alexandre Barbosa – Abre tudo. Comecei a ver isso funcionar. Isso não vem, e este é o problema central do ensaio, sem uma enorme consciência crítica do poeta, consciência do fazer poético. E, naturalmente, isso engata com a idéia da metalinguagem, que está presente na obra dele e que eu já havia estudado antes num pequeno ensaio. Esta era uma poesia crítica. E, para mim, foi a glória quando, em 1982, o próprio João Cabral fez uma antologia da obra dele e deu o título de Poesia crítica. Então, eu disse, estou confirmado. E mais ainda: ele dividiu os poemas em seções que seguem o que eu achava, Linguagem e Linguagens. É difícil você ter essa sensação de confirmação total de um autor. Por isso, quando ele me deu a Obra completa dele na edição da Nova Aguilar, com uma dedicatória em que dizia que eu havia ensinado a ele como perceber sua própria obra, não achei que isso fosse demagogia. Poesia crítica é o documento disso. Mas isso não significa que a minha seja uma última leitura. Tanto que eu fiz questão de colocar como subtítulo “Uma leitura de João Cabral de Melo Neto”. Há alguns críticos, alguns professores, que insistem em dizer que eu sou excessivamente cabralino. Dizem que eu vejo o Murilo Mendes pela ótica de João Cabral. Não. Eu escolhi estudar o Murilo Mendes de Convergência, usando como metáfora o título de um livro dele: “Convergência poética de Murilo Mendes”. Queria mostrar como, neste livro, há uma convergência de uma série de coisas que estão na obra dele – o sublime, o religioso –, mas existe aquele elemento central que é uma certa consciência do fazer. Na qual ele coincide com o João Cabral e com o que há de melhor no Drummond, no Bandeira.

 

Eduardo Sterzi – E que é, de resto, uma marca da poesia moderna…

João Alexandre Barbosa – Sinto muito, mas não sou culpado de que os poetas sejam cabralinos. E o próprio Murilo reconhece isso: “Webernizei-me. Joãocabralizei-me”. As pessoas às vezes não aceitam que você encontre o elemento central, mas eu encontrei… Mas não acho que seja o único, pelo contrário. Tenho orientado teses que são radicalmente contrárias à minha hipótese central sobre João Cabral. Há uma tese, que é um dos trabalhos mais bonitos sobre João Cabral, defendida por um orientando meu, que se chama A voz alta de João Cabral, sobre poemas como O rio, Morte e vida severina, mostrando a importância desses poemas e como eles desdizem, em grande parte, esse Cabral metalingüístico. Não concordo que desdigam – eles ampliam, completam, acrescentam, mas não desdizem. Porém, acho isso muito bom. Se você ler o João Cabral completo, você descobrirá coisas interessantíssimas. Por exemplo: ele foi um poeta autobiográfico. As pessoas dizem que ele foi um purista, objetivo. O rio é um poema autobiográfico – do rio e dele. Cabral escreve: “Um velho cais roído / e uma fila de oitizeiros / há na curva mais lenta / do caminho pela Jaqueira, / onde (não mais está) / um menino bastante guenzo / de tarde olhava o rio / como se filme de cinema”. O menino guenzo é ele, João Cabral. Ele nasceu no bairro da Jaqueira. Eu conheço o lugar: ele vivia num daqueles casarões de costas para o rio, num dos casarões de que ele fala em O cão sem plumas. As pessoas ficam afirmando que o João Cabral não tem nenhuma humanidade, é frio, intelectual. Isso é uma tolice exagerada. Não existe isso. É um poeta de uma enorme tensão. A palavra que define o João Cabral é esta: tensão. Um poeta tenso o tempo todo. E a tensão fundamental da poesia brasileira: ser poeta neste país, que o Drummond sofreu bastante, Bandeira também… Mas Bandeira com menos intensidade, ou com mais graça, de uma forma mais resignada. Mas Drummond, não – Drummond sofreu mesmo. Há poemas dele que são terríveis. Mas, no Cabral, não há um que não seja.

