Renata Albuquerque

Alvarenga Peixoto: uma poesia de “contradições esperadas”

Em entrevista ao Blog Ateliê, o tradutor Caio Cesar Esteves de Souza, autor de Obras Poéticas de Alvarenga Peixoto, fala da descoberta de poemas inéditos do carioca que foi figura conhecida da Inconfidência Mineira mas cuja poesia tem sido pouco estudada no Brasil. O livro é fruto de seus estudos para o Mestrado – atualmente desenvolve seu doutorado em Romance Languages and Literatures na Harvard University (EUA). Souza, que já apresentou os resultados de suas pesquisas em diversos congressos no Brasil, Portugal, Itália, Polônia e EUA e tem uma coluna no Estado da Arte, do Estadão, defende que a obra de Alvarenga é, apesar de concisa (são apenas 40 poemas), complexa e multifacetada – tanto assim que os poemas foram usados tanto pela defesa quanto pela acusação no processo da Inconfidência. Essas características, segundo o estudioso, fazem dela um ótimo ponto de partida para o estuda da literatura do período. Leia abaixo a entrevista:

Há quem considere Alvarenga Peixoto um autor “menor” se colocado lado a lado com seus pares, como Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga. Por que debruçar-se sobre a obra deste poeta do XVIII? O que despertou seu interesse?

Caio Cesar Esteves de Souza: Realmente, o Alvarenga Peixoto é considerado um autor “menor” do século XVIII justamente por conta de sua obra ser muito reduzida em número (apenas 34 poemas eram conhecidos até a publicação desta edição, que agora expande esse corpus para 40 textos) e por nunca ter publicado um livro de poesia em vida. Ao mesmo tempo, o próprio século XVIII é considerado por alguns estudiosos um período “menor” na história literária brasileira, uma espécie de entre-séculos, cuja função é apenas negar o dito “barroco” do século XVII ou antecipar o indianismo romântico do século XIX. E para outros estudiosos, sobretudo fora do Brasil, a literatura brasileira é uma literatura “menor” se comparada a outras, devendo ser entendida sempre como parte integrante de uma “literatura latino-americana” maior, escrita majoritariamente em espanhol.

Quando a gente coloca tudo isso em perspectiva, fica claro que a grandeza ou pequenez de qualquer autor e obra sempre diz mais sobre os pontos cegos dos críticos que se debruçam sobre eles do que sobre o próprio objeto de estudo. O meu interesse pelo Alvarenga Peixoto surgiu justamente do desinteresse dos outros estudiosos. Achei curioso que ninguém houvesse publicado um trabalho de fôlego sobre esses poemas desde 1960 – e ainda mais curioso que todos soubessem quem ele era sem nunca ter efetivamente lido sua poesia. Então, fui ler e notei que ela era boa. Foi a partir daí que decidi, em fins de 2014, que dedicaria alguns anos ao estudo desses poemas – para entendê-los melhor, mas também para entender melhor o silêncio dos nosso tempo sobre eles.

Em tendo estudado a obra de Alvarenga Peixoto, que argumentos podem ser colocados para (lembrando que foi inconfidente) “livrá-lo da acusação” de poeta menor?

CCES: Acho que não é necessário livrá-lo dessa acusação, porque ser produto de um poeta “menor” é justamente o que faz a obra atribuída a Alvarenga Peixoto ser tão interessante. Nesses 40 poemas, encontramos sonetos com temática amorosa; poemas elogiando as reformas de D. José I e de seu ministro, o Marquês de Pombal; outros poemas elogiando a rainha D. Maria I, que era oposta às reformas desenvolvidas por Pombal alguns anos antes; poemas sobre homens poderosos da colônia, produzindo uma tensão entra sua pátria (as Minas Gerais e, por extensão, o Brasil) e a sua nação (Portugal); poemas reafirmando a submissão brasileira a Portugal etc. Encontramos, nessa poesia atribuída a Alvarenga Peixoto, todas as contradições que esperamos encontrar ao estudar a segunda metade do século XVIII luso-brasileiro. É uma poesia que foi usada como prova de acusação contra o seu autor e, também, como parte de seu discurso de defesa no processo da inconfidência mineira. Eu honestamente acredito que a obra de Alvarenga Peixoto oferece o melhor conjunto de poemas para que o leitor perceba que as letras luso-brasileiras do século XVIII não podem ser facilmente reduzidas a meia dúzia de lemas árcades e a rótulos vazios como “barroco tardio” ou “pré-romantismo”. Ela é complexa, multifacetada, e resiste constantemente a esse tipo de caracterização. O fato de ser composta apenas por 40 poemas faz com que essa complexidade fique ainda mais evidente para o leitor. Acho que isso faz de Alvarenga Peixoto um excelente ponto de partida para o estudo do século XVIII luso-brasileiro.

 De que maneira o fato de Alvarenga Peixoto ter sido inconfidente impacta a obra dele e, além disso, a leitura que fazemos dela?

 CCES: Bom, aqui temos duas questões. O fato de Alvarenga Peixoto ter participado ativamente como um dos líderes do conjunto das reuniões que foi posteriormente chamado de Inconfidência Mineira, ou Conjuração de Minas, faz com que alguns leitores o imaginem como uma figura libertária, progressista, disposta a enfrentar o poder da metrópole por amor à pátria etc. Um nacionalista de uma nação que ainda não existia. Quando esses leitores se deparam com a sua poesia, ficam frustrados, porque não encontram nos poemas esse ideal que produziram em seu imaginário. A insuficiência, evidentemente, não é do poeta.

Boa parte da poesia atribuída a Alvarenga Peixoto foi composta antes de toda a questão política que culminou em seu degredo para Angola, onde viria a morrer. E a temática dos poemas nunca é explicitamente separatista. O que se nota – e quem apontou isso de forma consistente pela primeira vez, até onde tenho conhecimento, foi João Adolfo Hansen em um ensaio publicado em 2006 – é que em alguns poemas de Alvarenga Peixoto, como no “Canto Genetlíaco”, que fez ao batizado do filho de um poderoso das Minas Gerais, há uma tensão entre a origem de homens “valorosos” (nascidos no Brasil) e a sua subordinação à coroa portuguesa. Em outras palavras, é possível notarmos que a relação entre nação (Portugal) e pátria (Brasil), que fundamenta o processo da colonização brasileira, se apresenta como um problema, uma tensão pontual nessa poesia. Não é à toa que um fragmento de ode do Alvarenga Peixoto foi anexado às provas de acusação no processo da Inconfidência. Também não é gratuito que Alvarenga tenha escolhido anexar poemas em louvor à rainha D. Maria I ao discurso de seu advogado de defesa. Não devemos ler a poesia de Alvarenga Peixoto como uma “poesia inconfidente”; mas tampouco devemos nos furtar de perceber o aspecto político e contraditório de alguns desses versos – às vezes produzindo uma tensão entre colônia e metrópole, às vezes propondo a subordinação do Brasil a Portugal.

Como foi feito o trabalho de “garimpar” manuscritos e originais de Alvarenga Peixoto?

CCES: Como o Alvarenga Peixoto passou uma boa parte de sua vida em Portugal, quase todos os poemas que conhecemos dele estão registrados em livros manuscritos guardados em arquivos em Lisboa, Coimbra, Évora e Porto. Então, seguindo as instruções que Manuel Rodrigues Lapa, o último editor de Alvarenga Peixoto (1960) tinha deixado em seu livro, segui a Portugal para ler esses manuscritos e impressos. O que notei imediatamente é que a própria ideia de original não fazia sentido ali. Todos os textos estão registrados em vários escritos em cópias diversas preservados nesses arquivos. Não sabemos a partir de onde essas cópias foram feitas – se usavam manuscritos do autor, ou se a partir de performances orais esses copistas memorizavam os textos e depois os copiavam em papel. O contato com todos esses escritos me fez notar que, em vez de tentar comparar as várias versões desses poemas para imaginar o que teria sido a versão original, eu deveria inverter essa relação e valorizar cada uma dessas cópias como o que elas de fato são: fragmentos da História preservados em papel. A partir disso, produzi esta edição que é radicalmente diferente de todas as outras que foram feitas das obras poéticas de Alvarenga Peixoto. Em vez de esconder as incongruências, as dificuldades de leitura e os “acidentes” dos manuscritos, decidi trazê-los todos aos leitores, para que eles possam ter acesso a essa multiplicidade de vozes que se escondem no pó dos arquivos e que costumam ser apagadas em edições “definitivas” de obras completas.

Caio Cesar Esteves de Souza

Como foram descobertos os seis inéditos reunidos neste volume?

CCES: Essa descoberta foi quase um acidente de percurso. Após passar meses em Portugal revirando todos os livros manuscritos a que tive acesso, virando milhares de páginas manuscritas uma a uma na esperança de encontrar algum inédito, estava resignado à ideia de que não havia mais nenhum inédito preservado de Alvarenga Peixoto. Voltei ao Brasil, escrevi a minha dissertação e, poucos meses antes de ter que depositá-la, fui à Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, da USP, para dar uma última olhada em uma coleção de manuscritos que estava catalogada de forma estranha. No catálogo, lia apenas “Flores do Parnaso [século XVIII]”, sem nenhuma descrição – isso já foi alterado, evidentemente. Chegando lá, me deparei com 5 livros de poemas manuscritos, com uma grafia do século XVIII. Então, decidi repetir o processo, olhando página por página de cada um dos cinco tomos, só para garantir que não haveria nada inédito ali. Parece história de pescador, mas os seis últimos poemas do último livro se intitulavam Galeria de Almeno. Eu já ia fechar o livro, pois não me interessava por nenhum Almeno, mas li ao lado a inscrição em francês “Autrement dit Alvarenga” [também conhecido como Alvarenga], com uma inscrição feita a lápis por Rubens Borba de Morais: “Peixoto”. Por muito pouco esses poemas não continuaram inéditos por mais alguns anos. Trabalho arquivístico sempre tem um quê de acaso nessas descobertas.

Foi feita alguma checagem de autenticidade para “comprovar” a autoria?

CCES: Foram feitas várias checagens, mas não com o sentido de comprovar autoria como geralmente se pensa. É pouquíssimo importante saber se o homem Alvarenga Peixoto efetivamente escreveu ou deixou de escrever um ou outro poema. Quase toda a poesia que lhe é atribuída não tem qualquer comprovação de autoria nesse sentido – e esse é o caso da maior parte dos poetas dessa época. Até muito recentemente, a autoria não era uma categoria tão fundamental para a produção, circulação e recepção de poesia como é hoje.

As questões que precisavam ser checadas eram várias; dentre elas: 1. esses poemas já foram publicados anteriormente? 2. Se sim, eles foram atribuídos a qual autor? 3. Há referências textuais internas que impeçam a leitura desses textos como atribuídos a Alvarenga Peixoto? Como não encontrei qualquer publicação anterior desses textos e não há qualquer passagem textual que tornasse inviável atribuí-los a Alvarenga Peixoto (por exemplo, uma referência a acontecimentos históricos posteriores à sua morte), não havia motivos para não acatar o que o manuscrito determinava como sua autoria.

