História, ensaio, intervalo

Os lugares da crítica e da literatura em João Alexandre Barbosa

 

Eduardo Sterzi

 

 

“Le désir de faire excite le pouvoir de faire qui tue le désir.”

Paul Valéry, Cahiers (citado por João Alexandre Barbosa em Alguma crítica)

 

“Não apenas consciência e canto – mas ciência exilada.”

João Alexandre Barbosa, A metáfora crítica

 

No prefácio escrito em 1989 para a tradução francesa de seu Infanzia e storia, Giorgio Agamben anota: “Toda obra escrita pode ser considerada como o prólogo (ou, melhor, como a cera perdida) de uma obra nunca escrita, que permanece necessariamente tal porque, com respeito a essa, as obras sucessivas (por sua vez, prelúdios ou decalques de outras obras ausentes) não representam senão estilhaços ou máscaras mortuárias. A obra ausente, mesmo não sendo exatamente situável numa cronologia, constitui assim as obras escritas como prolegomena ou paralipomena de um texto inexistente ou, em geral, como parerga que encontram o seu verdadeiro sentido somente junto a um ergon ilegível”.[1]

Inspirando-nos nesta passagem de Agamben, podemos nos perguntar qual seria o “texto inexistente” do qual os textos efetivamente escritos por João Alexandre Barbosa funcionariam como prólogos ou pós-escritos. Trata-se, aqui, de conferir legibilidade – ainda que precária, relampejante – ao “ergon ilegível” que, construindo-se fantasmaticamente ao lado ou por trás dos textos que de fato se dão a ler, conservaria, em latência, o “verdadeiro sentido” dessa obra crítica. A indagação é pela potência pré- ou mesmo contratextual que se oculta na obra de João Alexandre Barbosa: em alguma medida, pela teoria – pela unidade, embora tensa, de pensamento – que atravessa e traveja o conjunto heterogêneo da sua obra. Que desœuvrement opera clandestinamente nos interstícios da obra realmente produzida e oferecida ao leitor? Que inoperosità (para lembrar um termo-chave de Agamben) nela se esconde, funcionando como uma espécie de motor secreto da escrita? Que inação – que renúncia – zela pela discreta, mas persistente, potência da obra? Em suma: o que não pôde ser escrito para que a obra tivesse a força que tem?

 

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Numa entrevista concedida em 2000 (portanto, quando já se desenhava aquela que seria a fase final de sua obra), João Alexandre Barbosa dizia que seu “projeto atual mais amplo” – “e”, acrescentava, “mais secreto” – era “trabalhar com a história da literatura brasileira” num ensaio para o qual planejava “retomar”, num jogo irônico com a tradição crítico-historiográfica iniciada no romantismo, “um velho título” de Varnhagen, “que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira”.[2] Tratava-se do título da introdução do Florilégio da poesia brasileira, “Ensaio histórico sobre as letras no Brasil” – que João Alexandre Barbosa pretendia atualizar no seu “Ensaio de história da literatura brasileira”. Se até então ainda não começara a escrever o ensaio, era porque, conforme admitia, sentia dificuldades (dificuldades teóricas, para ser mais preciso, ou antes, podemos dizer já interpretando, sentia a teoria como dificuldade, a teoria como inoperosidade) em ultrapassar o momento inicial da intuição de um estado de coisas e, enfim, dar forma textual a esta intuição: “É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. […] Essa idéia do ensaio: ensaio e insight… Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas”. Na verdade, uma hipótese já se insinuava, o discernimento de um processo fundamental para a constituição da história da literatura brasileira, o qual, no entanto, era e é freqüentemente menosprezado nas narrativas já estabelecidas dessa história – a tradução: “Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário… Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer”.

Na mesma entrevista, João Alexandre Barbosa dava uma pista acerca da insuficiência contra a qual pretendia escrever seu “Ensaio de história da literatura brasileira”. Ao comentar a introdução que escrevera para a reedição de Homens e coisas estrangeiras, de José Veríssimo, dizia: “É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[3] Veríssimo – que lia Nietzsche, John Ruskin e Tolstói, seus contemporâneos –, ao passar à escrita da sua História (de resto, avançada em relação ao “determinismo e evolucionismo de Sílvio Romero”), parece esquecer todas essas leituras, leituras que deveriam levá-lo a um repensamento da concepção de história, e, pois, de história literária. Este hiato entre, digamos, conhecimento teórico e prática historiográfico-literária não é, contudo, exclusividade de José Veríssimo; pelo contrário, “isso é muito comum”, diz João Alexandre Barbosa. “Por isso”, acrescenta, “os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto.”