 

Eduardo Sterzi – Mesmo depois de A imitação da forma, o senhor continuou escrevendo sobre João Cabral…

João Alexandre Barbosa – Não há livro meu sem um ensaio sobre Cabral.

 

Eduardo Sterzi – Outro autor a quem o senhor sempre retorna, seja como leitor de sua poesia ou como simpatizante de suas posições críticas e teóricas, é Paul Valéry – um autor da predileção de João Cabral. Ambos os interesses estão relacionados?

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida. Ambos fazem parte do meu modo de entender a literatura. Com o passar do tempo, fui acrescentando alguns autores criativos – mas, na verdade, Valéry e Cabral, para mim, são os básicos. O Valéry teórico, o Valéry prosador, sempre foi fundamental. Eu li, reli, e tive a felicidade de poder editar no Brasil uma coletânea de textos em prosa dele. Achava muito ruim que os jovens não conhecessem um texto como “Poesia e pensamento abstrato”, que é de 1930; e se você pôr esse texto ao lado dos de Hans Robert Jauss, de Wolfgang Iser, de toda estética da recepção, vê que ele já dissera o essencial. O Jauss, aliás, disse que o Valéry era o avô deles. E é mesmo: quando ele fala, por exemplo, que o leitor é que é o inspirado… É extraordinária sua capacidade de reflexão por dentro da poesia. E o que me interessa, na literatura, e eu fui descobrindo isso a duras penas, é, sobretudo, a tensão, é o perigo, é o não resolver. Não gosto de crítica que resolve. Gosto daquela crítica que põe perguntas, que põe problemas, e não daquela que dá respostas. Por isso sempre fui um grande admirador do Camus, por exemplo. Na adolescência, li muito Albert Camus. Porque, nele, se está sempre en abîme. Você está quase junto do suicídio, a literatura vai desaparecer… Comecei a juntar outros autores a isso, como é o caso do Mallarmé, que eu acho admirável nesse sentido: Mallarmé chega à radicalização total, quase à dissolução da literatura. Uma das frases maiores que li, há muitos anos, na Nouvelle Revue Française, é do Maurice Blanchot, a primeira frase de um texto intitulado “Où va la littérature”: “La littérature va vers elle-même, c’est-à-dire, vers sa disparition”.[1] Que coisa maravilhosa! Vai em direção ao seu desaparecimento… Isso, para mim, tem o maior interesse… Isso significa que eu não goste da prosa, não goste da ficção? Não, eu gosto. Mas a grande prosa sempre provocou isso. Cervantes provoca isso. Ele põe em risco a literatura dos outros – a novela de cavalaria – e a dele mesmo. Toda grande literatura fez isso. Todos os grandes poetas se perguntaram a respeito do que é a literatura. Há um verso de Dante, no Inferno, em que ele diz: “che dal fatto il dir non sia diverso”. Que o fato não seja diferente do dizer! O que é isso? Isso é a realização da semiótica moderna, da relação fundamental entre coisa e dizer. Os grandes escritores sempre trabalharam arriscadamente. Aí vem o crítico e resolve… Não gosto disso… Não gosto de apaziguamento na crítica. A função da crítica não é apaziguar. É perguntar.

 

Eduardo Sterzi – Um conceito de certa recorrência em sua obra, chegando a figurar no título de um de seus livros, é o de intervalo, que vai ao encontro desse seu interesse por uma literatura que coloca a si mesma em risco. O jornalista Marcelo Coelho, escrevendo sobre A biblioteca imaginária, reclamou que a noção de intervalo carece de “maior rigor conceitual”. Porém, acredito que a força desse conceito, como ocorre em tantos momentos da melhor crítica (penso na aura de Walter Benjamin, por exemplo), está exatamente em escapar da fixidez positivista do conceito. Que perspectivas o intervalo abre para o senhor no enfrentamento da obra literária?