Eu penso em Alvarenga Peixoto e qualquer outro autor anterior ao século XIX não como a mão que escreve, mas como a mão que é escrita pelos poemas. Se um manuscrito atribui determinado poema a determinado autor, ele produz esse autor a partir da reprodução do texto. Textos e escritos produzem autores, não o contrário.  

 Ler Alvarenga Peixoto no século XXI: quais são os desafios disso? E o que essa obra do XVIII diz a nós, no XXI?

 CCES: O principal desafio para ler Alvarenga Peixoto no século XXI é desnaturalizar o que pensamos que sabemos sobre essa poesia antes da leitura. É realmente nos aproximarmos desses textos abertos ao que eles tenham a dizer, e não tentando buscar ali o que já supomos que dirão. Outro desafio considerável é entendermos que a originalidade, que para nós é uma qualidade fundamental na poesia, não tem grande importância antes do século XIX. Um excelente poeta no século XVIII luso-brasileiro é aquele que sabe escrever poemas seguindo os lugares-comuns daquele gênero de poesia e superando todos os outros grandes poetas que se dedicaram ao mesmo gênero e aos mesmos lugares-comuns anteriormente. Escrever poesia era um jogo, em que você demonstra que é melhor poeta que os outros por saber seguir as regras com maior habilidade que os demais. Se o leitor quiser buscar originalidade ali como busca em poemas do século XX e XXI, não encontrará e pensará ser insuficiência da poesia o que na verdade é defeito de leitura.

Para que uma obra diga algo, é necessário que antes estejamos dispostos a ouvi-la. Não acho que os poemas de Alvarenga Peixoto necessariamente tenham qualquer tipo de mensagem aos leitores do século XXI. Mas o contato com eles, o processo de leitura atenta, cuidadosa e interessada, vai demonstrar a necessidade de entendermos esses poemas como um Outro. A poesia de Alvarenga Peixoto foi escrita por alguém (ou alguéns) de outro tempo, para outros leitores, seguindo outros critérios de composição e leitura. Uma vez que os leitores de hoje entendam isso, o próximo passo seria entender que eles também são Outros. Essa poesia produz os leitores do século XXI como outros em relação a si. O contato do leitor atual com textos para os quais ele não detém os pressupostos de interpretação faz com que ele tenha que aceitar a sua própria insuficiência e possa se ver como uma alteridade. E em um tempo de intolerância, negacionismo, estupidez e mediocridade como o nosso, a capacidade de lidar com aquilo que é outro e de entender que nós não somos a medida de todas as coisas me parece fundamental. A leitura das obras poéticas de Alvarenga Peixoto pode ser um bom ponto de partida para isso também.

Atando as pontas da vida

Em seu novo livro, Atando as Pontas da Vida, o professor de Teoria Literária da FFLCH/USP Ariovaldo José Vidal reúne ensaios sobre prosa de ficção: além da prosa brasileira pós-1930, há textos sobre Kafka e dois ensaios memorialísticos. A seguir, ele fala sobre o volume para o Blog da Ateliê:

O título do livro remete diretamente à famosa citação de Bento Santiago em Dom Casmurro: “O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência” (cap II). Entretanto, o texto inicial de seu livro é dedicado a Graciliano Ramos e a Angústia. O senhor cita, logo no início de seu texto, as “imagens obsessivas” de Graciliano e o “vasculhar” do passado e do presente. O senhor vê algum tipo de ligação entre as duas obras ou entre os dois escritores neste aspecto específico da memória e da ligação da juventude e da velhice?

Ariovaldo José Vidal: Há dois aspectos na questão: o primeiro, uma possível aproximação entre Graciliano e Machado. A crítica já falou sobre isso, aproximando não Angústia (que eu saiba), mas São Bernardo de Dom Casmurro, especialmente em função do conflito central e da condição de classe implicada nos romances (há desfaçatez de classe na figura de Paulo Honório em mais de um momento no romance). Mas já nesse caso, há também muita diferença entre os dois romances; e no caso de Angústia, as diferenças são ainda mais fundas. Penso que esses aspectos de memória são um tanto gerais para sustentar uma comparação.

O outro aspecto da questão é que uma citação – quando feita na forma de título, epígrafe, ou mesmo de maneira sentenciosa para explicitar algum sentido na obra de chegada – perde o vínculo inicial com o contexto de partida, ganhando outra significação no contexto de chegada. Essa frase, na verdade, descreve literalmente o percurso doentio de Luís da Silva no romance, ainda que sua história esteja longe da personagem machadiana; descreve também o movimento de leitura que eu empreendi no ensaio ao ler a história da personagem; e mais do que isso, descreve um movimento que contorna o livro todo.

Ariovaldo José Vidal

A “intenção da heterogeneidade” está explícita já na abertura da obra e se consolida ao longo dela. Entretanto, muitos autores buscam exatamente o oposto quando compilam seus textos. O que o fez buscar essa heterogeneidade?

AJV: A fidelidade aos fatos, à minha história; e vai nisso certamente algo de precário, que (para escândalo do leitor) não me incomoda. Você tem razão: a atitude crítica se pauta por uma coerência que, às vezes, pode ganhar uns ares de neurose. E isso se explica porque essa atitude está posta numa instituição que tem uma intervenção social, uma intervenção política, dentro da qual a atividade intelectual se pauta por um compromisso também moral e político. Mas como nosso trabalho também mexe com a subjetividade e suas contradições, é sempre bom não esquecer a lição de Guimarães Rosa, de que quem castiga nem é Deus: é os avessos.

Feito esse comentário, que tem algo de psicologia de bolso, é preciso perceber que um conjunto heterogêneo é dotado também de unidade e coerência. Ao contrário, a unidade da diversidade é sempre muito mais rica. Há uma ordem na simetria das linhas soltas (e eu estou citando João Cabral).

Ao realizar a seleção dos textos, o senhor percebeu uma mudança na sua própria forma de pensar a literatura ao longo do tempo? O que destaca, neste sentido?

AJV:Posso falar de dois aspectos: o estilo e a perspectiva. No caso da perspectiva, eu me voltava muito para uma leitura um tanto universalizante da obra, ou mesmo desvinculada das relações de classe; acho que com o tempo essa mudança foi se fazendo mais visível nos meus textos e nas minhas aulas. Mas note que isso não abre mão de tratar a personagem da maneira mais complexa possível, sem dogmatismo, uma complexidade que no meu caso não ancora na psicanálise ou outra disciplina (não por recusa da matéria, mas pelo pouco pendor a uma conceituação sistemática); busca apoiar-se na complexidade formal com que o texto trabalha a constituição da personagem, imersa em todas as formas da vida social.

Quanto ao estilo (supondo que eu tenha algum), a minha linguagem tinha um ar muito “serioso” que aparece, por exemplo, no ensaio sobre o Graciliano. Depois, fui depurando a linguagem e a sintaxe, e quero isso cada vez mais – um certo equilíbrio leve, na escrita da arquitetura, para falar mais uma vez com João Cabral e seu dileto arquiteto. Só espero que essa leveza seja, de fato, dotada de equilíbrio e, portanto, de consistência.

Um capítulo específico da obra revisita Antonio Candido (“Um Ensaio na Sala de Aula”), mas as lições deste mestre permeiam muitos dos textos reunidos no livro. Qual a importância de Candido na sua formação intelectual e, em sua opinião, para toda a crítica literária brasileira?

AJV: Ufa! A segunda parte de sua pergunta eu me recuso a responder, antes de tudo porque não sou a pessoa mais autorizada a fazê-lo. Mas a tradição crítica que ele criou é prova que responde à pergunta. E justamente vários desses críticos e professores deram um testemunho de sua importância. Quero me deter na primeira parte e, mesmo assim, num aspecto específico.

Quando fazia o curso de Letras aqui na USP, fui aluno do Davi Arrigucci Jr. No primeiro semestre ele trabalhou com os contos do Mário de Andrade e, no segundo, com a poesia do Manuel Bandeira. Foi no curso do Davi que eu conheci o ensaio de Candido, juntamente com o modo de leitura do Davi. Inclusive, o Davi trouxe para a classe um ensaio mimeografado dele sobre o Bandeira, que mais tarde estaria no livro Na sala de aula. As aulas do Davi foram reveladoras para mim, assim como alguns ensaios do Antonio Candido, quando eu os conheci melhor, digamos de maneira mais interessada, já como aluno de pós e professor. Reveladores sobretudo quanto ao método de leitura, que vou tentar esboçar livremente a seguir (volto a dizer, livremente), inspirado inicialmente pelo ensaio “Crítica e sociologia”, que está no livro Literatura e sociedade. Mas digo desde já que a questão perpassa toda a sua obra.

Para começar é preciso reconhecer que a realidade é dotada de sentido. É um caos, mas um caos dotado de sentido; e no nosso caso, um caos que é sinônimo de horror banalizado. Quando um índio é queimado vivo por delinquentes da classe alta de Brasília; quando um menino negro de oito anos no Rio, brincando dentro de casa, é metralhado pela polícia (e um superior justifica a ação); quando uma mulher é brutalmente assassinada pelo marido diante dos filhos; ou uma travesti, igualmente, no meio da rua, essas cenas horrendas são dotadas de um sentido que vai além delas. Não se trata, em cada caso, de um fato isolado; logo, elas devem ser interpretadas.

As áreas todas do conhecimento (especialmente das Humanidades) interpretam essas cenas como partes de uma estrutura maior da qual elas são fragmentos significativos. A cena do índio Galdino sendo queimado vivo em Brasília é, literalmente, a História do Brasil. É uma metonímia dessa História. Se um pintor representasse essa cena (não sei se houve algum caso) ele poderia muito bem colocar no quadro (de maneira denunciativa) o título “História do Brasil”, e ninguém acharia propriamente estranho.

Entre essas interpretações, está a da literatura com sua condição inalienável de representação da realidade, com sua condição da velha e boa imitação. Ao representar a realidade e tirar da cena toda a complexidade que ela possa ter, o escritor trabalha com a materialidade dos mínimos detalhes, todos eles significativos. Eu não vou atrás agora dos fatos do assassinato de Galdino, mas por alto veja só: o personagem que “dormia” no banco da praça era um índio; dormia lá porque não tinha onde dormir; os assassinos eram jovens da classe alta; o espaço era Brasília (centro do poder), onde trabalham os capangas engravatados da elite econômica (e as capangas), sem contar o teatro asqueroso que foi o julgamento passado na tevê (ou um deles).

Ao fazer a representação desse fato, o escritor elimina tudo o que não se refira diretamente a ele, criando o que Candido vai chamar em outro passo de “redução estrutural”; ou seja, a estrutura da vida social é “reduzida” a uma cena que lhe é significativa, em que todos os detalhes são significativos. Ao fazer essa redução, o escritor transforma o que é descontínuo num contínuo; por isso, a redução não é diminuição: é antes concentração, o que torna a obra dotada de ambiguidade, o combustível de todas as artes. Não há obra artística que não seja dotada de ambiguidade, porque nela há uma concentração de sentido, em que o mínimo detalhe, como disse, se torna significativo. E aqui entra o leitor.