 

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O leitor decerto já terá depreendido que é neste projeto “secreto” de “trabalhar com a história da literatura brasileira” que se encontra, a meu ver, o “ergon ilegível” da obra de João Alexandre Barbosa. Não parece dever-se apenas às circunstâncias que o ensaio – salvo engano – não tenha sido escrito nos seis anos que separam a entrevista da morte do crítico. Gostaria de sugerir que permaneceu inescrito – e rigorosamente ilegível – porque corresponderia à explicitação integral de um trabalho, em alguma medida, efetivamente realizado ao longo de todo o percurso crítico de João Alexandre Barbosa, o qual, entretanto, tirava muito de sua força precisamente de sua renitente não-explicitação, ou, antes, de sua explicitação sempre fragmentária, prismática, como convém à predileção do crítico pela forma do ensaio. Daí que, menos que lembrar o título de Varnhagen, o título pretendido para o “Ensaio de história da literatura brasileira” lembrava o título de um texto escrito pelo próprio João Alexandre Barbosa nos primeiros anos de sua atividade como crítico: refiro-me ao “Ensaio de historiografia literária brasileira”, apresentado como tese ao II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, realizado em Assis, em 1961, e publicado no ano seguinte, com modificações, numa revista de Recife, depois de ter integrado, no mesmo ano, os anais do congresso (hoje, o texto encontra-se no livro Opus 60, recolha de textos de juventude saída em 1980).[4] Neste ensaio, espécie de precoce ajuste de contas com a tradição crítico-historiográfica brasileira, João Alexandre Barbosa mobilizava um amplo conhecimento de estudos literários internacionais para melhor revelar os limites dos estudos brasileiros (sempre disposto também a realçar os limites dos estudos internacionais). Com acerto, percebe, por exemplo, que é precisamente a “tendência à não-historicidade” da crítica de T. S. Eliot que lhe permite “livrar a História Literária do excesso historicista que a contaminou […] por todo o século XIX”.[5] Era este “excesso” que conduzia ao “estabelecimento dos ‘panoramas históricos’, das ‘situações político-sociais’, que iniciam sempre os manuais clássicos de História da Literatura, sem que os ditos panoramas de situações funcionem, de modo indissolúvel, na análise das próprias obras e autores”. Desde este ensaio, a crítica já aparece como a instância responsável pela mediação entre história e literatura, permitindo ao estudioso “inserir o fenômeno literário na História” e “o sentido desta naquele”, escapando, pois, à “monótona relação de obras e autores”.[6]

 

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Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história da literatura foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da literatura brasileira certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado “Ensaio de história da literatura brasileira” não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posto à prova pela forma do ensaio.

Não por acaso, João Alexandre Barbosa não foi somente um exímio ensaísta, como também, sem ênfase (como de seu hábito), um teórico do ensaio. É assim que, já entre seus primeiros textos, encontramos uma resenha de Tese e antítese, de Antonio Candido, em que o exame do livro dá a ocasião para considerações mais gerais sobre a forma nele exercitada, delineando-se aí uma compreensão do ensaísmo que será radicalizada nas décadas seguintes, tanto na teoria como na prática: “O ensaio literário é, antes de mais nada, uma forma de indagação perseguida por entre idéias, palavras, estruturas. Saber ler a contradição por sob as afirmações mais evidentes, valorizar elementos aparentemente dispersos, configurar numa página o sentido oculto de uma descoberta, são algumas das diretivas do ensaio literário. E todo esse jogo da inteligência requer muito mais do que simples erudição ou virtuosismo verbal: funda-se no equilíbrio mas ultrapassa-o pela sugestão. Por isso mesmo, há uma imprescindível dialética intrínseca do ensaio que lhe comunica o que se poderia chamar de tendência à superação. É esta dialética que confere ao gênero o seu vigor, a sua resistência ao levianamente afirmativo ou negativo. A sua órbita é antes a da caça ao objeto, sem a qual o arranjo verbal ou ideológico resseca na fonte, transformado em informação pura e simples. Não se escreve ensaio sobre aquilo que não preocupa sob a forma de matéria viva, operante, capaz de germinar idéias, exigir elucidações”.[7] Num texto escrito muitos anos depois, outra vez sobre Antonio Candido, essa “caça ao objeto”, característica do ensaio, retornará, sem nenhum resquício de ilusão positivista quanto à estabilidade da meta ou do método, quando se diz que o “ensaísmo crítico” se define por suas “incertezas”, isto é, por sua “busca”.[8] Em outro texto, não surpreende que se encontre a “essência do ensaio” numa ausência: na “ausência de objetos fixos ou obsessões de certeza que se oporiam à própria definição do gênero”.[9] Seria o caso de recordar, aqui, o que diz Agamben no prefácio de Stanze: “Como toda autêntica quête, a quête da crítica não consiste no reencontrar [ritrovare] o próprio objeto, mas no assegurar as condições da sua inacessibilidade”.[10]