João Alexandre Barbosa – Quando li o texto do Marcelo, achei um texto simpático. Não sou desses que acham que tudo que não é aplauso unânime está errado. Mas eu disse para alguns amigos e alguns alunos que o Marcelo não entendeu o fundamental. O fundamental é que o conceito de intervalo não é para definir: se definir, resolve, e não dá para resolver. O intervalo é isso, é a irresolução. O Marcelo não percebeu isso. Você naturalmente tende a resolver. É mais fácil. Conservar a tensão da pergunta é muito mais difícil.

 

Eduardo Sterzi – Seu interesse recorrente por Cabral e Valéry mostra uma tensão – para usarmos um termo caro ao senhor – entre a atenção à literatura brasileira e à literatura estrangeira. Isso me parece divergente em relação a uma certa orientação nacionalista que ainda grassa nos estudos literários, mesmo em nível universitário. A experiência do universal é, para o senhor, necessária para alcançar-se a medida do nacional?

João Alexandre Barbosa – É preciso conhecer a literatura universal para poder julgar bem a literatura nacional. Sempre gostei muito de uma frase que está na Formação da Literatura Brasileira, do Antonio Candido, que diz que o especialista apenas em literatura brasileira você conhece de longe. É verdade. Isso apequena a própria literatura brasileira. Grandes escritores brasileiros sofreram por isso. Machado de Assis, por exemplo. No momento em que você percebe Machado de Assis no nível internacional, ele cria asas e se mostra, de fato, como o escritor que ele é.

 

Eduardo Sterzi – Na crítica e na teoria, há essa visão combinada, mas me parece que, na história da literatura, ainda há uma espécie de “misticismo” da nacionalidade…

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida. E faz parte dessa tradição do impasse. Está no José Veríssimo. É engraçado o caso dele. Fiz, recentemente, uma edição para a Topbooks com uma introdução muito longa, intitulada “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, sobre Homens e coisas estrangeiras. É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando ele escreve a História da Literatura Brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele apequena. Embora faça esforço para não fazer isso. Sentimos uma tentativa de atualização. Ele foge àquele determinismo e evolucionismo do Sílvio Romero, acrescenta alguns autores na visão dele, como o Gustave Lanson, mas é muito pouco. Ele lia Nietzsche, lia Tolstói, lia John Ruskin, que eram contemporâneos dele. A gente esquece que ele era contemporâneo de Nietzsche. Seis meses depois da morte de John Ruskin, o José Veríssimo escreveu um texto sobre ele, e um texto interessante. Mas quando passa para a história… E isso é muito comum. Por isso os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto. Entretanto, não nego a importância do estudo menor, da pesquisa, do levantamento de textos de certos autores que precisam ser lidos exatamente para pensarmos sobre a literatura brasileira – o que está sendo feito por alguns centros universitários no Brasil. Certos autores não foram lidos nem relidos, mas temos de avaliá-los de forma universal. No meu caso, estudar ao mesmo tempo um autor brasileiro e um que não é brasileiro, acho normal: o crítico brasileiro de literatura não está obrigado a se limitar à literatura brasileira. Às vezes, nos cursos de teoria da literatura, os exemplos são sempre brasileiros. Nunca gostei disso. Outro dia, uma ex-aluna lembrou que, há quase trinta anos, eu tinha feito uma leitura de A morte de Ivan Ilitch em aula, e que isso marcara muito ela. Confesso a você que eu não lembrava dessa leitura. Mas depois que ela começou a falar, lembrei e fiquei espantado. Não é que eu tenha lido o Tolstói, no sentido “moderninho” de leitura – como a gente fala em “leitura de um quadro”… Nada disso. Eu li mesmo. Peguei A morte de Ivan Ilitch, do Tolstói, na tradução do Boris Schnaiderman, que é uma tradução rigorosa direta do russo, e li o livro inteiro com os alunos. Era um auditório imenso, eu chegava lá e lia um trecho, e comentava. Sempre achei que a leitura dos grandes autores da nossa tradição, do nosso cânone, é preciso continuar viva. Essa discussão sobre o cânone me parece, muitas vezes, inteiramente tola, porque, a meu ver, se tem de alargá-lo, e não excluir nomes. Excluir Shakespeare ou excluir Dante… Aí não. Mas acrescentar, certamente, abrir o cânone. É estranhíssimo, por exemplo, que o cânone da literatura brasileira tenha tão poucas mulheres. É estranhíssimo que tenha tão poucos negros. Mas se você me perguntar quais são, não sei. Conheço alguns. Mas há de ter mais. É impossível que, numa civilização como a nossa, não existam mais autores negros canônicos. Ou mulheres. Não conheço a irmã de Machado de Assis, mas é possível que ele tenha uma irmã – que haja uma escritora tão extraordinária quanto ele.