Ao leitor está reservada uma espécie de “redução estrutural” de segundo grau. Ou seja, se o escritor deu a conhecer a realidade, agora é o crítico com seu ensaio que dará a conhecer a obra, com a redução estrutural que ele cria em seu texto. A “redução” que está na obra dá a conhecer a realidade; a “redução” feita pelo ensaio dá a conhecer a obra. O escritor trabalha livremente com a realidade, mexendo no que ele quiser; como diz Candido, o escritor trai a realidade para ser fiel a ela. O crítico, a mesma coisa: como a estrutura da obra já forma um contínuo, ele pode muito bem seguir a ordem criada pelo escritor, ou seja, analisar a obra começando pelo primeiro capítulo; mas nada impede também que ele comece a leitura pelo penúltimo capítulo; ele trai o escritor para ser fiel à obra.

Por isso, Candido chamará a essa crítica de “crítica integrativa”, em que todos os elementos funcionam para criar o sentido, e em que a matéria externa penetra a obra e forma sua estrutura, já como matéria interna. Por isso, ao analisar a obra por dentro é como se o leitor penetrasse nas entranhas da realidade, que foram enformadas pela obra. É nesse sentido que eu entendo a formulação de Adorno no conhecido ensaio sobre a poesia lírica (e que serve ainda mais para a narrativa), ao dizer que a referência ao dado social não deve levar para fora da obra e, sim, para dentro dela (o que supõe, é claro, o conhecimento do que está fora).

Também por isso, Candido chamará a essa crítica de “crítica estrutural”, em que todos os elementos, em níveis diversos, participam da configuração da estrutura da obra. De maneira tautológica, eu diria que essa estrutura é formada pelos elementos estruturais; no caso da narrativa (por mais fragmentada que seja), supõe a ordenação dos capítulos ou partes, a ação dramática externa ou interna (ou sua ausência), as personagens, tempo e espaço, bem como a figura do narrador, com todas as determinações de focalização e linguagem. Ainda que procure formular o conceito, Candido prefere antes analisar as obras e deixar que a análise prática dessas obras mostre os pressupostos de sua crítica (até porque quem teoriza muito, tende a analisar pouco). De mais a mais, vale lembrar a lição de Erich Auerbach: depois de escrever uma das maiores obras do ensaísmo no século XX, tratando da representação realista da realidade, ele diz nas páginas finais e na conclusão do livro que se tivesse de definir o que é o Realismo, por certo não teria escrito aquela grande obra.

Tudo isso aparece mais claramente nos ensaios dos grandes críticos; eu espero ter feito um pouquinho de nada disso no meu livro despretensioso, que em muito foi pensado para a situação de sala de aula.

O Gênero do Cuidado

Quem faz o trabalho doméstico? Quem cuida dos doentes? Gênero e cuidado se entrelaçam historicamente. Mas, mesmo com o crescimento do número de idosos e com a necessidade de que esta população seja cuidada, ainda hoje o trabalho das cuidadoras não é reconhecido enquanto profissão. No livro O Gênero do Cuidado – Desigualdades, Significações e Identidades , as sociólogas Helena Sumiko Hirata e Nadya Araujo Guimarães  estudam diversos aspectos deste assunto, cuja discussão é fundamental para entendermos melhor nossa sociedade. Helena é Diretora de Pesquisa Emérita no Centre Nationale de la Recherche Scientifique (CNRS, França) e pesquisadora colaboradora do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo. Já Nadya é  Professora Titular Sênior do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo, pesquisadora do CNPq associada ao Centro Brasileiro de Análise e Planejamento (Cebrap) e membro titular da Academia Brasileira de Ciências. A seguir, elas respondem, em conjunto, às perguntas do Blog Ateliê.

 
As leis relativamente recentes sobre o trabalho doméstico e o de cuidadores de idosos influenciaram de alguma forma a pesquisa? 

Em realidade, as formas de regulação do trabalho doméstico, por um lado, e do trabalho de cuidadores de idosos, por outro, têm percursos distintos e nos importaram muito já que nelas se expressam mudanças significativas no contexto em que atuam aquelas pessoas que foram objeto das nossas pesquisas (tais como, normas sobre contratação, remuneração, dispensas, condições de trabalho, organização coletiva, etc.). Vejamos rapidamente essas diferenças, que estão cuidadosamente descritas no nosso livro.

Por um lado, há uma legislação sobre o trabalho em domicílio, que se consolidou na Lei promulgada pelo Congresso Nacional em 2013 e posteriormente regulamentada pela Presidente Dilma Rousseff em 2015. Tal legislação resultou da intensa e longeva mobilização das trabalhadoras domésticas brasileiras, lideradas por seus sindicatos e confederação. Com ela, esta ocupação foi retirada do limbo em que estava desde a Constituição de 1988, a qual, ao estabelecer os direitos inalienáveis daquelas pessoas que viviam do seu trabalho, negou às trabalhadoras domésticas parte substancial de tais direitos.

Nesse exato contexto, crescia no Brasil a atividade de cuidado a idosos e dependentes, e com ela ganhava corpo o pleito das cuidadoras por reconhecimento da sua atividade profissional (e doravante usaremos o feminino pois 9 em cada 10 pessoas que se ocupam nesta atividade são mulheres). De fato, desde 2002, a atividade era oficialmente reconhecida como uma “ocupação” e passou a constar das estatísticas oficiais brasileiras; entretanto, do ponto de vista da regulação do trabalho e dos direitos, nada havia. Assim, cuidadoras de idosos também desencadearam uma luta em busca de fixar regras para o uso e remuneração do seu trabalho, enquanto uma atividade profissionalmente específica. Obtiveram, depois de anos, uma expressiva vitória, em 2019, quando o Congresso Nacional aprovou Proposta de Emenda Constitucional que regulava a profissão de cuidadora. Entretanto, tal legislação foi vetada pelo Presidente Jair Bolsonaro em julho de 2019, veto este que não logrou, no Congresso brasileiro, a margem mínima de votos para ser revisto. Desse modo, se cuidadoras almejarem, no Brasil de hoje, acesso a algum tipo de direito, precisarão ser registradas enquanto trabalhadoras em domicílio. Sem isso, o seu exercício profissional estará desprotegido, posto que a profissão não foi reconhecida.

O que vimos na pandemia do novo coronavírus, por exemplo, e disso tratamos em um dos capítulos do livro, foi a total desproteção a que têm estado sujeitas as cuidadoras, muitas vezes retidas duradouramente nas residências dos idosos que acompanham, posto que os mesmos passam a estar afastados dos seus familiares; ou mesmo da precária condição de trabalho e do alto risco a que estão sujeitas aquelas que atuam em instituições de longa permanência. No início da pandemia, custou muito convencer o governo brasileiro, meses em realidade, de que a atividade de cuidado domiciliar deveria ser entendida como uma atividade essencial.

Evidentemente, a variada forma como a regulação de direitos afeta distintas trabalhadoras do cuidado importa muito do ponto de vista da nossa pesquisa, que tem especial interesse pelo tema das condições sob as quais trabalham aquelas pessoas que produzem o cuidado remunerado no Brasil, sejam elas empregadas domésticas ou cuidadoras de idosos e pessoas dependentes.

A pesquisa foi feita em que aspectos do cuidado: o cuidado, a ajuda, o emprego doméstico e o cuidado profissional, cuidadores de idosos, de crianças? Foram observadas diferenças entre cada um desses âmbitos? Há algo que mereça ser destacado?

O nosso livro apresenta e discute três possíveis modalidades do cuidado, relevantes no caso brasileiro: (i) a do trabalho doméstico não remunerado, realizado como “obrigação”; (ii) a do emprego doméstico e do trabalho de cuidadoras (enfermeiras, auxiliares de enfermagem, cuidadoras domiciliares, etc.), realizados ambos como “profissão”; (iii) e a do cuidado provido como “ajuda”, através das redes de sociabilidade formadas entre vizinhos e amigos, forma esta saliente em um contexto, como o brasileiro, em que a pobreza atinge parcela ponderável da população, inabilita essas pessoas a contratarem, no mercado, os serviços profissionais de cuidado de que porventura necessitem, seja de cuidadoras ou de domésticas.

Sobre cada uma dessas três modalidades referidas acima, estudamos diferentes aspectos. Destacaremos quatro deles, por seu especial relevo.

Primeiramente, observamos quem faz a atividade. E o achado mais saliente, e que é comum a todas as modalidades do cuidado, é ser sempre realizado por mulheres: são as esposas, as mães, as filhas, as avós, as trabalhadoras domésticas, as cuidadoras, as professoras, as enfermeiras, as auxiliares de enfermagem, etc. E quanto mais subalternas as atividades de cuidado, maior a predominância de mulheres negras: nas residências, elas são majoritárias tanto entre as trabalhadoras domésticas, como entre as cuidadoras domiciliares; mas o mesmo se passa nos escalões inferiores da hierarquia nas instituições que estão no espaço público, seja na carreira da enfermagem (nos hospitais), seja na da educação (nas creches).

Helena Sumiko Hirata

Em segundo lugar, observamos as relações sociais que sustentam essa atividade de cuidar. Algumas vezes são relações mercantis, como no caso do cuidado como profissão; relações remuneradas, portanto, e que podem ser estabelecidas tanto nos domicílios privados (caso das empregadas domésticas e cuidadoras domiciliares), quanto em instituições (as quais, por exemplo, podem ser aquelas de longa permanência para idosos, no caso das cuidadoras em instituições, ou podem ser hospitais, onde cuidadoras também atuam, lado a lado com auxiliares de enfermagem e enfermeiras; ou mesmo em creches, caso do cuidado infantil). Mas, muitas vezes são relações não mercantis, ou seja, não contratadas no mercado: caso do trabalho de cuidado que as mulheres desempenham como obrigação, dada a condição de “esposa”, “mãe de família”, “filha”, “avó”, e pelo qual jamais são pagas em dinheiro; diz-se que o fazem “por amor”. Ou, ainda, podem ser relações que, mesmo não-mercantis, envolvam alguma forma de retribuição em dinheiro, irregular no montante e episódica no tempo, lado a lado com outras formas de reciprocidade, de agradecimento pela “ajuda” recebida.

Um terceiro aspecto que se destaca nos nossos estudos é a escassa valorização que a sociedade confere ao trabalho de cuidado, o que é comum a diferentes modalidades de trabalho nas quais as mulheres são dominantes. Em algumas das formas que estudamos, notamos não somente o pouco reconhecimento, mas chegamos mesmo a documentar a “invisibilidade” do trabalho; curiosamente, ele é invisível não apenas para outros no mesmo contexto, que não o reconhecem e/ou valorizam, mas para as próprias pessoas que o executam. Assim, se perguntamos a uma dona de casa se ela trabalha, 9 em cada 10 nos dirão que não; embora tenham uma jornada extenuante de múltiplas tarefas de cuidado, exercidas no cotidiano doméstico, elas não as entendem “verdadeiramente” como “trabalho”. No imaginário social, e com frequência no imaginário acadêmico, o trabalho é aquele que se faz no espaço publico e pelo qual se é monetariamente remunerado. Não por acaso as “donas de casa” têm sido tratadas como “inativas” nas nossas classificações oficiais.

