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Severidade em Santiago

Santiago

Renato Tardivo

Filme de casa se exibe em casa

Santiago (2007), documentário idealizado e dirigido por João Moreira Salles, é um dos melhores filmes do cinema nacional da última década. O filme faturou prêmios importantes, incluindo o Festival Du Réel, em Paris – talvez, o reconhecimento máximo que um documentário possa receber.

No entanto, advertiu à época o diretor, Santiago entraria em poucas salas. É que a temática do filme é muito pessoal, e Salles julgava que apenas sua família iria se interessar. É sugestivo que, em São Paulo, Santiago só tenha entrado em cartaz no Espaço Unibanco e, no Rio, na Casa da Gávea (palco da própria história). Qualquer relação com a família Moreira Salles, nesse caso, não é mera coincidência: um filme de casa se exibe em casa.

A grande partida

Santiago, que dá nome à história, foi mordomo na mansão dos Moreira Salles – a casa da Gávea – por trinta anos. Sua personalidade afetuosa e extremamente peculiar marcou a infância dos filhos do patrão – Walther Moreira Salles.

Tudo começa quando, dez anos após ter deixado a casa da Gávea, João, um dos filhos, ao completar trinta anos, decide revisitá-la. Com sua câmera, ele volta ao lugar em que cresceu: a casa que se confundia com seu maior guardador, Santiago. É por isso que ele aporta também no pequeno apartamento onde o ex-mordomo passaria, aposentado, os últimos anos de sua vida. E colhe, em cinco dias, aproximadamente nove horas de um rico e belo depoimento.

Roteiro, decupagem, filmagem. Tudo ia bem… até a montagem. Na sala de edição o filme não funcionou. Não aconteceu. As imagens com Santiago foram captadas em 1992, mas o projeto foi abortado um pouco depois. Assim como um pouco depois morreria, aos oitenta e dois anos, o seu personagem: “a grande partida”.

Olhar encarnado

Cerca de dez anos depois, o documentarista retomou o projeto. E, então, o filme aconteceu. Porque Santiago não é o documentário pensado quinze anos antes: um projeto que, interrompido, é levado adiante do ponto em que parou. Em vez disso, trata-se de um documentário sobre o documentário que não houve. Sobre o filme que, na sala de edição, não aconteceu. O material de montagem do primeiro projeto dispara o trabalho de criação de um novo projeto.

Salles revisita a sua própria (não) produção.

Intrincado a esta fórmula, aos quarenta e poucos anos (não mais aos trinta), o documentarista retorna amadurecido à casa da Gávea e ao riquíssimo universo de Santiago. Assim, ao voltar o olhar para o seu próprio projeto, ele não realiza um documentário – como seria antes – sobre o mordomo da família, senão sobre a sua própria vida (dele, cineasta). Daí o mergulho na figura de Santiago ser tão intenso, verdadeiro. Encarnado.

Imagens da memória

Os planos de Santiago – o homem – são “severos”, influenciados, segundo o diretor, por determinado cinema japonês. Mas essa severidade, que se volta sobre si mesma e é com frequência bem-humorada, não se limita às cenas com o ex-mordomo. Ela permeia todo o filme, esteja em foco Santiago, esteja em evidência, por meio da voz off, o narrador-diretor.

Tomando-se as partes pelo todo, não se demora a perceber que Santiago é um documentário severo. As imagens da memória são porosas. E em preto-e-branco. Poros que se infiltram em outros poros, memória que constrói mais memória, trinta mil páginas de histórias, da História. Nada mais coerente que o projeto abortado tenha servido de embrião para o documentário enfim concretizado. Um tocante retrato de processo.

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Renato Tardivo é mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte pela USP e escritor. Atua na interface entre a estética, a fenomenologia e a psicanálise. Foi professor universitário e escreveu os livros de contos Do Avesso (Com-Arte) e Silente (7 Letras), e o ensaio Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê).

Campo e Contracampo: o bloco mágico em As Canções, de Eduardo Coutinho

Documentário de Eduardo Coutinho

É inevitável a comparação entre As Canções (2011), documentário mais recente de Eduardo Coutinho, e Jogo de Cena (2007), também dirigido por ele. Os dispositivos são praticamente os mesmos: o depoente diante da plateia vazia, Coutinho, o entrevistador, no contracampo e fora de quadro. E só. Ou quase.