 

Eduardo Sterzi – O senhor pertence a uma geração de críticos, que teve Antonio Candido como mestre, constituída por nomes de merecida proeminência, como Luiz Costa Lima, Alfredo Bosi, Davi Arrigucci Jr., Roberto Schwarz, Leyla Perrone-Moisés. Entre os novos críticos, aqueles que foram seus alunos ou mesmo alunos de seus alunos, o senhor encontra algum que possa vir a equiparar-se a estes que citei?

João Alexandre Barbosa – Vejo alguns. Posso falar dos que foram meus alunos, não sobre o que está acontecendo aqui ou no Rio. Tenho certeza de que um dos melhores alunos que eu tive não vai ser crítico. Ele não quer ser crítico. Ele escreveu duas teses espantosas sobre João Cabral. Mas ele só quer ser professor do secundário… Outro que fez uma tese sobre João Cabral, e tem trabalhado sobre a relação arte e literatura, com um nível muito alto, é o Aguinaldo José Gonçalves – que, por sinal, é negro, o que já é interessante, porque crítico negro, no Brasil, nunca houve. O trabalho de livre-docência que ele fez recentemente, sobre Proust, sobre Em busca do tempo perdido, é magistral: uma leitura arriscada, como eu gosto. Acho que o Aguinaldo tem potencial para ser um grande crítico. E outro, Roberto Ventura, que foi meu orientando em parte, porque fez a tese dele também na Alemanha, sob a orientação do Hans Ulrich Gumbrecht, me parece um excelente crítico, sobretudo um historiador da literatura e da crítica, biógrafo. Acabo de ler o trabalho que ele fez para uma coleção da Folha de S. Paulo, sobre Gilberto Freyre, que é exemplar. Outro grande crítico, um pouco mais novo do que eu e que aparece muito pouco, chama-se Francisco Achcar. O Francisco escreveu um livro que não parece brasileiro, um livro sobre o lugar-comum, Lírica e lugar-comum. Ele é especialista em literatura latina e escreveu um livro sobre a tradição horaciana na literatura luso-brasileira. É inimaginável. Quando examinei o trabalho do Francisco, porque eu estava na banca de doutorado dele, comecei dizendo que, quando abri o trabalho, tive a impressão de estar lendo uma tradução de algum trabalho de professor de Oxford, de Cambridge… Por que é desse nível de erudição. Exemplar. Inclusive publiquei este trabalho quando era presidente da Editora da Universidade de São Paulo (Edusp). E há um rapaz bem jovem, que é meu editor na revista Cult, Manuel da Costa Pinto. Ele publicou um livro maravilhoso, extremamente bem-escrito, sobre o ensaio em Albert Camus. É um grande crítico ainda em formação. Está fazendo uma tese de doutoramento extremamente ambiciosa sobre a ausência de Deus na literatura. Vai examinar os escritores em pares: Dante e Santo Agostinho, Pascal e Montaigne… Ele tem idéias, tem imaginação crítica – que é fundamental.

 

Eduardo Sterzi – O senhor referiu-se a sua coluna na revista Cult. Além disso, assina freqüentemente textos na Folha de S. Paulo. Escrever para um público especializado é muito diferente de escrever para o público em geral?