Finalmente, a história das atividades do cuidado, último aspecto a destacar, nos mostra que as múltiplas formas do trabalho de cuidar, mercantis ou não, ganham visibilidade social de modo diverso ao longo do tempo. Se as enfermeiras foram reconhecidas como profissionais do cuidado desde o início do século passado, as cuidadoras apenas aparecem como personagens no nosso cotidiano social no final do mesmo século. Mesmo a palavra “cuidadora”, no sentido que a ela atribuímos hoje, é de uso social recente, datando dos anos 1990; antes, eram chamadas “acompanhantes de idosos”. No livro, nós o documentamos usando material da imprensa brasileira que recobre o período que vai de 1875 até hoje. E por que precisamos de incluir no nosso linguajar uma palavra nova, “cuidadora”? O assalariamento crescente das mulheres (provedoras “naturais” de cuidado), que se intensifica no Brasil nos anos 1970, as retirou dos domicílios por parcelas importantes do tempo; em paralelo, há um envelhecimento notável da nossa população, cuja expectativa de vida se ampliou. Assim, a necessidade do cuidado a ser provido por outros, e muitas vezes pago, se tornou evidente e colocou na cena essa nova personagem (para a qual carecíamos até mesmo de uma denominação, e a tivemos que cunhar, “cuidadora”). Esse novo contexto, levou a literatura internacional a cunhar a expressão “crise dos cuidados” para dar conta dos desafios dessa nova realidade.

Qual a importância de estudar o gênero do cuidado em pleno século XXI? O que ainda permanece como resquício de uma cultura de que “o cuidado é tarefa feminina”?

Bem longe de se constituir num “resquício”, a ideia de que o cuidado é tarefa feminina está profundamente arraigada em todas as sociedades contemporâneas e tem, como dito antes, repercussões sobre a desvalorização simbólica e monetária dessa atividade. “Em pleno século XXI” os homens não se sentem responsáveis pelo trabalho doméstico e de cuidado de idosos, crianças, deficientes, deixando esse trabalho para as mulheres. 

No Brasil, os estudos sobre uso do tempo e sua alocação, entre homens e mulheres, no dia a dia dos domicílios, têm documentado fartamente que os homens alocam uma parcela muito menor de seu tempo a tarefas domésticas; quando o fazem, dedicam-se justamente às tarefas não discricionárias. Infelizmente, parece que a experiência do confinamento durante a recente pandemia pouco alterou essa desigual distribuição, em que pese muitos houvessem prenunciado um novo horizonte virtuoso a esse respeito.

Finalmente, no que concerne ao cuidado, entendemos que todo/as seremos dependentes em algum momento de nossas vidas e que, por isso mesmo, o cuidado deve ser realizado por homens e mulheres, independentemente de sua classe social ou de sua cor de pele.

Nadya Araujo Guimarães

De alguma maneira a pesquisa detectou que essa ideia de que o cuidado deve ser feito por mulheres já está sendo revista? 

Sim, a pesquisa mostrou que, ao menos no que se refere ao trabalho profissional de cuidado, quando recebem formação específica, os homens tornam-se perfeitamente capacitados a realizá-lo. Assim, por exemplo, são de sexo masculino quase 40% dos cuidadores nas instituições de longa permanência de idosos pesquisadas em trabalho de campo realizado no Japão por uma das autoras.  Já em instituições similares, no Brasil, encontrou-se que menos de 5% desses trabalhadores eram homens.

No nosso caso, ademais, chama a atenção o fato de que, inexistindo regulamentação para o trabalho profissional de cuidado, a formação requerida para exercê-lo tampouco está previamente fixada em normativas. Por isso, na maioria dos casos, tal formação se acumula na experiência cotidiana, resultando numa sorte de capital de conhecimentos tácitos, desenvolvidos pelas mulheres em seus ambientes domésticos, em geral cuidando de seus familiares. Isso porque, no caso brasileiro, as experiências de cursos regulares para cuidadoras, com duração satisfatória e qualidade controlada, são ainda restritas.

Tudo isso contribui para fortalecer a tendência, imperante entre nós, a que o trabalho profissional de cuidado seja eminentemente feminino. Comparemos este cenário, por exemplo, com aquele em que se formam as pessoas que atuam no cuidado nas profissões da enfermagem. Ali, conquanto predominem as mulheres, há homens em quantidade crescente e o treinamento os habilita a desempenhar a tarefa com base no conhecimento formal adquirido.

Por essas e outras razões, partilhamos as concepções teóricas de Joan Tronto, Patricia Paperman, Sandra Laugier e Pascale Molinier de que devemos rever a ideia de que “o cuidado deve ser feito por mulheres”: se somos todos e todas vulneráveis, e se necessitaremos de cuidado em algum momento de nossas vidas, urge “desgenerificar” o trabalho do cuidado.

Já na “Apresentação”, há o questionamento sobre os aspectos políticos e éticos desse cuidado. Que achados da pesquisa foram mais surpreendentes a respeito desses temas? 

O cuidado engloba ao mesmo tempo trabalho, ética e política.

A ética do cuidado é se seguirmos o pensamento de Carol Gilliganfundada na experiência singular e irredutível, nos sentimentos, no concreto e no relacional.  A ética do cuidado se distingue da ética clássica da justiça que é fundada na razão e na logica dedutiva. A preocupação com o outro, o cuidado do outro, a responsabilidade necessária para preservar a vida de idosos, crianças, deficientes, doentes, faz parte da ética do cuidado.

A dimensão política advém das desigualdades de gênero, de raça e de classe imbricadas na figura da cuidadora, que é majoritariamente mulher, negra, de classe desfavorecida. A questão política também surge inevitavelmente quando comparamos as características da chamada “crise do cuidado” na América Latina com o que marca essa mesma crise nos países capitalistas avançados. Um achado surpreendente da nossa pesquisa foi o paradoxo entre, por um lado, uma prática cotidiana das trabalhadoras domésticas e das cuidadoras domiciliares que faz com que o seu trabalho seja realizado, via de regra, de maneira isolada e atomizada e, por outro lado, a consciência generalizada da falta de valorização desse seu trabalho que vimos ser por elas manifesta, a qual tem nutrido uma coalizão na luta por direitos, movimento este que parece estar sendo reforçado no contexto da pandemia do novo coronavírus.

Há um capítulo dedicado à sexualidade e às emoções, um assunto pouco tratado quando se aborda o tema do cuidado. Por que se decidiu incluir este assunto na pesquisa? Que achados foram encontrados sobre este tema?

O trabalho de cuidado é um trabalho material, técnico, mas é também um trabalho emocional, onde o corpo e a sexualidade aparecem como dimensões incontornáveis em seu exercício. Assim sendo, os contatos corporal e sexual são constitutivos das relações de cuidado. Entretanto, esta é uma questão teórica ainda incipiente nos estudos nessa área temática.

 Nossa pesquisa mostrou que não há formação sobre tal assunto que seja sistematicamente fornecida nos cursos que os cuidadores frequentam antes de iniciar sua atuação profissional – o que, sem qualquer sombra de dúvidas, seria necessário. E isso é verdade tanto no Brasil, onde a formação estruturada é exígua e desregulamentada, como fora do nosso país. Reconhecê-lo evidencia que estamos lidando com uma zona de fronteira, tanto no conhecimento acadêmico, quanto na prática dos atores.

Assim sendo, a estratégia de desexualizar e deserotizar sem desafetivar para poder bem realizar seu trabalho, tanto quanto a estratégia de banalizar o corpo, são correntemente utilizadas pelas cuidadoras sem que tenha havido formação nesse sentido.

A pesquisa também mostrou que são notáveis a complexidade e a ambiguidade da sexualidade no cuidado. Isso exige uma grande empatia e capacidade de escuta, o que não é levado em consideração quanto se trata de estabelecer a remuneração simbólica ou monetária de quem perfaz tal atividade. 

Conheça o livro

Quando e por que o novo “vira” velho – e vice-versa

Marise Hansen*

Quando provocado sobre a suposta superação do Modernismo dos anos 1920 e 1930, Carlos Drummond de Andrade respondeu com ironia, referindo-se à Geração de 1945 como o “novo”, e a si mesmo e seus pares como os “antigos”:

“Este é o “novo” que se oferece hoje em substituição ao “antigo”, também chamado “modernista”. (Revista Orfeu, número 6, Rio de Janeiro, 1948)

Essa e outras polêmicas são recolhidas e explicitadas por Vagner Camilo, crítico literário e professor de Literatura Brasileira da USP, no recém-lançado Modernidade entre Tapumes: da Poesia Social à Inflexão Neoclássica na Lírica Brasileira Moderna. As querelas literárias são apenas uma face do movimento pendular que se verifica na primeira metade do século XX na poesia modernista brasileira e que, muito mais que dicotômico, é complexo e dialético, pois não se reduz a uma “sucessão de rupturas”, já que pode – e deve – ser visto também como “sucessão de continuidades”.

Fases e gerações se sucedem, “novíssimos” se justapõem a “novos”, e dessa dinâmica decorrem paradoxos, como o que se verifica na chamada Geração de 1945, cuja “modernidade” consistiria numa superação, justamente, do Modernismo, entendido como vanguarda. Essa complexidade é analisada de forma panorâmica e, ao mesmo tempo, rigorosa, na empreitada de largo fôlego realizada por Camilo.

Em parte, o livro desdobra o estudo anterior sobre a trajetória de Drummond (Da rosa do povo à rosa das trevas, Ateliê Editorial), mas, sobretudo, é fruto de pesquisa historiográfica vasta sobre a lírica brasileira (in)surgida e consolidada no século XX. Em doze densos capítulos, o autor percorre a poesia modernista para revelar como, por quê, e até mesmo se – os poetas do pós-II Guerra constituíram uma geração modernista, com projeto estético comum e definido. Para tanto, ele soma, ao amplo aporte teórico, cartas, depoimentos, artigos das revistas da época, ilustrações, além dos textos literários propriamente ditos.

Se os dois capítulos iniciais são dedicados a Drummond, por ser ele epítome de um movimento que vai dos antecedentes da II Guerra até a Guerra Fria, passando pela poesia de participação social, os demais mantêm o rigor analítico ao tratarem da poesia de Jorge de Lima, Murilo Mendes, Augusto Meyer, José Paulo Moreira da Fonseca, Dantas Motta e João Cabral de Melo Neto. Na abordagem, o crítico mobiliza conceitos e problemas fundamentais para o entendimento do jogo de forças que se estabelece quando programas poéticos clamam para si o caráter de inovação, mesmo os que propõem o “retorno à ordem”, como os surgidos no pós-guerra. Assim, campo literário, imagem do autor, prestígio da poesia e do poeta, determinações históricas, comunicação com o leitor, geração, grupo, são tópicos esmiuçados que levam a uma reflexão sobre os porquês da emersão de uma “arrière-garde” na poesia modernista, metaforizada na substituição dos salões e cafés pelos clubes literários. No que diz respeito ao conceito de “geração”, por exemplo, parte-se da questão sobre como estabelecer um perfil geracional, e mesmo sobre como definir o conceito. A respeito da “Geração de 1945”, percorrem-se as proposições e composições de grupo estabelecidas por Alfredo Bosi, Afrânio Coutinho, Péricles Eugênio da Silva Ramos, João Cabral de Melo Neto, Gilberto Mendonça Telles, Carlos Felipe Moisés, Domingos Carvalho da Silva e Sérgio Milliet. Vale destacar também os capítulos dedicados às influências de Valéry, Eliot e Rilke; a problematização feita por Sérgio Buarque de Holanda acerca da poesia do período e das leituras feitas sob os princípios do New Criticism; o estudo do soneto e o interesse que sobre essa forma demonstraram os modernistas, inclusive heroicos, como Mário de Andrade.