No ensaio, a linguagem – como já notaram diversos analistas da forma – aspira a uma autonomia que, porém, jamais pode conquistar plenamente. Com razão, Schlegel – lembrado por Lukács em A alma e as formas – definiu o ensaio como “poesia intelectual”.[11] Como diz João Alexandre Barbosa: “Cada palavra, cada invenção frásica pode sugerir uma vereda ainda não explorada, insinuando novas descobertas, atraindo relações imprevistas”.[12] À linguagem e seus jogos, o ensaísta atribui o poder de duvidar dos sistemas. Daí que a “dialética intrínseca” do ensaio assim se deixe descrever: “Por sob a aparente tranqüilidade de um texto, de um autor, de uma idéia firmada, o sentido do ensaio exige o contrapeso, a oposição, aquilo que lateja por trás dos esquemas”.[13] Luiz Costa Lima, partindo das considerações Lukács, chama a atenção para a posição intervalar do ensaio, entre forma e sistema: “sem ser absolutamente forma mas pertencente ao que a forma pré-ocupa, o ensaio se singulariza pelo intervalo em que permanece”.[14]

 

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Intervalo, como se sabe, é um palavra fundamental do léxico crítico de João Alexandre Barbosa. A tensão – o intervalo – é o lugar do crítico. Aspirar a um outro lugar, mais seguro, é rejeitar a especificidade da sua tarefa. Ao apontar a novidade do método crítico de Antonio Candido, João Alexandre Barbosa diz: “Não é o crítico que transforma o elemento externo em interno mas, sim, o próprio processo de construção da obra, a ele cabendo a habilidade de fisgar a transformação, que é sempre o resultado de uma prática analítica ancorada na consciência da linguagem literária. Para o crítico, não há […] preferência possível: a sua atividade se passa por entre as tensões suscitadas pelo movimento de internalização que é a obra literária, a não ser que, ao invés de crítico literário, ele se identifique, por exemplo, como sociólogo, psicólogo ou historiador”.[15]

O intervalo não é, para João Alexandre Barbosa, um conceito capaz de apaziguar a leitura, mas o nome mesmo da ambígua posição que cabe ao crítico. Por limitação de espaço, não se vai esmiuçar aqui todo o alcance da idéia de intervalo na sua obra; restrinjo-me a citar a passagem do prefácio de A leitura do intervalo em que o crítico resume esta noção: “A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”.[16]

(Recorde-se, à luz dessa consideração sobre o intervalo, a possível escolha da tradução como metáfora crítica em torno da qual pensar o inescrito “Ensaio de história da literatura brasileira”. A tradução não é menos que uma maneira de assumir a centralidade do intervalo na literatura, aspirando àquela “cicatriz razoavelmente tecida” que, no texto sobre Tese e antítese, é apresentada como a meta do “verdadeiro ensaio literário”.[17])

 