João Alexandre Barbosa – Existem diferenças e este é um bom aprendizado. Quando você escreve para um público de jornal, você tem de traduzir, falar de modo mais claro. O primeiro artigo que escrevi para a Cult, quando o Manuel me convidou, fiz questão de contar uma história que havia ocorrido quando eu escrevia o rodapé de crítica no Jornal do Commercio. Uma vez, recebi uma carta de um leitor que se dizia seminarista e que dizia gostar muito de meus textos, mas que achava estranho que eu nunca havia falado de três autores pelos quais ele era apaixonado: Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli. Achei estranhíssimo, por vários motivos. Mas o motivo central era juntar esses escritores. Fiquei quase trinta anos pensando nisso. Porque pensei em dar uma resposta a ele, escrever um artigo com o título de “Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli”. O leitor não é obrigado a ler com coerência. Ele lê as coisas mais variadas. O artigo que escrevi para a Cult era uma brincadeira, tentando imaginar hipóteses… Por que um seminarista gostava de Kafka e de Cassandra Rios? Nos momentos de seriedade, ele lia Kafka; nos momentos de carne acesa, lia Cassandra Rios e Pitigrilli. Mas aproveitei isso para discutir o problema do cânone, para fazer com que o leitor começasse a perceber o cânone. Escrevi algo assim: a frase é muito estranha, juntando Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli, mas se a gente mudar para Kafka, José de Alencar e Ariosto, fica mais ou menos normal. Por que é normal? Porque esses outros fazem parte do cânone, então podem estar juntos de Kafka, que é canônico. O que concluí então, e eu mesmo achei graça quando escrevi, é que a culpa é do Kafka, porque ele é que está metido com essa gente. (Risos.) Escrever assim é um aprendizado, porque você consegue dizer coisas sérias, tocar em problemas fundamentais, traduzindo para um público mais geral, e isso é bom.

 

Eduardo Sterzi – Num artigo recente na Folha de S. Paulo, o senhor contou sobre sua recusa a um convite para dirigir um curso de pós-graduação numa universidade particular depois de aposentar-se na USP. Sua justificativa era de que, voltando à universidade, não teria tempo para dedicar-se à leitura e à escrita. Escrever é melhor do que dar aulas?

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida, prefiro escrever a dar aulas. Mas antes da duas, prefiro ler. Se eu pudesse, só leria. Você poderia me perguntar: mas não pode? Às vezes, acho que posso. Mas não. Em termos reais eu poderia: como sou aposentado, posso decidir não escrever mais nada, ficar em casa lendo. Mas não consigo, porque a leitura alimenta minha escritura. E, por outro lado, ela exige a escritura. Chega um momento em que não posso deixar de escrever. Talvez eu pudesse não escrever e dar aulas. Mas aí não me satisfaria: verba volant… Escrever, para mim, é dificílimo. As pessoas acham que não, que eu tenho grande facilidade para escrever. Não é verdade. Tenho muito tormento para escrever. Na escrita, tudo se decide na primeira frase. Se você encontra a primeira frase, você escreve. Numa resenha sobre um livro de George Steiner, comecei dizendo que uma autora norte-americana escreveu um livro chamado Como os poemas terminam, e que fico imaginando que se poderia escrever um livro chamado Como os ensaios começam. É aquilo que, no jornalismo, se chama de gancho. Quando você encontra isso, o ensaio já está preparado, ele já está pronto. Sempre gosto de citar uma frase do Augusto Meyer que me impressionou muito, a primeira frase do ensaio dele sobre João Simões Lopes Neto: “Eu já tive a sorte de ler os Contos Gauchescos numa velha casa de estância, com as janelas abertas sobre os horizontes limpos da campanha”. Isso é a doação autobiográfica que deixa o leitor com a impressão de que o tom será todo aquele, mas não é não. Ele de repente está fazendo elucubrações eruditíssimas sobre a palavra “gaúcho”.