Se, por um lado, os capítulos têm certa autonomia, podendo ser lidos como estudos sobre os autores, textos, problematizações e polêmicas mencionadas, por outro, mantêm articulação entre si e concorrem para uma surpreendente consideração do poema “A um hotel em demolição”, último de A vida passada a limpo (1959), de Carlos Drummond de Andrade. No longo poema, que trata da ruína do Hotel Avenida, demolido para dar lugar ao Edifício Avenida Central, Drummond erige um monumento que reúne memória e reflexão crítica, passado e presente, universal e particular, transcendente e histórico. Na medida em que mescla, além dessas, as referências a provincianismo e cosmopolitismo, hábitos urbanos e sociedade rural, esfera pública e privada, o poeta faz de seu “retrato” do hotel uma verdadeira alegoria do país. Camilo não só aponta essa representação como, indo além, vê no poema uma alegoria da própria trajetória da poesia modernista que veio sendo analisada nos onze capítulos anteriores. Tal interpretação se revela coerente e instigante não só pelo caminho percorrido com acuidade até então, mas também pela análise dos elementos constitutivos do poema, que reúne formas fixas e tradicionais, trazendo inclusive um soneto incrustado, sintaxe discursiva e fragmentada ou experimental, à maneira concretista, léxico vernáculo e neológico. Não por acaso, o autor vê “A um hotel em demolição” como poema emblemático que dá fecho não só ao livro de Drummond, como também à fase classicizante do poeta, e até mesmo a uma “modernidade”, representada pelo grandioso hotel, a ser substituída por outra.

O que o autor apresenta, portanto, como “narrativa histórico-crítica plausível” da lírica brasileira da primeira metade do século XX, prova-se, ao fim da leitura, incursão obrigatória para quem queira entender não só a poesia produzida por nossos autores modernistas, mas a dinâmica das sucessões geracionais e a dialética a ser considerada quando se trata de tradição e ruptura.

*Marise Soares Hansen é doutora em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP, com tese sobre João Guimarães Rosa, pesquisadora, ensaísta e professora de Literatura Brasileira na mesma universidade. 
Poeta, publicou Porta-retratos  pela Ateliê Editorial. Para essa editora, também elaborou prefácio e notas para a obra A Ilustre Casa de Ramires, de Eça de Queirós. 

“A Forma do Livro” é tema de debate

Tereza Bettinardi*

Novembro foi o mês em que lemos e debatemos no Clube do Livro do Design o livro A Forma do Livro – Ensaios sobre Tipografia e Estética do Livro, escrito pelo tipógrafo e designer alemão Jan Tschichold (1902–1974). A escolha deste livro para encerrar esta primeira temporada do Clube não foi por acaso. Além da minha relação pessoal com o tema [trabalhando com design editorial há quase 15 anos], este livro também é um excelente ponto de partida para discutir a fascinante biografia de Tschichold.

Tschichold foi, em momentos distintos, um expoente das duas grandes correntes estéticas que dominaram a tipografia do século XX: a ousada “nova tipografia” e os princípios da tipografia clássica, orientada pelas convenções seculares em vigor desde a Renascença. Depois de ser perseguido pelo regime nazista e partir para o exílio na Suíça, Tschichold também trabalhou na reformulação do design da série de livros de bolso da editora Penguin.

A Forma do Livro

Nesta coletânea de ensaios, escritos de 1937 até sua morte, Tschichold reconsidera seus postulados da juventude e volta-se ao estudo e reflexão a respeito da tipografia tradicional e aos layouts de composição simétrica. O livro só seria traduzido para o inglês, por Robert Bringhurst (autor de Elementos do estilo tipográfico), em 1991, e publicado no Brasil em 2007. Em mais de vinte textos críticos sobre temas gerais da prática do design gráfico e especificidades tipográficas, Tschichold procura sistematizar a intuição, descrevendo vigorosamente os parâmetros de qualidade de uma boa composição. Para ele, somente um impresso que honra a tradição do livro europeu é capaz de emergir de prateleiras e mais prateleiras de modismos injustificados. Ou seja, o design de qualidade teria origem na pesquisa histórica e na análise científica de tudo que já foi feito. E a inovação pela inovação não passaria de um capricho.

Como bem apontou a designer Flora de Carvalho, no texto enviado aos participantes do Clube na newsletter, em diversas passagens, a leitura de A Forma do Livro pode se tornar um exercício angustiante: “é possível chegar a esse nível de experiência e precisão? Ainda mais depois de 2020, o ano da abolição do planejamento? Para evitar a crise, sugiro que você pense nestes ensaios como fábulas de uma época distante, na qual era possível alcançar algum tipo de controle”. Neste sentido, tal constatação foi quase que unânime entre os participantes.

No entanto, é inegável o valor do esforço e determinação do tipográfico alemão em registrar, documentar e refletir sobre os diversos elementos que compõem uma página: a relação entre tamanho da página e mancha de texto, margens e alinhamento, corpo e entrelinha, espaço entre palavras e entre letras, forma e contraforma, branco e preto, papel e tinta. Como bem analisou Flora de Carvalho: “como bom explorador, Tschichold dedicou grande parte de sua carreira a observar e descrever as relações de proporção que encontrou em sua jornada – como Darwin observando Galápagos, ou Galileu olhando para o céu” que complementa: “os textos de Tschichold servem para nós, designers do século 21, como ponto de ancoragem ou de partida, porque associam criatividade a método, e não a genialidade. Segundo esses textos, o terror da página em branco, seria diluído se considerássemos combinações e estratégias preexistentes”. 

Durante os últimos meses, formamos um grupo com mais de 300 pessoas, entre designers, educadores, estudantes e entusiastas do design e da comunicação visual. Pudemos entrar em contato com realidades muito distintas: de São Luís, Porto Alegre, Recife, Salvador, Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro… e aprendemos a ouvir e discordar respeitosamente. Mais do que um grupo de apaixonados pela profissão e pelo ofício de projetar, este grupo também serviu como uma valiosa rede de apoio e troca durante o isolamento. Os livros — tais como as importantíssimas contribuições de Tschichold — foram apenas um ponto de partida… e esperamos que as descobertas e trocas não acabem.

*Designer gráfica, criadora do Clube do Livro do Design

Uma livraria em meio às flores

Emília Amaral,  doutora pela Unicamp e professora de Literatura, é autora de O Leitor Segundo G.H. – Uma Análise do Romance A Paixão Segundo G.H. de Clarice Lispector

Apaixonada por livros, ela acaba de abrir sua própria livraria, a Livraria Jardim das Delícias, na cidade de Holambra, em sociedade com a irmã, Dinda Amara. A seguir, ela conta o que a levou a esse empreendimento.

Qual foi sua motivação para abrir uma livraria em um contexto em que a leitura se dá, cada vez mais, por meios digitais?

Emília Amaral: Na verdade, acho que o livro de papel não está competindo com o virtual, haja vista os relatos de abertura de novas livrarias, inclusive com vendas excelentes, que temos visto em todo o país. No Brasil, onde o nível de leitura é tão baixo, não podemos prescindir de ambos os tipos de livros, pois há possíveis leitores para eles.

Por que escolheu a cidade de Holambra?

EA: Holambra era uma cidade de vários indícios de gente interessada em leitura, mas não tinha livraria. Hoje, tem, e, pelo movimento, merecia mesmo. Além de ser uma linda cidade, centrada em produção e venda de flores, seus habitantes sempre estão em busca de novas atividades.

As sócias da Livraria Jardim das Delícias, em Holambra

Quando a livraria foi inaugurada?

EA: Devido à pandemia, não houve inauguração oficial, mas estamos trabalhando com bastante vigor e boas surpresas, há mais de dois meses. 

Que tipo de livros são os focos da livraria? Infantis, didáticos, literatura em geral?

EA: Sim. Literatura brasileira, literatura universal, teoria e crítica literária, biografias, ciências humanas, etc, além do que você colocou. Somos uma livraria-sebo, por isso temos produtos com assuntos, apresentações e custos variados. Atendemos muito pela internet e aceitamos doações.

Seu objetivo é também fazer da livraria um espaço de convívio para a comunidade de leitores da cidade? A ideia é realizar eventos presenciais e/ou online?

EA: Sim. Queremos criar um espaço cultural que seja reconhecido pela cidade. Temos atividades de cineclube, clube de leitura, palestras, lançamentos de livros, exposições, aulas etc. No fim de 2020, coordenei uma vivência da literatura de Clarice Lispector; tema de meu doutorado, para um grupo de seis pessoas. Foi bem interessante.

Quais são os desafios de abrir uma livraria no atual cenário pandêmico? E, por outro lado, como uma livraria pode contribuir para melhorar este cenário?

EA: O paradoxo é apenas aparente. Na pandemia, as pessoas buscam se interiorizar, procurar novos valores para sua vida, descortinar novos horizontes. Para isso, os livros, as revistas, muitas vezes indicados pela internet, são essenciais. Soube até de um aumento de vendas e de abertura de livrarias, nesse período.

Serviço

Livraria Jardim das Delícias

Avenida Solidagos, 218 – Morada das Flores – Holambra

@livrariajardimdasdelicias

Vendas on-line: dindi03uol.com.br

Várias Histórias, contos de Machado de Assis

Renata de Albuquerque*

A edição da Ateliê de Várias Histórias tem apresentação e notas de José de Paula Ramos Jr e ilustrações de Sérgio Kon.

Este é o quinto livro de contos de Machado de Assis, lançado em livro no ano de 1896. Isso significa que, antes dele, já haviam sido lançadas obras fundamentais como Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) e Quincas Borba (publicado em formato de folhetim entre 1886 e 1891; e reunido em livro em 1892). Essas informações ajudam o leitor a entender que Várias Histórias é um livro de contos especialmente instigante, escrito por um escritor já maduro e disposto também a experimentar e a provocar o leitor.

São, ao todo, 16 contos: A Cartomante, Entre Santos, Uns Braços, Um Homem Célebre, A Desejada das Gentes, A Causa Secreta, Trio em Lá Menor, Adão e Eva, O Enfermeiro, O Diplomático, Mariana, Conto de Escola, Um Apólogo, D. Paula, Viver! e O Cônego ou Metafísica do Estilo. Entre eles, muitos são bastante famosos e figuram em diversas coletâneas dedicadas ao autor.

Um Apólogo é uma lição de concisão, uma das mais importantes características do conto. A disputa entre uma agulha e a linha que costuram um vestido de uma dama vai muito além da “lição de moral” típica do gênero. É, além disso, uma crítica sócio-política construída com cuidado e muitos subentendidos.