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Toda a obra de João Alexandre Barbosa implica um insistente repensamento da mímesis. Daí que se leia num de seus últimos ensaios: “desde os inícios das reflexões poéticas, desde, pelo menos, Platão e Aristóteles, a questão da representação é a contraparte teórica da própria operação poética. E não poderia ser de outra forma de vez que, se instaurando no espaço ficcional, mas traduzindo elementos obtidos nas relações sociais, o poético tem a sua singularidade em operar intensamente nos intervalos entre a experiência e a representação da experiência pelos deslocamentos possíveis da linguagem”.[18] (Frisem-se, na última frase, as idéias de intervalo – o espaço entre experiência e representação, mundo e linguagem – e tradução – a operação de passagem por sobre o intervalo.) É exemplar desse repensamento da mímesis o discernimento daquele que seria o princípio ou processo fundamental da poesia de João Cabral, o qual João Alexandre Barbosa define como sendo o de imitação da forma (em oposição declarada à imitação “do conteúdo” ou “da realidade”): dito de modo sumário, Cabral não se interessa por imitar, com e em sua poesia, determinados objetos, mas, sim, a forma, isto é, o modo de ser destes objetos, a linguagem, em suma, destes objetos. “O que lhe ensinam as danças, as cabras mediterrâneas e nordestinas, os cemitérios alagoano, paraibano ou pernambucano, as frutas do Nordeste, as ‘paisagens com cupim’ do litoral pernambucano, as praias ensolaradas do ‘Nordeste de Pernambuco’ é, sobretudo, uma forma de leitura da realidade. É esta forma que ele imita pela linguagem do poema, não o que resta de dados colhidos pela sensibilidade.”[19] Em resumo: “a sua é antes uma imitação da forma do que de conteúdos dados pelo real”.[20] Só se alcança algo que pode ser compreendido como “imitação do real” à medida que se aprende, com os objetos, seus modos de “realização”, seus modos de “tornar real” (e, antes, de tornar-se real).[21] Trata-se de, “operando um incessante direcionamento para a linguagem”, aprender “com os objetos uma forma de imitar a realidade”.[22] Trata-se de “atingir uma objetividade que, sendo lingüística, é, por isso mesmo, no espaço do texto, mais real”.[23]

Daí a conclusão drástica, no texto concebido originariamente como introdução teórica a seu trabalho sobre Cabral: “Só é realidade do texto aquilo […] que é, antes de mais nada, texto, Literatura”.[24] Isto se explica pelo fato de que “é antes pela negação do que pela aceitação que o poema arma a sua rede de respostas à realidade”.[25] O poema moderno – que, neste sentido, apenas ousa levar às últimas conseqüências o princípio da negatividade inerente a toda poesia e a toda arte – faz-se registro de algo que não é menos que uma “crise da realidade”.[26] A solução para o crítico passa por colocar em questão as concepções tradicionais de historicidade, e, antes, mesmo de temporalidade: “não se trata mais de falar em adequação entre literatura e sociedade como resultado de suas relações mas em incluir, como elemento fundamental de caracterização, quer da literatura quer da sociedade, os momentos de inadequação através dos quais o poético se expande na criação de um espaço e de um tempo capazes de romper com os estreitos limites de uma diacronia evolutiva de causa e efeito”. João Alexandre Barbosa nota que, em países como o Brasil (“países em que as pressões de ordem histórica, política e econômica impossibilitam qualquer leitura de causa e efeito na ordem intelectual e artística”[27]), vem cabendo às vanguardas as revisões de obras e autores do passado imprescindíveis a uma renovação da historiografia literária – obras e autores “para os quais o futuro é […] determinado por uma espécie de leitura anacrônica ou, melhor dizendo, sincrônica se referida ao presente situado do leitor”.[28] Na verdade, somente esta leitura anacrônica ou sincrônica pode ser dita, com razão, uma “leitura inexoravelmente histórica”: porém, bem se entenda, estamos aqui diante de “uma história que não elide a poeticidade porque sabe que a sua é uma natureza sobretudo discursiva e, portanto, informada por todas as ambigüidades do discurso”.[29] Em resumo: “Não uma história de datas, fatos e personagens, mas aquela que põe sob suspeita […] a própria capacidade de sua representação”. O que se afirma aqui é a necessidade de uma “poética da história”, na qual o crítico (“ou seja lá qual for o seu nome”: o estatuto do estudioso de literatura, enquanto ser intervalar, torna-se inseguro) “existe, antes de mais nada, num intervalo de tensões entre a realidade e a linguagem de sua representação”. É certo que a leitura desse intervalo é “uma leitura insegura, instável, sempre en abîme”. Porém (é a pergunta que João Alexandre Barbosa se faz, para logo respondê-la ele mesmo), que literatura e que sociedade podem ser ditas completamente seguras, estáveis, “sem sobressaltos abismais”? “Talvez” – diz – “as totalitárias”, e dessas, lucidamente, ele se dispensou de tratar.

