Obra ‘Por um Cinema Popular – Leon Hirszman, Política e Resistência’, de Reinaldo Cardenuto, em promoção no site da Ateliê Editorial

Leon Hirszman (1937-1987) foi uma figura emblemática não só na cinematografia, mas também no embate contra as forças autoritárias, violentas e opressoras no Brasil do período da Ditadura Militar. Na resistência nesses tempos sombrios surgiram longas que marcaram e, também, moldaram a sétima arte no país. De Pedreira de São Diogo, seu primeiro filme, passando por A Falecida, São Bernardo, Que país é este?, Eles não usam Black-Tie e ABC da Greve, Hirszman teve um papel extremamente fundamental na narrativa e afirmação do cinema brasileiro. E toda esta trajetória cultural, social e política é abordada no livro Por um Cinema Popular – Leon Hirszman, Política e Resistência, de Reinaldo Cardenuto. A obra está com 50% de desconto no site da Ateliê Editorial (CLIQUE AQUI), de R$88,00 por R$44,00.

O teórico e professor de cinema, Ismail Xavier, aponta no texto de orelha: “Este excelente livro compõem uma análise inovadora que, apoiada em ampla pesquisa documental, lança nova luz a obra de Leon Hirszman”. E acrescenta: “Do começo ao fim, o livro ganha especial realce pela sua analise atenta à singularidade de cada obra em sua construção formal e nos sentidos aí implicados. O autor fundamenta muito bem suas interpretações, elucidando as várias dimensões da obra de Leon Hirszman e sua militância”.

Na obra, Cardenuto transcorre a carreira de Hirszman pela sua passagem no Cinema Novo, a resistência no Regime Militar, a militância comunista, a dramaturgia pelo Teatro de Arena, o sindicalismo, o Novo Documentarismo Militante, a representação do Movimento Metalúrgico, as participações nas classes populares, as adaptações de obras marcantes, como Eles Não Usam Black-Tie, entre outros assuntos e histórias de um expoente plural da resistência política e cultural, sendo até hoje referência nos trabalhos cinematográficos brasileiros.

Reinaldo Cardenuto é professor de cinema da Universidade Federal Fluminense. Doutor pela Universidade de São Paulo, com pesquisas voltadas para as relações entre arte e história, publicou diversos artigos, coordenou dossiês e atuou no corpo editorial de importantes periódicos. Foi organizador do livro Antonio Benetazzo. Permanências do Sensível (2016) e dirigiu filmes como Entre Imagens (Intervalos) (2016).

OFICINA NO IMS-SP

O autor Reinaldo Cardenuto também ministra, neste mês, mas com inscrições já encerradas, uma oficina virtual sobre a trajetória artística do cineasta Leon Hirszman, pelo IMS de São Paulo (Confira aqui). Por meio de reflexões sobre a história política e cultural do Brasil entre os anos 1960 e 1980, o curso analisa partes da trajetória artística de Leon Hirszman, um dos principais realizadores do movimento conhecido como Cinema Novo.

CONFIRA UMA ENTREVISTA COM REINALDO CARDENUTO

Em entrevista, o autor e pesquisador Reinaldo Cadenuto falou sobre a obra Por um Cinema Popular – Leon Hirszman, Política e Resistência e o seu envolvimento com o projeto: “havia uma aproximação entre arte e política, entre militância e estética, que muito instigou um jovem envolvido com o engajamento estudantil”. Ele comentou dos diversos segmentos culturais em que Hirszman passou: “Hirszman foi um entusiasta da aproximação entre os diversos campos artísticos”, assim como o trabalho do cineasta com documentários: “No cinema de Leon Hirszman, os documentários existem como leituras diversas em torno das questões políticas e culturais que envolvem a classe popular brasileira”, entre outros assuntos. Leia a entrevista na íntegra a seguir.

PERGUNTA: Conta como foi o processo de pesquisa para o livro? E a escolha de escrever sobre Leon Hirszman.