A Desejada das Gentes traz um Conselheiro (escrito antes do famoso Aires) que se lembra da “divina” Quintília, que havia sido disputada por ele com João Nóbrega: uma aposta entre amigos que é pretexto para que Machado crie mais uma de suas personagens femininas complexas e inesquecíveis.

Uns Braços é um texto que presenteia o leitor com ambiguidade e interdito. Nada (ou quase nada) está à mostra. O ambiente doméstico parece dar pouca abertura para um universo mais amplo, mas a imaginação do jovem Inácio e os braços de d. Severina, sua anfitriã, casada com Borges, leva o leitor a buscar, intrigado, em cada sinal sutil da narrativa, algo que frequentemente lhe foge: a atração de Inácio por d. Severina parece um estudo para o que depois viria a ser A Missa do Galo (de Páginas Recolhidas, lançado em 1899).

Enquanto isso, A Causa Secreta traz elementos de suspense, terror, loucura e é quase um thriller, cheio de personagens complexos psicologicamente que instigam a curiosidade do leitor para tentar entender todo aquele ambiente incômodo que, de alguma forma atrai a atenção.

Outra figura feminina inesquecível e misteriosa de Várias Histórias é D. Paula, personagem-título de um conto que, na superfície, é apenas mais uma história romântica que, se lido em profundidade e com cuidado, revela um jogo de poder que personagens muito singulares usam para defender seus próprios interesses.

Várias Histórias, enfim, é um exemplo acabado de que Machado de Assis parecia estar sempre atento ao resultado de sua obra como um todo, ao que desejava alcançar com cada texto ficcional e como, de certa maneira, testava situações e personagens que, com o passar do tempo, ia aprimorando.

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP, autora da Dissertação Senhoras de Si: o Querer e o Poder de Personagens Femininas nos Primeiros Contos de Machado de Assis.

Conheça outros títulos da Coleção Clássicos Ateliê

As viagens do texto

Alex Sens*

Comecei a escrever ficção aos treze anos de idade, depois de ler muito e sentir que eu também podia contar uma história que ainda não tinha descoberto ou que, na minha jovem e ingênua vida literária, nunca fora escrita. Publiquei meu primeiro livro aos vinte, depois de participar de antologias e escrever textos esparsos por encomenda. Na época, o processo de produção de um livro me parecia muito simples e lógico, uma linha traçada sem desvios com começo, meio e fim: escrever, enviar o original para uma editora, ter o original corrigido de todos os erros e então publicado. Voilà! O livro era isso, o resultado de uma série de poucas etapas de cuja parte das funções cabia a mim. Certo? Não exatamente.

Foto de Alex Sens, tirada em uma livraria de Barcelona

Eu sabia que havia muito trabalho envolvido, que existia ali uma espessura densa e invisível por trás do livro finalizado, do objeto livro. No entanto, não sabia de suas inúmeras camadas e do quanto elas são importantes, ou melhor, do quanto são essenciais — por vezes, mais burocráticas, mais profundas e mais lentas do que a própria escrita. Porque a essência do livro enquanto objeto não é abstrata, tampouco romântica; ela é, antes de tudo, fruto de um longo trabalho em conjunto, organizado entre funcionalidades que, compostas, buscam um resultado comum. É a comunicação entre todas as partes envolvidas no processo de criação do objeto livro que vai produzir esse resultado. O livro é um bolo: cada ingrediente tem uma função para que ele exista, e o leitor fica sempre com a melhor fatia quando decodifica seus símbolos, lançando sobre esse bolo a luz da sua própria interpretação e encontrando nele um canal de fuga, de alegria ou de encontro.

Para uma criança ou para um adolescente que não lê, para qualquer um distante desse meio de produção, os livros nascem prontos, estão lá, simplesmente existem como existe o movimento dos ponteiros no relógio, a comida no prato, a televisão em frente ao sofá, a carteira na sala de aula, os cabelos brancos na cabeça do avô, ou, coisas mais naturais, como o dia e a noite, o Sol e a Lua, as águas do Rhône ou a lava do Kilauea. Quem vê a coisa, não pensa sobre a coisa: ela é — ao menos num primeiro momento. Pensando sobre o livro, somos atravessados não só pelo tempo, mas por uma longa cadeia de funções necessárias para que ele exista.

Com o passar dos anos (e me parece estranhamente sintomático não conseguir escrever isso sem esboçar um risinho nervoso), aprendi muito sobre o mundo editorial e livreiro, mas preciso e quero aprender muito mais. Escrevo há quase duas décadas, mas só nos últimos dez ou doze anos fui me inserindo melhor nessa área, me dividindo naturalmente, de forma orgânica e incontornável. A divisão consistiu, e ainda consiste, entre o Alex Sens que cria — escrevendo, colocando “escritor”, com um orgulho quase acintoso, na primeira página da declaração do imposto de renda, indo a eventos literários, tentando prêmios e aprendendo que tudo tem seu tempo de ampulheta quando se trata da linguagem e da criação literária como vocação — e o Alex Sens que revisa — corrigindo, reparando nas bordas, se cortando com as farpas dos erros, preparando o texto, sugerindo, apontando, que percebe com o olhar os ruídos entre as palavras. Às vezes, eles se confundem, se fundem, se aglutinam, trabalham juntos. Outras vezes, brigam entre si e precisam ficar separados.

Então, da escrita literária, daquilo que me escolheu antes da minha própria escolha, eu passei a revisar. Sempre revisei meus próprios textos como uma etapa da própria escrita, como um verniz para as palavras. Eu via a revisão como uma lapidação, um aperfeiçoamento do texto bruto. Em parte, ela o é. Mas mais do que isso, a revisão e a preparação de um texto são formas de aprimorar a viabilidade da comunicação entre autor e leitor. Depois que um escritor entrega seu original a uma editora, é papel do editor, do revisor e do preparador cuidar desse original, tentar diferentes roupas, vernizes, lapidações e até sonoridades. Também essas coisas cabem ao escritor, mas esses profissionais existem como uma espécie de terceiro olho, que vai enxergar coisas que ele, o escritor, já não consegue ver, tão acostumado ele está com a história — e muitas vezes perfeitamente acomodado nela. São esses terceiros olhos que vão limpar uma série de vícios, repetições, ecos, erros e às vezes iluminar passagens obscurecidas pela própria familiaridade do autor com sua obra. Depois, ele lê a prova, já revisada, aprova ou desaprova, e só então libera seu texto para a diagramação, que será a aparência do livro, relê outra vez e todos esses olhares, todas essas camadas, essas intervenções, seguem para a gráfica, onde tudo será concretizado, transformado em objeto palpável. Obviamente, a ordem das camadas, o tempo e a espessura de cada uma, dependem do método de cada editor, da fórmula de cada profissional, da ansiedade de cada autor.

Mercado, processos editoriais, análise, setor comercial, projeto gráfico, indexação, ISBN são alguns dos poucos e mais básicos termos do universo editorial, sem falar em gralhas, pastéis, print, remissiva e tantos outros que entram no processo de revisão e de preparação de um original, atravessando todos os envolvidos. Ninguém que esteja do lado de fora desse cosmos da publicação precisa de fato conhecer estes termos, compreender o processo que, muitos anos depois, descobri não ser apenas uma linha traçada sem desvios com começo, meio e fim, mas uma espiral em movimento, uma linha labiríntica e quase infinita, um corpo vivo, multifuncional e onidirecional. Este corpo, que é o processo de publicação, não termina quando o livro está editado e exposto nas livrarias, guardando no coração de suas páginas, ali próximo à costura e à cola, o perfume do papel impresso que libera nos leitores mais do que um prazer afetivo, um prazer ancestral (desde a oralidade na contação de histórias); não, este corpo não tem fim: depois de publicado, um livro ainda mexe com uma imensa cadeia que envolve livreiros, distribuidores, armazenamentos, logísticas, empregos, direitos autorais, e talvez, às vezes, alguns bons acidentes de percurso, como prêmios, traduções e adaptações audiovisuais — outro corpo que dele nasce e se ramifica numa nova cadeia, poderosa e essencial para a cultura de um povo.

*Escritor, nascido no ano de 1988 em Florianópolis, SC, e radicado em Minas Gerais. Publicou Esdrúxulas, pequeno livro de contos de humor negro e realismo mágico, seguido pelo livro artesanal Trincada. Teve contos e poemas publicados em sete coletâneas e em revistas literárias virtuais, assim como resenhas de livros, entrevistas e críticas em sites de jornalismo cultural. O Frágil Toque dos Mutilados (Autêntica Editora, 2015), seu romance de estreia, venceu o Prêmio Governo de Minas Gerais de Literatura 2012 na categoria Jovem Escritor.

Um guia de viagem inusitado

O escritor e designer Gustavo Piqueira esteve na cidade de São Francisco do Pará em janeiro de 2020. Lá, fotografou todas as placas comerciais da cidade. O resultado é um documento que mais parece um mapa de viagem, com tiragem única de mil exemplares. “Ao desdobrar o enorme cartaz que exibe, condensado num intricado mosaico, todo o conteúdo do livro, o leitor é convidado a refletir sobre questões que vão da relação entre a linguagem visual e a mensagem da qual é portadora até o quanto um recorte do Brasil distante de seus centros econômicos é, de fato, representativo desse lugar ou não passa de um olhar concentrado somente naquilo que lá encontra de diferente e logo enquadra como exótico”, explica Piqueira.

Toda a cidade de São Francisco do Pará conforme encontrada no dia 12 de janeiro de 2020 é exatamente aquilo que seu título declara: uma cidade comum do Brasil que, num dia qualquer, recebeu o registro fotográfico de todas as suas placas comerciais. Todas. Sem nenhum filtro, nenhum recorte. Uma visão completa de uma cidade, sem juízo de valor ou de gosto. Um retrato de quais histórias seus habitantes contam para si mesmo, de como as contam.

A aparente neutralidade, contudo, é ilusória. Pois ao desdobrar o enorme cartaz que exibe, condensado num intricado mosaico, todo o conteúdo do livro, o leitor é convidado a refletir sobre questões que vão da relação entre a linguagem visual e a mensagem da qual é portadora até o quanto um recorte do Brasil distante de seus centros econômicos é, de fato, representativo desse lugar ou não passa de um olhar concentrado somente naquilo que lá encontra de diferente e logo enquadra como exótico. A seguir, o autor fala ao Blog Ateliê:

Como surgiu a ideia do livro-objeto?