 

[1] Giorgio AGAMBEN, “Experimentum linguae”, em Infanzia e storia: distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino: Einaudi, 2001 [2ª ed. accresciuta], p. VII.

[2] Eduardo STERZI, “João Alexandre Barbosa: É preciso arriscar”, Brasil/Brazil, XXIII (2000), p. 96.

[3] Idem, p. 90.

[4] João Alexandre BARBOSA, “Ensaio de historiografia literária brasileira”, em Opus 60: ensaios de crítica, São Paulo: Duas Cidades, 1980, pp. 25-52.

[5] Idem, p. 40.

[6] Idem, p. 32.

[7] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia”, em Opus 60 cit., p. 95.

[8] João Alexandre BARBOSA, “O método crítico de Antonio Candido”, em Alguma crítica, Cotia: Ateliê, 2002, p. 143.

[9] João Alexandre BARBOSA, “Pequenas variações sobre o ensaio”, em Entre livros, Cotia: Ateliê, 1999, p. 34.

[10] Giorgio AGAMBEN, “Prefazione”, em Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino: Einaudi, 1993 [2ª ed.], p. XIII.

[11] Cf. György LUKÁCS, L’anima e le forme, trad. Sergio Bologna, Milano: SE, 1991, p. 37.

[12] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia” cit., p. 96.

[13] Idem, p. 96.

[14] Luiz COSTA LIMA, Limites da voz (Montaigne, Schlegel, Kafka), Rio de Janeiro: Topbooks, 2005 [2ª ed.], p. 99. Cf. idem, p. 215: “A crítica reside em um certo intervalo. Para dizê-lo com o próprio Schlegel, nela se concretiza o dilema entre ater-se a um sistema ou não contar com sistema algum”.

[15] João Alexandre BARBOSA, “O método crítico de Antonio Candido” cit., p. 142.

[16] João Alexandre BARBOSA, “Prefácio”, em A leitura do intervalo: ensaios de crítica, São Paulo: Iluminuras e Secretaria de Estado da Cultura, 1990, pp. 11-12.

[17] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia” cit., p. 96.

[18] João Alexandre BARBOSA, “Literatura e sociedade do fim do século”, em Alguma crítica cit., pp. 14-15.

[19] João Alexandre BARBOSA, A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto, São Paulo: Duas Cidades, 1975, pp. 158-159.

[20] Idem, p. 153.

[21] Idem, p. 158.

[22] Idem, p. 153.

[23] Idem, p. 167.

[24] João Alexandre BARBOSA, “Exercícios de definição”, em A metáfora crítica, São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 12.

[25] Idem, p. 41.

[26] Idem, p. 42.

[27] João Alexandre BARBOSA, “Literatura e sociedade do fim do século” cit., p. 27.

[28] Idem, pp. 27-28.

[29] Idem, p. 28.

O espelho crítico de João Alexandre

Manuel da Costa Pinto

 

“Na verdade, não há teoria que não seja um fragmento, cuidadosamente preparado, de alguma autobiografia”.[1] A frase de Paul Valéry percorre os ensaios de João Alexandre Barbosa como uma espécie de leitmotiv. Epígrafe da antologia Opus 60 – Ensaios de Crítica[2] (que em 1980 reuniu seus textos publicados na imprensa e em revistas acadêmicas durante a década de 60), o aforismo reaparece em “Paul Valéry e a Comédia Intelectual” – ensaio em homenagem aos 50 anos da morte do poeta francês escrito para o caderno “Mais!”, da Folha de S. Paulo, em 1995, posteriormente incluído na coletânea A Biblioteca Imaginária[3]. E, já às vésperas da morte, ao organizar um volume com seus textos dedicados ao autor de “O Cemitério Marinho” – que seria editado postumamente sob o título A Comédia Intelectual de Paul Valéry[4] –, ele encerra a apresentação do volume justamente citando aquela passagem.

Diante de tal recorrência, não seria o caso de também vermos aí, nessa ponte entre teoria e autobiografia, uma chave de leitura para a obra do próprio João Alexandre Barbosa? E, invertendo os termos de Valéry, de talvez vermos nas escolhas de sua biografia intelectual os fragmentos de um sistema teórico cuidadosamente preparado?