REINALDO CARDENUTO – O meu envolvimento com o cinema de Leon Hirszman é de longa data. Inicialmente, quando eu descobri alguns de seus filmes nos idos de 2001, durante uma disciplina de história do cinema brasileiro ministrada na USP pelo professor Carlos Augusto Calil, minha relação com a obra do cineasta foi de encantamento. Em filmes como Pedreira de São Diogo (1962) e S. Bernardo (1972-74) havia uma aproximação entre arte e política, entre militância e estética, que muito instigou um jovem envolvido com o engajamento estudantil. Posteriormente, tal relação foi se tornando outra, a de um pesquisador em formação interessado em pensar os lugares históricos e sociais ocupados pelo cinema de Hirszman na cultura brasileira. Devido a isso, acabei me aproximando de sua obra em várias oportunidades: em meu mestrado, no qual estudei o Centro Popular de Cultura (1961-64); em 2005, quando organizei uma mostra completa do realizador no Cinesesc (SP); e, finalmente, entre 2007 e 2009, quando integrei a equipe responsável pelo lançamento de seus filmes em DVD. A essa altura, minha paixão por Hirszman havia se desdobrado em diversos trabalhos profissionais de preservação e difusão de sua obra. Por consequência, a partir de 2010 iniciei um doutorado, sob orientação de Eduardo Morettin, no qual o cineasta tornou-se objeto central de estudos. Eu já havia acumulado muitas leituras e pesquisas em torno de Hirszman, incluindo o levantamento de materiais inéditos acerca de sua trajetória, e dei início a um longo processo de trabalho intelectual no sentido de refletir sobre os vínculos de sua cinematografia com a resistência cultural à ditadura. Voltando-me para os debates nas áreas de Cinema e de História, elegendo sobretudo os longas-metragens ABC da greve (1979-90)e Eles não usam black-tie (1981) para minhas investigações, procurei estudar como o realizador articulou um projeto cinematográfico voltado para as leituras críticas de um país atravessado por heranças autoritárias. Sem deixar de lado a análise formal das obras, me interessava estudar como os filmes articularam leituras políticas e sociais acerca de suas contemporaneidades, tornando-se parte de uma resistência cultural em prol da redemocratização do Brasil. Para empreender essa investigação, partindo de questões colocadas pelos próprios filmes de Hirszman, precisei desdobrar a pesquisa em muitos caminhos: mobilizar fontes documentais sobre o cineasta, conhecer integralmente o seu percurso artístico, comparar sua obra com outras filmografias, estudar as complexidades que marcaram a cultura e a política brasileiras entre os anos 1960 e 1980. A partir desse processo, fui construindo leituras em torno dos lugares históricos do cineasta, observando inclusive os espaços de militância e de criação estética que não lhe pertenciam. O percurso resultou em uma travessia por toda a obra do cineasta, comparando-a com outros projetos culturais de resistência existentes no período, mas voltada especialmente aos filmes que ele realizou entre 1976 e 1981, quando manifestou mais explicitamente uma defesa frentista em prol da redemocratização do país.

P: Hirszman falou que todas as artes – teatro, cinema, literatura etc. – devem ser unidas. E uma das provas de sua história é que ele dialogou com a literatura e o teatro, de modo a realizar diversas críticas nos campos político e social do país, mas de uma forma que comunicasse com o todo o público. O chamado “Cinema Popular de Leon Hirszman” foi muito importante para conscientização da classe popular e ajudou para a redemocratização do país?