Gustavo Piqueira: Penso que há algum tempo já me debruço sobre questões ao redor do tema central do livro, que são as definições sobre o que deve ou o que não deve ser admirado como “arte” ou “cultura” e, dentro desse assunto amplo, venho olhando para algumas manifestações daquilo que se convencionou chamar de “arte popular” — como em meu livro “Desvios” (WMF Martins Fontes/2018), sobre fachadas populares contemporâneas do sertão nordestino. Falando especificamente desta obra, o “Toda a cidade…”, ela nasceu inicialmente numa visita à ala de ex-votos da Casa Museu do Padre Cícero, em Juazeiro do Norte. Além dos já esperados entalhes de madeira, singelas representações de braços, pernas e cabeças curadas pela fé, encontrei uma boa quantidade de presentes de outra ordem — igualmente oferecidos por fiéis em agradecimento pelas graças alcançadas —, como fotos de motos estacionadas em frente à estátua do padre milagreiro, camisas de times de futebol (sobretudo a do Flamengo) e miniaturas de carros, entre elas a de um Porsche branco. Nenhum problema nisso: cada um sabe de seus desejos e aflições. O que me chamou mesmo a atenção foi o fato de que sempre que ex-votos são expostos, por exemplo, aqui em São Paulo — despidos de sua função religiosa e transformados exclusivamente em expressão cultural de um suposto Brasil profundo —, não se costuma incluir na mostra fotos de motocicletas, mantos rubro-negros ou Porsches brancos. Com certeza, não por falta de espaço nas salas expositivas. Então o que realmente enxergamos? Quais são essas vozes que não apenas organizam e escolhem a cultura a ser consumida como também ensinam ao espectador como consumi-la?

Por que ele foi feito durante uma viagem?

GP: Na verdade ele nasceu no meio de uma viagem, uma longa viagem de carro indo de Juazeiro do Norte a Belém. São Francisco do Pará não estava no roteiro inicial, foi escolhida em função do surgimento do projeto do livro, cuja ideia passava por escolher aleatoriamente uma cidade comum do Brasil que, num dia qualquer, recebeu o registro fotográfico de todas as suas placas comerciais sem nenhum filtro, sem nenhum recorte. Uma visão completa de uma cidade, sem juízo de valor ou de gosto. São Francisco do Pará se encaixava nos parâmetros que defini para o livro (em termos de população e atividade) e ficava relativamente próxima ao trajeto original da viagem, então foi a escolhida.

Lançar um livro feito durante uma viagem em meio a uma pandemia, que obriga a um distanciamento social, é de alguma maneira uma inspiração, um apelo à esperança de que esta fase vai passar? Qual o significado disso, para você?

GP: O livro estava feito antes da pandemia, então não existe relação direta. E creio que seu assunto é válido independentemente do impacto da pandemia (que vai passar, mas vai deixar marcas). Claro que, neste 2020, a chegada da pandemia interrompeu meus projetos de livro que envolviam viagens — dois deles foram seriamente prejudicados por isso — mas, por outro lado, fez nascerem outros que talvez não tivessem brotado não fosse o isolamento (ainda que nenhum deles seja sobre isolamento, pandemia ou algo diretamente ligado ao tema). 

Por que fotografar os letreiros especificamente?

GP: Não é uma maneira muito habitual de se retratar uma cidade, eu sei: normalmente escolhem-se suas edificações, sua paisagem natural ou sua gente. Mas porque não os letreiros? Afinal, eles são peças que unem mensagens em texto e imagens, elaboradas pelos próprios moradores da cidade para se comunicar com os demais moradores. Não são esses ótimos ingredientes para se compor um retrato consistente?

Que história esses letreiros contam?

GP: Creio que os letreiros comerciais contam histórias muito ricas, pois neles é possível encontrarmos quais as atividades  movimentam a cidade, quais os códigos visuais utilizados para comunicá-las (ou seja, qual o repertório visual daquela população), quais as técnicas utilizadas para produzi-los… Dá pra falar de local x global, dá pra falar de manualidade x digital… É um material de aparência prosaica mas que, a meu ver, abre caminho para reflexões das mais ricas.

Como é feito o acabamento do livro? São colagens feitas uma a uma?

GP: Sim, as etiquetas de título/autor são coladas uma a uma. O formato do livro brinca com aqueles antigos mapas impressos de viagem, vem daí a ideia para seu tamanho pequeno que se desdobra num grande cartaz.

Em sua opinião, o livro só interessa ao público ligado ao design ou também ao público em geral?

GP: Gostaria de acreditar que o interesse do livro transcende sua forma e alcança todos aqueles que, de algum modo, se interessam por refletir sobre as questões que coloquei, vinculadas a nossa própria percepção do Brasil, a nosso olhar sobre a produção dita “popular”, a pensar sobre quem escolhe o que consumimos com o rótulo de “cultura”…

Você já tem outros projetos de livro em mente? Pode falar sobre isso?

GP: Sim, tenho alguns. No começo de 2021 lançarei o quinto volume de minha coleção Gráfica Particular, “A Cidade sem nome de Torres-García” (Lote 42), além de um livro sobre a história de São Paulo, “A Pirâmide do Piques” (Edições Sesc) e “Domex“, uma história em quadrinhos (Editora Veneta). Esses são os que estão prontos já. Dos que farei, pela Ateliê, planejei com o Plinio de escrever e lançar, neste 2021 que chega, um volume para a coleção Artes do Livro, da qual já participei organizando/desenhando “William Morris – Sobre as Artes do Livro”, mas desta vez serei também o autor. Será mais um ano produtivo, espero.

Cinema Popular: política e resistência

Em Por um Cinema Popular Leon Hirszman, Política e Resistência, o professor de cinema da Universidade Federal Fluminense, Reinaldo Cardenuto analisa a militância do cineasta carioca, um dos nomes mais importantes do cinema novo.  No livro, o autor retoma Que País é Este?, filme desaparecido que o cineasta dirigiu em 1976 e avalia as leituras que o cineasta fez sobre o país em sua obra, tomando como pano de fundo outras manifestações artísticas que fizeram resistência ao período da ditadura militar (1964-1985). A seguir, o Blog Ateliê conversa com Reinaldo Cardenuto:

Por que escolheu analisar a obra de Leon Hirszman no período de 1976 a 1981?

Reinaldo Cardenuto

Reinaldo Cardenuto: Quando iniciei as pesquisas para a realização do meu livro, eu não possuía uma definição tão clara acerca do período de tempo no qual concentraria os meus estudos. Originalmente, minha pretensão era analisar dois filmes nos quais Hirszman explicitava o seu posicionamento político antagônico à ditadura militar brasileira: ABC da greve, filmado em 1979, e Eles não usam black-tie, finalizado no ano de 1981. Tratam-se de dois longas-metragens que se voltam para a questão do movimento operário, que propõem leituras acerca do sindicalismo combativo que emergiu como força social de resistência no final da década de 1970. No decorrer das pesquisas, porém, foi ficando claro que a investigação em torno desses filmes exigiria um conhecimento geral sobre a trajetória artística de Leon Hirszman, assim como estudos acerca da história política e cultural do Brasil entre os anos de 1950 e 1980. Para pensar o filme Eles não usam black-tie, por exemplo, tornava-se fundamental refletir sobre a peça homônima que Gianfrancesco Guarnieri escreveu em 1956, em um contexto anterior à instauração da ditadura militar, partindo de tal conhecimento para analisar o processo criativo que levou Hirszman a adaptar e atualizar esse texto teatral em 1981. A partir da construção desse quadro geral em torno da história do Brasil e da obra de Hirszman, foi se tornando evidente que os filmes realizados pelo cineasta entre 1976 e 1981continham um traço mais explícito de militância contra o regime autoritário do período. Ainda que ele sempre tenha feito um cinema de engajamento político, atrelado às heranças do comunismo, foram nesses anos que sua obra demarcou, mais intensamente, uma resistência à ditadura militar. Em meio às pesquisas, a descoberta do material remanescente em torno do filme desaparecido Que país é este?, dirigido por Hirszman em 1976, confirmou que foi a partir de meados da década de 1970 que o cineasta voltou-se para um fazer cinematográfico atrelado à defesa de um frentismo político amplo em prol da redemocratização do Brasil. Em suma, posso dizer que meu livro investiga sobretudo a obra de Hirszman entre 1976 e 1981, propondo reflexões acerca de suas leituras do país, de suas experiências estéticas e de seu lugar no mundo, mas ao mesmo tempo expande a análise para a trajetória integral do cineasta.

O que essa obra de Hirszman traz que ilumina a relação entre arte e resistência durante a ditadura militar que outras obras/artistas não trazem?

RC: Durante os anos 1960 e 1970, a resistência contra a ditadura militar foi bastante heterogênea. Longe de ser um bloco uno e indistinto, ela se caracterizou por uma multiplicidade de projetos, de ações e de pensamentos. No decorrer de minhas pesquisas, com o intuito de melhor compreender o lugar político de Hirszman, eu me vi diante do desafio de traçar um panorama das resistências culturais existentes no período. Nesse sentido, acabei estudando manifestações artísticas diversas, a exemplo da contracultura, do teatro político da década de 1970 ou do cinema realizado pelo novo sindicalismo na região do ABC. Ainda que meu livro seja principalmente sobre Hirszman, o leitor encontrará em suas páginas informações sobre essas várias manifestações da cultura brasileira. Tal pluralidade da resistência, aliás, tornou-se um dos principais objetos de investigação do historiador Marcos Napolitano, cujos textos foram fundamentais para a minha pesquisa. Uma vez montado esse “painel das resistências”, foi ficando mais claro, para mim, o lugar de Hirszman na oposição ao regime autoritário. Se ele nada tinha a ver com o projeto da contracultura ou da marginália, ainda que tenha flertado com essa opção no ano de 1969, ao mesmo tempo a sua cinematografia aproximava-se intensamente da revisão política e estética promovida nos anos 1970 pelos dramaturgos oriundos do Teatro de Arena. Fui percebendo, com o tempo, as divergências e convergências de Hirszman com o campo cultural do período. Percebendo, por exemplo, que havia perspectivas distintas de resistência política e artística entre os cineastas que filmaram as greves operárias na região do ABC, sendo que o projeto fílmico de Renato Tapajós, atrelado diretamente às atividades sindicais metalúrgicas, diferia do projeto de Hirszman, um cineasta integrante do Partido Comunista Brasileiro. Por meio desses estudos comparativos, e de um grande investimento em pesquisas documentais, a perspectiva que mobilizava a resistência de Hirszman foi se apresentando. Filiado a vida toda ao PCB, proveniente do Cinema Novo e do Centro Popular de Cultura, o cineasta acreditou em uma arte que dialogasse criticamente com amplas camadas de público, voltando-se para a defesa do frentismo político como opção para o confronto contra a ditadura. A noção de frente ampla, de união das diversas forças sociais em oposição ao regime autoritário, foi aquilo que estimulou a militância artística de Hirszman, especialmente nos filmes realizados entre 1976 e 1981. Foi nesse lugar que ele se posicionou em prol da redemocratização do Brasil. Um lugar que não era apenas seu, mas que ele manifestou de modo singular em filmes como ABC da greve e Eles não usam black-tie.

Como o senhor define o “cinema popular” que dá título ao livro?