Quem observa a bibliografia crítica de João Alexandre não pode deixar de notar o brilho de certas reincidências: além do próprio Valéry, diversos ensaios e dois livros sobre João Cabral de Melo Neto (A Imitação da Forma e o volume sobre o poeta pernambucano na coleção Folha Explica); a tese sobre José Veríssimo (A Tradição do Impasse), uma antologia de textos do crítico paraense (José Veríssimo. Teoria, Crítica e História Literária, cuja introdução reaparecerá em A Biblioteca Imaginária), além de vários artigos e ensaios, entre eles “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, estudo introdutório para Homens e coisas estrangeiras (1899-1908) – cuja reedição, por sinal, foi uma resposta do editor da Topbooks, José Mario Pereira, ao apelo de João Alexandre, em texto de junho de 1999 na sua coluna da revista Cult, pelo relançamento das obras de Veríssimo.[5]

Seria o caso, ainda, de evocar outras obsessões de um crítico que revisitava livros e autores como o Dom Quixote, de Cervantes, os romances de Eça de Queirós ou a poesia de Drummond, e que encontrou nos concretos, além de interlocutores, uma afinidade de fundo, uma espécie de confirmação ou realização de valores composicionais que, formulados a partir de João Cabral, serviriam como ponto de fuga a partir do qual ele conceberia aquele sistema teórico jamais realizado – e cuja força, paradoxalmente, repousa nessa não realização.

Aqui, de novo, o círculo se fecha: as escolhas de fundo (Veríssimo, Valéry, Cabral) se projetam nas escolhas aparentemente fortuitas (Cervantes, Eça, Drummond, os concretos), reafirmando afinidades eletivas que nunca deixam de ser leituras afinadas com uma concepção de literatura; mas também se reabre: às “novas fichas na biblioteca” (conforme se referiu à seção de A Biblioteca Imaginária em que incorporava Jorge Luis Borges e Italo Calvino a seu cânone pessoal) correspondiam movimentos de expansão e, ao mesmo tempo, de revisão de sua mirada crítica, de inclusão de novos livros/autores que abalavam seu sistema teórico oculto (e sempre adiado por tais abalos).

Nesse sentido, vale notar que muito se fala que, dentre os principais críticos literários do Brasil, João Alexandre Barbosa foi um dos poucos que aliaram uma sólida trajetória acadêmica, com seu repertório estável de autores e períodos estudados, a uma atenção permanente à produção contemporânea, assumindo o risco de fazer crítica no “calor da hora”. Para confirmá-lo, basta citar alguns autores que, em sua coluna na revista Cult, ele “apresentou” ao meio literário e editorial, como o contista Marcelino Freire e os poetas Micheliny Verunshk e Eduardo Sterzi – hoje nomes bastante presentes em antologias e panoramas críticos da literatura brasileira.

O inequívoco traço de generosidade intelectual de João Alexandre, todavia, não deve ser confundido com complacência; basta ler as resenhas e prefácios que escreveu sobre esses escritores, então neófitos, para ver o quanto eles correspondiam àqueles valores de fundo acima citados – passando a ocupar novas fichas de sua biblioteca imaginária.

Qual seria, afinal, esse valor de fundo de seu antissistemático sistema teórico?

Em A Imitação da Forma: Uma Leitura de João Cabral de Melo Neto, o crítico identificou na negatividade, no esvaziamento da experiência e na perspectiva antissubjetiva do escritor pernambucano bem mais do que uma reação ao lirismo dominante na poesia do período em que ele surge. Tal reação, apontada por boa parte da fortuna crítica de João Cabral, constitui sem dúvida um dos elementos mais singulares da poética cabralina, mas João Alexandre a compreende dentro de um espectro maior, que vai além da história literária (que não raro equivale a uma história social da literatura, ou do inócuo exame comparativo de recursos retóricos) para incorporar uma dimensão extraliterária que, no entanto, se decanta na escrita, reafirmando-se como literatura.

Aquilo que ele identifica como “imitação da forma”, como um rigor obtido a partir da incorporação semântica e sintática da concretude de um domínio de objetos inanimados (pedra, faca, lâmina, para citar signos recorrentes em Cabral), é o termo final de sua incursão crítica, a descrição de um procedimento poético definidor de Cabral – e que o aproxima da noção de “isomorfismo”, de identificação profunda entre a representação e a materialidade do que é representado, proposta pelos poetas concretos.