RC – De fato, Hirszman foi um entusiasta da aproximação entre os diversos campos artísticos. Pelo menos desde 1973, segundo a documentação levantada, ele passou a defender uma soma de forças entre as distintas artes como um bloco de oposição à ditadura militar. Defensor do frentismo político, de um projeto que unisse as inúmeras resistências como força de contestação ao autoritarismo, Hirszman também pensou em tal articulação para o campo cultural. Penso, no entanto, que esta soma de forças encontra-se no percurso do realizador desde a sua juventude, desde o período no qual se envolveu com a militância do Centro Popular de Cultura. Assim, percorrer a sua cinematografia permite encontrar, recorrentemente, tais convergências. A falecida (1965) se origina de uma peça teatral homônima de Nelson Rodrigues. S. Bernardo é a adaptação do livro de Graciliano Ramos. E Eles não usam black-tie, um dos filmes centrais em estudo no meu livro, surge como uma atualização histórica da peça escrita por Gianfrancesco Guarnieri no ano de 1956. Inclusive, é possível ir mais adiante em relação ao longa-metragem Black-tie, cujos intérpretes foram, em boa medida, atores com trajetórias na televisão. A tudo isso poderíamos somar certas tradições da música brasileira, sobretudo o samba e os cantos entoados por camponeses, que ressurgem continuamente no cinema de Hirszman como afirmação dos vínculos políticos e comunitários da classe popular. Tais convergências, tão fundamentais para pensar o lugar político e estético do cineasta, existem junto a outro fator que Hirszman considerava essencial para a sua criação artística: a busca por um cinema que se comunicasse com amplas camadas de público. Tratava-se, para ele, de pesquisar projetos estéticos que dialogassem com a pluralidade dos espectadores, que sem abrir mão do apuro formal pudessem difundir uma consciência crítica acerca do Brasil. Ainda que em certos momentos de sua trajetória ele tenha se afastado momentaneamente de tal viés, a exemplo de Sexta-feira da paixão, Sábado de aleluia (1969) e S. Bernardo, eu diria que no geral Hirszman permaneceu firme na perspectiva de um encontro com amplo público. Seu cinema foi “popular” ao manter esse compromisso ideológico e ao colocar, no centro de suas criações, como mediação para pensar o país, a vida e a cultura provenientes do povo brasileiro. Penso que Hirszman, neste sentido, foi parte importante da oposição à ditadura civil-militar. Para além de sua atuação em uma militância de viés comunista, sobre a qual trato no livro em linhas gerais, ele realizou um filme como Black-tie, que acabou se tornando uma obra a partilhar, com grande audiência, um sentimento em prol do retorno democrático. Marcadamente emocional, o filme traduzia a aversão ao autoritarismo e o desejo por democracia que estavam circulando socialmente, de modo intenso, no Brasil do início dos anos 1980. Hirszman, com seu cinema, foi um entre inúmeros artistas que se posicionaram na oposição ao regime militar. No decorrer do livro, eu procuro evidenciar que essa resistência cultural foi diversa, marcada por vários projetos políticos e estéticos que por vezes chegaram, inclusive, a entrar em conflito. Ao destacar tal pluralidade, estudando seus pormenores, busco analisar onde Hirszman se encontrava.

P: Até hoje fazer cinema no Brasil é muito difícil, você aborda muito bem essas dificuldades em torno da produção de Eles Não Usam Black-Tie. Poderia comentar um pouco sobre esse processo, pois foi um desafio enorme para Leon Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri.