RC: O “cinema popular” que se encontra no título do livro remete sobretudo ao projeto criativo de Leon Hirszman. Por um lado, como um artista de herança marxista e que fez de sua obra um ato constante de engajamento político, Hirszman encontrou na classe popular a essência de sua criação cinematográfica. De filme a filme, nas ficções e documentários que ele realizou, o povo emerge quase sempre como instância protagônica para as leiturascríticassobre o Brasil, num constante desvelar das tragédias e resistências que marcam a condição dos oprimidos em nosso país. A cultura popular, a exemplo do samba de raiz carioca, apresenta-se continuamente na obra de Hirszman como manifestação de identidades comunitáriasem resistência às forças de opressão. Por outro lado, a ideia de “cinema popular” também se origina da aposta de Hirszman em um fazer artístico que permitisse diálogoscríticos com amplas camadas de público. Defensor do apuro formal, experimentando no decorrer da vida diversas possibilidades de realismo cinematográfico, o realizador procurou comunicar-se com os espectadores sem abrir mão de sua autoria criativa ou de práticas inventivas do ponto de vista estético. Em Eles não usam black-tie, por exemplo, a leitura crítica sobre o Brasil vem construída a partir de elementos de grande apelo de público, a exemplo do melodrama ou de uma experiência realista demarcadamente emocional. O título do livro, portanto, remete a essas perspectivas que mobilizaram Hirszman. O leitor, no entanto, encontrará nas páginas da publicação outras noções do que seria um “cinema popular” durante o regime militar. Projetos que por vezes entraram em disputa com o viés assumido por Leon Hirszman.

Leon Hirszman

Quando se fala em cinema político, há quem possa entender que a questão é muito mais de conteúdo que de forma. Do ponto de vista estético, quais foram as contribuições do cinema de Hirszman?

RC: Em parte, creio que essa pergunta já foi respondida na questão anterior. De modo algum, Hirszman foi um cineasta que compartilhou do pressuposto de que o conteúdo político de um filme é mais significativo do que as pesquisas estéticas no campo artístico. Penso que Leon buscou, insistentemente, um projeto cinematográfico no qual as leituras críticas do país se tornassem acessíveis ao público, sem com isso abrir mão de um apuro formal vinculado às heranças do realismo. Demarcando uma contrariedade às perspectivas estéticas tidas como herméticas, o cineasta reivindicou uma arte comunicativa, que alcançasse criticamente os espectadores, sem deixar de lado um investimento criativo e poético na qualidade formal. Seu filme de estreia, o curta-metragem Pedreira de São Diogo (1962), é um exemplo do que estou comentando: um curta-metragem de narrativa universal, a conter uma pedagogia revolucionária de luta contra a opressão, mas realizado em íntimo contato com a riqueza estética proveniente do cinema soviético de Sergei Eisenstein. Percorrer a obra ficcional de Hirszman é perceber um constante exercício criativo, feito com grande paixão e rigor técnico, a partir do qual o cineasta envolveu-se com múltiplas tradições do engajamento realista. Assim, enquanto S. Bernardo (1972) é uma obra tributária do realismo brechtiano, Eles não usam black-tie (1981) dialoga com o realismo oriundo do Teatro de Arena. Já no campo do documentário, com algumas exceções, Hirszman sempre buscou uma convivência entre registros poéticos da realidade social e o uso de vozes narrativas, politicamente pedagógicas, a instaurar leituras críticas sobre o país. Ainda que seja muito difícil sintetizar, em poucas palavras, a riqueza estética do cinema de Hirszman, penso que uma boa chave de leitura é essa noção de “equilíbrio” entre forma e conteúdo. O conteúdo precisa alcançar os espectadores, conscientizando-os politicamente, mas ao mesmo tempo a experiência estética não pode abdicar de suas autonomias criativase de seus gestospoéticos. Não à toa, em seus longas-metragens, Hirszman sempre nos surpreende com uma sequência fílmica altamente inventiva, a conter expressões singulares de poesia: a sequência da chuva em A falecida (1965), a vela se apagando em S. Bernardo ou as cenas de separação do feijão em Eles não usam black-tie. De fato, creio eu, a arte política não deve diminuir a qualidade estética em nome de seus engajamentos ideológicos.

Filmagens de Eles não usam black-tie

 
Em Por um Cinema Popular Leon Hirszman, Política e Resistência senhor destaca três eixos da dramaturgia de Hirszman: o retorno às representações politizadas do povo, a insistência no militante de esquerda como interlocutor do engajamento e o elogio à forma dramática realista, especialmente na chave emoção-conscientização. Algum desses eixos deixou um legado mais forte no cinema brasileiro? Hirszman foi o único de seu tempo a unir  essas características?
RC
: O que eu procuro demonstrar no livro é que vários artistas próximos ao comunismo, no decorrer da ditadura, voltaram-se para uma revisão de seus processos criativos. Ainda que vivessem uma forte crise em seus ideários revolucionários de juventude, decorrente da derrota política para a extrema direita que tomou o poder a partir de 1964, muitos artistas sentiram nos anos 1970 a necessidade de repensar seu fazer artístico para potencializá-lo como resistência ao autoritarismo. Da parte dos dramaturgos provenientes do Teatro de Arena, a exemplo de Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes e Vianinha, tal revisão resultou em três eixos. Primeiro, a recolocação da classe popular no centro de suas narrativas, posicionado-a nos palcos como mediação para a leitura acerca da tragédia política brasileira. Segundo, a manutenção do artista e intelectual de esquerda como sujeito social que detém o compromisso da militância em prol dos valores democráticos. E terceiro, a insistência em narrativas realistas, acessíveis e crítica à condição brasileira, que através da emoção dramática conscientizassem politicamente os espectadores. Tratava-se, para eles, de um afastamento das idealizações de juventude, das representações teleológicas do povo e da realidade nacional, sem com isso abdicar de um engajamento no campo cultural. O interessante é que Hirszman, cuja proximidade com os dramaturgos oriundos do Arena era intensa, acabou aderindo a esses eixos revisionistas que ocuparam parte do teatro político da década de 1970. Não à toa, essa tríade de questões encontra-se na origem do filme Eles não usam black-tie, justamente uma adaptação da peça escrita por Guarnieri no ano de 1956. No campo cinematográfico, ao que tudo indica, Hirszman foi quem mais aderiu às revisões propostas durante a ditadura pelos dramaturgos comunistas. Partilhavam, sem dúvida, uma mesma visão ideológica de mundo. Ainda que tais eixos sejam referentes a um projeto específico de arte, dentro de um contexto ditatorial, talvez seja instigante relembrar que na história do cinema brasileiro há uma farta herança relacionada às representações politizadas em torno da classe popular. Sem dúvida, quando evocamos cineastas contemporâneos como Affonso Uchôa, João Dumans, Kleber Mendonça Filho ou Renan Rovida, reencontramos, por meio de novas formulações estéticas, a permanência da classe popular como instância protagônica para a reflexão crítica de nossas (de)formações autoritárias. Seria complicado tecer uma ligação automática entre a obra de Hirszman e a desses realizadores, tal relação exigiria novas pesquisas, mas sem dúvida percebe-se que certas tradições de engajamento artístico sobrevivem reformuladas no contemporâneo.


Que País é Este? não é muito conhecido. Qual a importância dele dentro do contexto da obra de Hirszman e qual o impacto de colocá-la no centro da análise para entender esse artista?

RC: Que País é Este? é um documentário que Leon Hirszman realizou, entre 1976 e 1977, para a emissora televisiva RAI. Infelizmente, trata-se de um filme desaparecido. Ao que tudo indica, embora não seja uma informação totalmente confiável, a obra foi destruída durante um incêndio que ocorreu nos arquivos da emissora italiana. Por esse motivo, tornou-se uma parte desconhecida da trajetória artística de Hirszman. No entanto, durante os estudos para a composição do livro, eu acabei me deparando com fontes de pesquisa que permitiram ampliar o conhecimento acerca de um filme não mais existente. Investigações realizadas no Arquivo Edgard Leuenroth, da Unicamp, revelaram a sobrevivência de documentos originalmente pertencentes à Que país é este?. Tendo em mãos esse material, sobretudo uma transcrição integral e em italiano da banda sonora do filme, eu pude finalmente obter uma ideia mais precisa sobre o conteúdo outrora presente no documentário. Em Que país é este?, posicionando-se contraos discursos ditatoriais de enaltecimento à pátria e ao desenvolvimentismo conservador, Hirszman propunhauma revisão crítica da História do Brasil, evidenciando a (de)formação autoritária de uma nação na qual a classe popular é continuamente massacrada pelas forças políticas no poder. A partir de entrevistas com intelectuais atuantes no período, a exemplo de Alfredo Bosi e Fernando Henrique Cardoso, o documentário percorria a nossa história com o intuito de evidenciar a condição dos oprimidos em solo brasileiro. A condição de um povo que, a despeito de viver sob os efeitos perversos da violência e da precariedade social, insiste em construir formas de resistência contra a opressão. O interessante, e essa foi uma das principais descobertas da minha pesquisa em torno de Que país é este?, é que o documentário alcançava a contemporaneidade dos anos 1970, levantando questões acerca das possibilidades de atuação contra o regime autoritário. Após propor a revisão da história do país e de levantar críticas às condições insalubres do tempo presente, o filme de Hirszman esboçava um programa político de oposição à ditadura. Era a primeira vez que a obra do cineasta manifestava a defesa de um frentismo ideológico em prol da redemocratização brasileira, sugerindo que todos os opositores do regime deixassem suas diferenças de lado para se unir em um grande bloco de atuação. A canção que encerrava o filme, “Cordão”, de Chico Buarque, traduzia esta perspectiva assumida por Hirszman. O material remanescente de Que país é este?permitiu, portanto, a obtenção de novas pistas acerca do lugar político e cultural ocupado pelo cineasta na década de 1970. Também permitiu observar a convergência de Hirszman com os dramaturgos provenientes do Teatro de Arena, uma vez que algumas peças desse grupo eram citadas diretamente no filme. Descobertas como essa, que aqui descrevi em poucas palavras, tornam-se muito motivadoras para quem se envolve com pesquisas na área de história. Imagine só: o material sobrevivente de um filme desaparecido, há décadas armazenado em um acervo, tornou-se crucial para o estudo sobre a atuação política e o projeto artístico de um dos principais cineastas do país. Por esse motivo, nos anexos do livro, acabei incluindo uma versão completa (e comentada) da banda sonora de Que país é este?

Qual o legado da obra de Hirszman e como ela ecoa no Brasil de 2020?

RC: Sobre tal questão, se me permite, gostaria de citar uma breve passagem presente na parte final de meu livro. A obra de Leon “permanece viva enquanto objeto artístico a difundir sentimentos de aversão à violência de Estado e às formas de dominação ainda presentes em nossa sociedade. Por mais paradoxal que possa parecer, a filmografia de Hirszman, em especial ABC da greve e Eles não usam black-tie, encontra atualidade nos dias de hoje ao expor contradições nunca superadas, ao posicionar-se contra estruturas antidemocráticas que estavam em vigor no passado e adquirem outras roupagens no contexto contemporâneo. Das obras do cineasta, sobrevivem sentimentos relacionados a um desejo ainda vivo, ao anseio de que o país um dia suplante sua cultura autoritária em nome da consolidação efetiva do sistema democrático. Enquanto restarem expectativas de futuro, mesmo que marginais e despotencializadas, o cinema de Hirszman traduzirá aspirações políticas de transformação. A sua filmografia ganha atualidade, continua provocando inquietações, onde permanece em pé uma vontade de ruptura com as forças de dominação”.