 

Eduardo Sterzi – Além da noção de intervalo, de que o senhor já falou, há outra noção central em seus últimos livros, que é a de releitura. O crítico é, antes de tudo, um releitor?

João Alexandre Barbosa – Antes ele é um leitor. Mas para ser crítico tem de ser releitor. Quando falo releitura, não é apenas ler de novo. Para mim, releitura é organizar as várias idas e vindas no texto que se está lendo. E encontrar no texto o modo pelo qual certos elementos reaparecem, elementos que são fundamentais e que só aparecem para o leitor quando ele relê. Fiz essa experiência com Os Maias, de Eça de Queiroz. É muito difícil encontrar certos elementos fundamentais em Os Maias se você não reler nesse sentido. São coisas que recorrem no texto. Quando você lê só uma vez, não nota isso.

 

Eduardo Sterzi – Na releitura, o texto torna-se como que tridimensional.

João Alexandre Barbosa – Isso mesmo. O grande escritor espalha no seu texto esses elementos e depois os retoma. Machado de Assis faz muito isso. Também tentei ver isso em Dom Casmurro. E no Brás Cubas. Machado obriga o leitor a reler. E é esta obrigação da releitura que faz da obra um clássico. Você jamais deixará de reler. Toda vez que você relê, acaba descobrindo elementos novos. Para essa idéia ligada à perenidade da obra, usei muito o Frank Kermode, para quem o clássico não é aquele que acrescenta significados, mas é um surplus de significante. E aí voltamos ao Valéry, que diz que o poema nunca morre, porque você termina e lê de novo. Diz o Valéry que poema é isso. Se morrer, não é poema.

 

Eduardo Sterzi – Encontrei, nesses ensaios sobre Eça de Queiroz e Machado de Assis que o senhor mencionou, ecos da retórica desconstrutiva de Paul de Man. Lembrei então que a epígrafe de A metáfora crítica é um frase de Blindness and Insight. Esses ecos de de Man são conscientes?

João Alexandre Barbosa – Não diria que são conscientes o tempo todo. Mas é consciente a leitura do Paul de Man, que foi muito importante para mim. Não li o Paul de Man depois. Li o de Man em 1971. Quando preparei A metáfora crítica, que é uma espécie de resto do meu trabalho sobre João Cabral, usei aquela frase dele: “Criticism is a metaphor for the act of reading”. É uma frase que acho bonita: “Crítica é uma metáfora para o ato de ler”. Usei Paul de Man pela primeira vez no Brasil. Quando voltei em 1973, usei o de Man em curso. Ninguém tinha ouvido falar dele. Absolutamente ninguém na faculdade, nem aluno nem professor. Foram dois que eu usei pela primeira vez no Brasil: De Man e Fredric Jameson. Eu tinha lido aquele livro do Jameson, Marxism and Form, o livro bom dele. Uma orientanda minha, a Iumna Maria Simon, junto com o Ismail Xavier e o Fernando Oliboni, o traduziu para o português. Por sugestão minha, a Hucitec publicou este livro. Depois, acho que o Fredric Jameson pegou um caminho que não é o meu. Não tem mais tensão. Ele resolveu. Se resolveu, não estou mais interessado.

 

Eduardo Sterzi – O senhor chegou a conhecer de Man em Yale?