RC – Eles não usam black-tie, na verdade, foi o filme que Hirszman fez com melhores condições de produção. Sua obra, como a de muitos diretores brasileiros, foi realizada em meio às instabilidades recorrentes do mercado cinematográfico brasileiro. A precarização produtiva foi um problema estrutural que atravessou filmes como Pedreira de São Diogo, Maioria absoluta (1964)e S. Bernardo. No decorrer de sua vida, inclusive, Hirszman enfrentou a falência de uma de suas produtoras, além de ter dirigido filmes sob encomenda para sobreviver. No caso de Black-tie, no entanto, o cineasta conseguiu um financiamento público da Embrafilme, o que lhe proporcionou a situação relativamente inédita de produzir um longa-metragem a partir de condições adequadas de trabalho. Resguardado por essa “garantia financeira”, Hirszman lançou-se a um intenso processo de adaptação da peça Eles não usam black-tie, originalmente composta por Gianfrancesco Guarnieri em 1956. Para o cineasta e o dramaturgo, que em 1979 trabalharam juntos na preparação do roteiro para o filme, um dos grandes desafios residia na atualização histórica e política de um texto dramático escrito na década de 1950, antes portanto do golpe civil-militar de 1964. Quer dizer: 25 anos separavam o texto original de Guarnieri do projeto de Hirszman em levá-lo para o cinema. Nesse intervalo de duas décadas e meia, o Brasil era um outro país. Enquanto a peça havia sido redigida em um contexto de crescente crença revolucionária da esquerda, atravessada inclusive por um viés teleológico vinculado à ideologia comunista, o filme estava sendo realizado na passagem das décadas de 1970 para 1980, sob o peso de uma ditadura que suprimiu a democracia e ampliou as dimensões autoritárias do Estado. Assim sendo, graças às mudanças estruturais vividas pelo país, não havia como simplesmente levar às telas uma transcrição literal da peça Eles não usam black-tie. Tratava-se, para Hirszman e Guarnieri, de um processo de ajuste do tempo. A realização do documentário ABC da greve, por exemplo, tem a ver com esse processo. Uma vez que Hirszman não tinha uma vivência ao lado da classe operária, vivência que poderia ser importante para a composição dos personagens do filme Black-tie, ele decidiu aventurar-se nas filmagens das greves metalúrgicas ocorridas em 1979, esperando com isso obter um conhecimento da vida popular que seria importante para adaptar a peça de 1956. Em suma, o que posso dizer é que esse processo de atualização gerou um longa-metragem que busca ser fiel à herança realista existente no texto original, na qual a emoção dramatúrgica impulsiona a crítica política, mas ao mesmo tempo também resultou em distâncias necessárias para pensar o Brasil de 1980, 1981. Gosto muito de relembrar que na peça nenhum personagem morre, pois o texto teatral emana vitalidade revolucionária, enquanto no filme existem três assassinatos, três mortes que desenham a síntese de um país que foi entregue ao obscurantismo ditatorial. Para mim, como pesquisador, foi um grande desafio analítico estudar essas diferenças à luz dos contextos históricos. Há muitas outras diferenças, como o tratamento conferido aos personagens operários, mas deixo ao leitor o prazer de entrar em contato com o livro sem adiantar tanto seu conteúdo.

P: Poderia comentar um pouco sobre o documentarismo de Hirszman, muito bem abordado no seu livro, visando uma comunicação direta com o público, assim como retratando perfeitamente as movimentações sociais da época, principalmente em ABC da Greve.

RC – No cinema de Leon Hirszman, os documentários existem como leituras diversas em torno das questões políticas e culturais que envolvem a classe popular brasileira. De um modo geral, sem me preocupar aqui com as singularidades de cada filme, poderíamos dizer que seus documentários evidenciam uma preocupação em comunicar-se com o público, por meio do uso recorrente de narrações pedagógicas, mas ao mesmo tempo são obras que se abrem à poesia do cotidiano a partir de observações mais soltas da realidade do mundo. Penso, por exemplo, no belíssimo curta-metragem Partido alto (1976-82). A riqueza do samba de raiz se desvela na observação das performances, sobretudo na roda conduzida por Candeia, mas ao mesmo tempo ali se encontra a voz de Paulinho da Viola, alçado a narrador que comenta, em tom crítico, o risco de desaparecimento das nossas identidades musicais. Um viés muito próximo, aliás, da trilogia Cantos de trabalho (1975-76). Nos documentários de Hirszman, com exceção daqueles dirigidos sob encomenda, o ato criativo da classe popular é retratado como forma de resistência às opressões destrutivas do capitalismo e do autoritarismo. Em relação a Imagens do inconsciente (1983-86), por exemplo, ainda que o filme seja voltado para o trabalho revolucionário da doutora Nise da Silveira, como oposição à violência presente na psiquiatria tradicional, é importante relembrar que se trata de uma trilogia acerca das expressões artísticas oriundas da subjetividade popular. No caso de ABC da greve, cujas filmagens ocorreram no ano de 1979, esta resistência que provém do povo, sua capacidade de luta, concentra-se principalmente na observação do operariado insurgente que se volta contra os abusos da elite industrial. Ao acompanhar a greve metalúrgica que toma as ruas do ABC paulista entre março e maio de 1979, o cineasta retrata a emergência de um novo sindicalismo disposto a combater a superexploração que se intensificou no decorrer da ditadura militar. Nesse sentido, mantendo seu vínculo orgânico com a classe popular, com o sujeito histórico que ele posiciona no centro de seu cinema para as leituras críticas de Brasil, Hirszman compõe uma memória acerca dos movimentos sociais que eclodiram durante o gradual processo de redemocratização do país. Obviamente, ao deslocar suas câmeras para a região do ABC, com o intuito de filmar um momento político incandescente, o cineasta apresentará os acontecimentos a partir de uma ótica atravessada pelo ideário comunista e intelectual que o compõe. Assim são os documentário, não? São olhares lançados ao mundo, sendo que tais olhares nunca são neutros, mas marcados pelas dimensões políticas, sociais e culturais de quem os realiza. No livro, há uma ampla discussão sobre ABC da greve, sobre as leituras que Hirszman propõe acerca de uma experiência operária que não lhe pertencia, mas que mobilizou intensamente sua produção cinematográfica durante o processo de reabertura democrática.