Jogo de Cena, talvez o melhor documentário realizado no Brasil na última década – e sem dúvida um dos melhores de todos os tempos –, põe em questão o embate entre realidade e ficção, atriz e personagem. Sentado, de frente para a platéia vazia, o diretor Eduardo Coutinho conduz a entrevista. Depois, uma nova história, contada/vivida por mais uma mulher. Mas, no meio do depoimento, entra em cena outra pessoa, vivendo a mesma história. Ora trata-se de atrizes conhecidas, ora menos conhecidas; às vezes trata-se de anônimas. O efeito é perturbador. O espectador não distingue quem de fato viveu o drama e quem o está interpretando, com a plateia invisível ao fundo. Atrizes desconhecidas podem estar interpretando, atrizes conhecidas podem contar eventos de suas vidas pessoais, muitas são as possibilidades – os pressupostos são postos em sobressalto. E então, como diria o filósofo francês Maurice Merleau-Ponty, toda tentativa de elucidação traz de volta o enigma: a história salta.

O que mais Coutinho poderia desenvolver então, valendo-se de formato análogo, neste As Canções? Em entrevista a Nina Rahe, o próprio admite: “[…] Sei que a crítica irá dizer que [o filme As Canções] é uma diluição de Jogo de Cena e que não fui adiante, mas existe nele algo sobre música que nenhum outro filme possui, pois é possível entender que a canção e o Brasil têm algo de particular. É também um trabalho em que deixo de perguntar às pessoas coisas como ‘onde você nasceu’. Não quero fazer mais isso e dessa forma sinto que parei”.

De fato, em certa medida, não se veem muitas novidades em As Canções. O que se percebe primeiro é que, desta vez, ao invés do cruzamento de histórias, o fio condutor do longa-metragem são as canções que marcaram a vida dos homens e mulheres entre 22 e 82 anos. Os depoimentos são tocantes e, se o efeito não é arrebatador como em Jogo de Cena, é bonito contemplar as “dores e delícias” daquelas vidas que se desfiam a partir das canções e a elas retornam.

Em um texto curto mas fundamental – ”Notas sobre o Bloco Mágico” (1925) – Freud traça uma analogia entre o aparelho psíquico e o bloco mágico (nos dias de hoje, o brinquedo é conhecido como “lousa mágica”). Escreve Freud: “O Bloco Mágico é uma tabuinha feita de cera ou resina marrom-escura, com margens de papelão, sobre a qual há uma folha fina e translúcida, presa à tabuinha de cera na parte superior e livre na parte inferior. Essa folha é a parte mais interessante do pequeno aparelho. Consiste ela mesma de duas camadas, que podem ser separadas uma da outra nas bordas laterais. A camada de cima é uma película de celuloide transparente, a de baixo é um papel encerado, ou seja, translúcido. Quando o aparelho não é utilizado, a superfície de baixo do papel encerado cola-se levemente à superfície de cima da tabuinha de cera” (trad. Paulo César de Souza). Os traços ficam permanentemente marcados na cera embora possamos levantar a dupla folha que a cobre e supostamente “apagar” o que fora escrito, liberando assim espaço para novas inscrições.

O que as canções revelam, no longa de Coutinho, são as marcas presentes na tabuinha de cera. Como um sonho, as músicas reativam as inscrições do vivido, as quais por sua vez adquirem novas tonalidades diante do entrevistador, como se a câmera – e aqui a analogia com a película é inevitável – fosse mais uma camada das folhas do bloco mágico. Quer dizer, há um duplo movimento (literalmente) regido pelas músicas: ao mesmo tempo em que ocorre o resgate do passado, o próprio processo é fundante de uma nova experiência e, portanto, de novas possibilidades.

Coutinho se deu conta disso em Jogo de Cena? Não podemos saber. Ocorre que, se no documentário de 2007 o diretor sentava-se diante da plateia, assumindo a condição de artista (não custa lembrar que há um fino trabalho de edição, fundamental para o efeito produzido pelo filme), em As Canções quem se senta diante da plateia, vazia como em Jogo de Cena, são os entrevistados. Campo e contracampo se invertem. Coutinho assume a perspectiva do público; enquanto espectador, agora ele é a plateia. E, enquanto tal, não esconde que fez o filme “por prazer” – a fruição estética que um drama bem contato – ou bem cantado – proporciona. Afinal, de que valem as inscrições no bloco de cera se não forem compartilhadas?

Coluna Resenhas - Renato Tardivo