João Alexandre Barbosa – Eu o conheci, porque estava em Yale quando ele chegou. Assisti a aulas dele, a uma leitura que ele fez de poemas do Rilke, os quais ele traduziu para o francês. Depois ele levou o Derrida para Yale e fez a apresentação do Derrida, a que eu também assisti. E eu comprei o Blindness and Insight no momento em que saiu, na primeira edição. Fiquei espantado. O conceito de modernidade… Tudo isso me influenciou bastante nos trabalhos que depois vim a fazer, que estão em As ilusões da modernidade, ou no texto sobre Brás Cubas. O Randal Johnson, que traduziu para o inglês o texto sobre Machado de Assis, num livro chamado Tropical Paths, diz isso na introdução: que eu sou um desconstrutivista. Fiquei espantado, mas tudo bem. Não me julgo um desconstrutivista, não sou um desconstrutivista assumido, mas o trabalho de desconstrução me dá muito prazer. Quando isso funciona, é muito bonito. Acho que funcionou com Os Maias. Fiz agora um outro texto sobre Eça de Queiroz, desta vez sobre A ilustre casa de Ramires, que é um pouco isso. De repente, entrei em A ilustre casa de Ramires e comecei a ver como se combinam os dois discursos – o discurso histórico-épico escrito pelo Gonçalo Ramires e o discurso da novela burguesa escrito pelo próprio Eça –, como eles vão e vêm. Você poderia tirar o trabalho que o Gonçalo está fazendo e publicá-lo isoladamente. Mas não funciona. Você precisa do outro discurso. A todo momento, o próprio Eça está desconstruindo aquele discurso épico. Isso é extraordinário. Talvez seja por isso que essa obra se tornou perene. Já tem cem anos e ainda é lida. Não há método para a crítica, não há algo que se possa ensinar aos alunos como fazer. Você tem de pegar o texto e ver o que serve nele. Numa aula, posso pegar um determinado texto e mostrar como se faz. Mas não uma técnica. Meu projeto atual mais amplo, e mais secreto, é trabalhar com a história da literatura brasileira nesse diapasão. É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. Seria um ensaio. Até pensei em retomar um velho título do Varnhagen, que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira. O prefácio do Florilégio da poesia brasileira intitula-se “Ensaio de história da literatura brasileira”. Essa idéia do ensaio: ensaio e insight… Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas. Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário… Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer. Estou aposentado, não faço mais nada. (Risos.)

 

Eduardo Sterzi – Entre os grandes críticos e teóricos estrangeiros, além de Paul de Man, o senhor também conheceu Roman Jakobson. Chegou a organizar com Jakobson uma seleção de ensaios dele, publicada com o título de Poética em ação. O senhor poderia recordar como foi sua convivência com ele?

João Alexandre Barbosa – O encontro com o Jakobson foi algo totalmente circunstancial. O Haroldo de Campos havia combinado com ele aquele livro, uma poética da prosa. E eu ganhei uma bolsa Guggenheim e fui para Harvard. E o Haroldo me pediu, então, que eu fizesse o livro com o Jakobson. Tive uns três encontros com ele, no Massachusetts Institute of Technology (MIT), e um em Harvard. Ele tinha dois escritórios. O Jakobson era um monumento. No MIT, os gabinetes eram designados pela disciplina: “Química Orgânica”, “Matemática não sei o quê” – e havia um gabinete chamado “Roman Jakobson”, como se ele fosse uma disciplina… (Risos.) Uma coisa fantástica. E ele tinha outro office em Harvard só para correspondência. Ele era muito bem tratado pela Universidade americana. Foram encontros deliciosos. Almoçamos juntos no MIT e ele tomava copos de vodka – era um grande tomador de vodka. E tivemos conversas muito francas. O Jakobson era um homem muito simples. Eis uma coisa eu guardei: perguntei a ele: “Você conhece o Chomsky?” Ele disse: “Foi meu aluno”. E eu disse: “O Chomsky nunca fala de literatura. Por quê?”. E ele: “O Chomsky tem interesse em sintaxe. Quem tem interesse em sintaxe, não tem interesse em poesia. Quem tem interesse em poesia é quem estuda fonologia, como é o meu caso, o do Troubetzkoy… O Chomsky tem interesse em sintaxe, na ordem… A sintaxe tende à política, não à poesia”. Outra conversa foi sobre Saussure. Porque, naquele momento, em 1977, fora publicado o livrinho do Jonathan Culler sobre Saussure, uma espécie de biografia. Perguntei a ele se havia visto o livro. Ele disse que viu mas não gostou. “Mas não gostou por quê?”, eu disse. E o Jakobson: “Porque ele limpou o Saussure. Deu uma visão do Saussure em que ele parece bonzinho. Saussure não era nada disso. Saussure era uma pessoa complexíssima. Era um grande intelectual, extraordinário estudioso de línguas, mas tinha um lado, na vida dele, que ninguém praticamente conhecia, nem a mulher ou os filhos: ele passava semanas e semanas nos bordéis da Suíça, inteiramente embriagado, com as prostitutas, e depois reaparecia. E isso não está no livro do Jonathan Culler”. O Jakobson não gostava disso. Tinha essa coisa do russo, ele queria tudo. Ele dizia: “A família toda do Saussure é assim. O filho dele foi meu contemporâneo, foi meu colega, na Universidade de Nova York”.