P: Os personagens dos filmes de Leon Hirszman são marcantes na história do cinema. Uma forma bastante interessante em seu livro foi esmiuçar cada personagem da obra cinematográfica de Hirszman, principalmente no filme Eles não usam black-tie. Conte um pouco dessa pesquisa e desenvolvimento para a obra.

RC – Os personagens presentes nos filmes ficcionais de Leon Hirszman sempre se originaram de leituras políticas que o cineasta promoveu em torno da sociedade brasileira. Em A falecida, por exemplo, Zulmira apresenta traços oriundos da classe média baixa suburbana existente na cidade do Rio de Janeiro nos anos 1960, evidenciando os efeitos perversos do moralismo conservador sobre a mentalidade feminina. Paulo Honório, em S . Bernardo, surge como reflexão sobre o perfil autoritário do coronelismo rural, cuja ascensão econômica é resultado da violência desferida contra a classe camponesa. De filme a filme, mantendo seu compromisso com uma dramaturgia crítica em relação ao país, Hirszman posicionou-se no avesso das celebrações autoritárias tão típicas da ditadura civil-militar. Em meu livro, como você adianta em sua pergunta, as pesquisas voltaram-se especialmente ao longa-metragem Eles não usam black-tie. Um dos desafios que eu tinha em mãos era analisar o modo como Hirszman deslocou os personagens que Guarnieri construiu originalmente em 1956 para outra realidade histórica relacionada ao início dos anos 1980. Afinal, como os personagens presentes no filme Black-tie, lançado nas salas de cinema em 1981, traduziam leituras sociais e políticas em torno de um país que gradualmente retornava à democracia? Tendo esta pergunta como norte, e apoiando-me em pesquisas documentais e em livros sobre o Brasil do período, me lancei aos estudos. Enquanto alguns personagens eram muito parecidos com seus correlatos na peça de Guarnieri, a exemplo de Romana, outros sofreram transformações drásticas. Posso comentar, como ilustração, o caso de Maria. Se na peça Maria era uma costureira romântica, detentora de certa ingenuidade em relação ao mundo, no filme ela adquire força política, transformando-se em porta-voz de um posicionamento feminista que rompe drasticamente com o machismo de Tião. Ao filmar as greves metalúrgicas de 1979, Hirszman pôde observar a atuação fundamental das mulheres no sindicalismo combativo, questão que o levou a atualizar a composição de Maria. Outro caso reside em Otávio. Em 1956, na peça de Guarnieri, Otávio surgia como a quintessência da militância operária, como uma espécie de líder popular representado na chave do heroísmo político. Sem dúvida, algo que refletia a teleologia revolucionária presente na esquerda artística antes do golpe de 1964. Já no filme, ainda que prossiga uma liderança, Otávio ressurge enfraquecido. Agora, como espelho das tensões e das complexidades existentes no sindicalismo combativo do final dos anos 1970, Otávio não é mais a voz una e hegemônica do operariado, deparando-se com antagonistas presentes no interior da própria classe popular. Mesmo que o personagem ainda detenha grande saber, afinal ele acerta nas terríveis previsões que faz durante o filme, ao mesmo tempo sua atualização busca relativizá-lo como figura heroica. Esses dois casos que cito, analisados em detalhes no decorrer do livro, evidenciam a disposição de Hirszman em oferecer uma representação ficcional acerca do país que tentava sobrepujar a ditadura. O filme Black-tie, vale a pena ressaltar, marca uma das tantas leituras que o cinema brasileiro procurou construir em torno daquele momento histórico. Em se tratando de Leon, tal leitura foi marcada pelo ideário comunista que atravessava seu pensamento e sua criação artística desde a juventude.

P: Particularmente, qual o seu filme favorito de Leon Hirszman e o motivo?

RC – Tenho que ser sincero com você. Não conseguirei te oferecer uma resposta a essa questão. Ainda que eu tenha elegido dois longas-metragens de Hirszman como foco central de meu livro, ABC da greve e Eles não usam black-tie, não penso que posso considerá-los como preferidos. Sem dúvida, foram as obras com as quais estabeleci uma relação mais intensa de pesquisa e de reflexão, a ponto de conhecê-las nos mínimos detalhes. Me sinto muito seduzido pelo cinema de Hirszman, pelo tratamento que ele conferiu às questões populares e às heranças culturais brasileiras, mas sempre busquei manter um distanciamento crítico necessário para o historiador de ofício. De modo algum meu livro tenta monumentalizar Leon ou o legado do Cinema Novo. O que busco, como professor e pesquisador, é pensar a história, a política e o campo artístico sem perder de vista suas complexidades e contradições. Inclusive, no livro, eu pontuo as tensões existentes no interior da classe operária, no final dos anos 1970, sem eleger o viés comunista de Hirszman como leitura “correta” daquela contemporaneidade. Tal exercício de distanciamento não deve encobrir, obviamente, o quanto admiro a obra de Leon. O quanto estimo sua coerência política, sua entrega à resistência democrática, sua vinculação orgânica com a classe popular ou seu projeto estético realista em busca de diálogos com o público. Ao meu ver, seu cinema propõe um caminho muito especial para as leituras críticas do país. Um caminho ainda atual no sentido de fazer da arte um lugar de conscientização política e de (re)descoberta das tradições culturais que formam nossa identidade enquanto nação. É emocionante observar o cancioneiro popular presente na obra de Hirszman, em Nelson Cavaquinho (1969) ou em Partido alto, e como o cineasta percebe nesta musicalidade uma tradução de nossos vínculos sociais e comunitários. É de uma atualidade gritante perceber as camadas políticas presentes em A falecida ou S. Bernardo, camadas que evidenciam as (de)formações autoritárias que ainda permanecem vivas, ainda que modificadas, no Brasil de 2020. É de uma mobilização imensa ver Imagens do inconsciente e descobrir o trabalho da psiquiatra Nise da Silveira. Assim, face à minha incapacidade de eleger um filme favorito, sugiro a obra integral de Hirszman. Todos os filmes de um artista que nunca abdicou do compromisso com um projeto popular de cinema.

TRECHOS DA OBRA

Apesar de o cineasta ter dirigido um de seus melhores filmes em 1972, a adaptação de linha ‘brechtiana’ do livro ‘S. Bernardo’ (1934), de Graciliano Ramos, ele desejava aproveitar as condições oferecidas pela abertura política para retornar a uma tradição ficcional em compromisso com a arte do nacional-popular, na qual se buscava um fazer criativo ajustado às narrativas classicizantes e que permitisse alcançar um diálogo engajado com o maior número possível de espectadores (p. 330).

Diante de um fazer fílmico que apontava para a tentativa de neutralização discursiva do cineasta, mas também sem acreditar que a incorporação do popular ao processo criativo fosse algo necessário para representa-lo como classe social, Hirszman procurou em ‘ABC da Greve’ um ponto de convergência entre o cinema engajado e a profissionalização do meio cinematográfico (p. 227).

Conduzindo a tônica do debate para a necessidade de uma resistência no campo cultural, Hirszman retornaria novamente à sua própria trajetória como diretor, dessa vez preocupado em tatear caminhos que pudessem contribuir para a continuidade do Cinema Novo (p. 111)