 

Eduardo Sterzi – Jakobson queria que a biografia do Saussure fosse escrita por Dostoiévski…

João Alexandre Barbosa – (Risos.) É. Isso fala muito do Jakobson: essa paixão pela complexidade.

 

Eduardo Sterzi – No ensaio “A literatura como conhecimento”, de A biblioteca imaginária, o senhor parece adotar o ponto de vista de Peter Brooks segundo o qual deveríamos contrabalançar a atual hipertrofia da estética e da ideologia, na abordagem crítica da literatura, com uma recuperação da poética. Eu perguntaria ao senhor o que é, exatamente, essa poética. E se não haveria o risco de essa valorização da poética sobre as demais perspectivas acarretar um esquecimento da historicidade das obras.

João Alexandre Barbosa – Veja bem: essas são afirmações do Peter Brooks, não são minhas. Eu usei para mostrar a complexidade do assunto. Ele está falando a partir dos Estados Unidos, a partir da universidade norte-americana, que tornou muito aguda essa ideologização dos estudos literários. Quando ele diz que devemos voltar à poética, quer dizer: voltar ao texto, voltar a perguntar pela qualidade do texto, por seu valor. Voltar à função primária da crítica. Mas eu não acho assim. Pessoalmente, acho que, de fato, essa volta pode representar a perda da historicidade. O que é difícil é o equilíbrio. E aí, mais uma vez, retornamos a um ponto, que é uma espécie de cárie de que eu sofro, uma espécie de masoquismo: é preciso arriscar. Quando falo em equilíbrio, não é para resolver. É para, na leitura do texto literário, deixar que essas coisas convivam. E inventar modos de ler – como penso que invento quando falo de releitura ou de intervalo – que permitam essa relação. Não defendo os termos que utilizo como categorias críticas – não são categorias. São estratégias, são metáforas. Recentemente, escrevi um prefácio para o novo livro de Sebastião Uchoa Leite que se intitula “Raro entre os raros”. Falei da raridade da poesia do Sebastião. E um outro crítico escreveu em jornal que não faz sentido singularizar o poeta pela raridade. Eu concordo. (Risos.) Mas o que eu estava dizendo é que ele é raro. Não existe poeta raro? A poesia não é rara? A poesia não acontece a todo instante. De vez em quando a poesia acontece. De vez em quando você tem um poema. É raríssimo um grande poema. Há poucos poetas que acertam todo o tempo. No Brasil, só tenho um exemplo: João Cabral de Melo Neto. Eu digo isso sempre, e digo ao Sebastião, que é meu amigo há quarenta anos: a meu ver, quase todos os poetas brasileiros deveriam ser antologizados. Você pega a obra completa do Drummond e aparece tanta besteira ali. Agora, se você fizer uma antologia bem feita do Drummond, verá um poeta fortíssimo, um dos maiores poetas do século, e não só no Brasil. O mesmo com o Murilo Mendes. Quanta bobagem há naquele livrão da poesia completa do Murilo. O único poeta brasileiro de obra completa, na minha opinião, é João Cabral. Ele é forte a todo momento. Não estou exagerando ao dizer isso. Que me mostrem um poema do Cabral em que ele perdeu inteiramente o domínio da poesia. É impressionante.

 

[1] A frase exata de Blanchot, que pode ser lida hoje em Le livre à venir, é: “La littérature va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition”.