Tão ou mais importante quanto essa chave de leitura, todavia, é indagar as razões profundas dessa disposição de ir “aprendendo com os objetos uma forma de imitar a realidade”, desse imperativo mimético (a imitação). Em “A Lição de João Cabral”, ensaio para os Cadernos de Literatura Brasileira[6] reeditado em Alguma Crítica, João Alexandre desdobra as reflexões do livro de 1975, para dizer que “entre a consciência poética e o tumulto das experiências, mais ainda, entre o desregramento das sensações e o desejo de um controle por meio das construções verbais, a relação entre o poeta e a poesia ganha, por assim dizer, uma enorme dramaticidade que é intensificada pelo esvaziamento da própria experiência, na medida em que esta não se submete à vontade de formalização do poeta”.[7]

E a vontade de formalização, por sua vez, tampouco obedece a um pendor “objetivista” ou “formalista” (talvez não deixe de sê-lo, mas aí estamos no âmbito, pouco produtivo criticamente, dos movimentos interiores de um poeta avesso à interioridade…), antes correspondendo a uma necessidade, por assim dizer, existencial: “Entre a poesia e o poeta situa-se um espaço de compromisso autodefinidor: a sua definição será o seu fazer e este, por sua solidez pretendida, há de evitar a imprecisão (…) tanto quanto a fuga (…). Enfim, o que se persegue é a lucidez, bem na trilha de Paul Valéry”.[8]

As duas citações acima condensam aquilo que, iniciando-se numa análise de João Cabral, conforma a ideia de poesia de João Alexandre, atando suas obsessões críticas (como na referência a Valéry) a uma concepção mais ampla da literatura. Se a “educação pela pedra” é uma “ideia fixa” de Cabral (e João Alexandre nota que a “ideia fixa” que aparece em “A Lição de Poesia”, do livro O Engenheiro, é um “termo emprestado à poética de Valéry”[9]), a noção de que “a nomeação da realidade é dependente da linguagem utilizada para efetivá-la”[10] transcende a obra de João Cabral e se coloca como a pedra fundamental da educação literária que João Alexandre nos legou.

A representação (imitação, mímese) da realidade sempre esteve na raiz do fazer poético, entendido em sentido amplo. Para preservar sua esfera autônoma, todavia, este deverá resistir tanto à imprecisão, à fuga para o “tumulto das experiências” de que fala João Alexandre a partir de Os Três Mal-amados, quanto à submissão à realidade e à linguagem que o reproduz de forma imediata, não mediada. Por trás da poesia metalinguística de João Cabral (outro truísmo de sua fortuna crítica), está uma consciência que percebe a opacidade das coisas, que aprende que até mesmo o “objeto sólido” (que uma das “personagens” do poema cabralino diz que irá imitar, para então definido ser por ele) é objeto nomeado: a consciência se afasta da coisa para a ela retornar através palavra, por entre as palavras. João Alexandre enxerga aí uma “vinculação entre projeto poético e projeto estético”.[11] Valores estéticos como “construção, precisão, lucidez” expressam um duplo compromisso ético: a austera preservação de si pelo controle rigoroso da linguagem e, ao mesmo tempo, uma forma de representação ou imitação cuja objetividade expõe a autoconsciência de seu ser de linguagem: “onde foi a palavra (…) resta a severa forma do vazio”.[12]

As “meditações cabralinas” de João Alexandre acabaram, assim, lançando a semente para aqueles que seriam seus ensaios de “teoria pura”, reunidos em A Leitura do Intervalo – cujo título traz sua maior contribuição para os estudos literários, a noção de intervalo, que ele explica no prefácio:

“A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”[13]

Mais à frente, no primeiro ensaio do livro, “Leituras: O Intervalo da Literatura”, João Alexandre escreve que “a frase poética explora, en abîme, os limites da ficcionalidade”[14] – frase na qual podemos reconhecer uma depuração conceitual de suas análises de Cabral. Neste, a aprendizagem com as formas dos objetos se faz por uma aproximação do mundo objetivo que acaba topando não com o real, mas com objetividade das formas, com tudo o que isso implica para as tensões entre realidade e representação. Nos textos sobre a “dimensão intervalar da literatura”, essas tensões se tornam mais abissais, migram da nomeação das coisas para o próprio contexto em que estão contidas, que sempre será e não será miragem:

“Aquilo que se lê como sendo mais do que literatura na leitura da literatura é antes um sentido produzido pela própria composição do que uma pressuposição de significados independentes de um certo modo de existir em relação a outros significados. (…) Os elementos psicológicos, sociais ou históricos que são apreendidos a partir da leitura da obra, e que parecem ser mais do que a obra tem enquanto literatura, dada a sua existência dual já referida, são metamorfoses de um sentido mais geral produzido e não somente secretado pela organização da própria obra. Entre o espaço empírico anterior e o do reencontro através da leitura, aqueles significados psicológicos, sociais ou históricos foram articulados pelo que é literatura na leitura da literatura: a ficcionalidade. Seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto, sob pena, por um lado, de perder-se o que há de intenso na representação imaginária dos dados da realidade e, por outro de assumir como realidade os dados necessariamente enfraquecidos do imaginário.”[15]

A complexidade das formulações de João Alexandre (que justifica a extensão das citações) ainda está por ser devidamente dimensionada. Assinalo apenas que existem paralelos claros entre sua concepção de intervalo e, por exemplo, a relação entre ficção e imaginário proposta por Wolfgang Iser[16] e, no Brasil, por Luiz Costa Lima,[17] ou a ampliação, por Edward Stankiewicz, da ideias de Roman Jakobson sobre a referencialidade poética.[18]

O importante, aqui, é notar que A Leitura do Intervalo amplia as elaborações teóricas iniciadas com João Cabral, mas também coloca uma questão que permaneceu irresolvida – e que talvez explique o fato de o “sistema teórico” de João Alexandre ter permanecido fragmentário. À primeira vista, A Leitura do Intervalo parece ampliar suas intuições sobre a imitação da forma para um conceito mais amplo, para uma homologia entre procedimentos da prosa e da poesia. Se fosse assim – e é isso que o crítico nos sugere, ao afirmar que “seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto” – a noção de intervalo poderia ser aplicada a todo texto, poético e ficcional.

Entretanto, é sabido que João Alexandre jamais realizou uma leitura de amplo espectro da literatura brasileira, embora tenha cortejado a ideia. Num texto precioso, publicado pouco após a morte do ensaísta, Eduardo Sterzi relata um encontro no qual João Alexandre falara de um projeto de escrever um “ensaio de história da literatura brasileira”, comentando em seguida:  “Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história literária foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da Literatura Brasileira [de Antonio Candido] certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado ‘Ensaio de história da literatura brasileira’ não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posta a prova pela forma do ensaio.”[19]

O interesse pela história literária mencionado por Sterzi se refere aos vários trabalhos que João Alexandre escreveu sobre José Veríssimo. Entretanto, como o próprio Sterzi nota, desde cedo João Alexandre identificou em Veríssimo uma espécie de contradição essencial. Autor de História da literatura brasileira, obra publicada postumamente em 1916 e que, ao lado do livro homônimo de Sílvio Romero (de 1888), Veríssimo representa um período de nossa cena intelectual em que – sob o influxo de teorias positivistas, evolucionistas e deterministas de autores como Taine, Renan e Sainte-Beuve – a crítica se dedica a investigar a formação de uma literatura que afirmava sua autonomia em relação à literatura portuguesa, no espírito daquele “instinto de nacionalidade” que interroga a vida brasileira e a natureza americana (segundo a expressão de Machado de Assis).

Paralelamente, Veríssimo é autor de Homens e coisas estrangeiras – livro que recupera os traços de cosmopolitismo e a vocação “universalizante” presentes nessa personalidade da virada do século XIX para o XX. Nessa coletânea de artigos (cuja reedição, como dito no início, teve o impulso de um texto de João Alexandre em sua coluna na revista Cult), encontramos tanto textos sobre autores mais ou menos contemporâneos ao crítico paraense – como Zola, Gabrielle d’Annunzio, Anatole France, Ibsen, Tolstói, Nietzsche, John Ruskin – quanto reflexões que pressupõem uma erudição que ultrapassa os limites de um Brasil provinciano – como no caso de seus artigos sobre Petrônio ou Cromwell.

Além disso, há ali um conjunto de textos impressionantes por sua atualidade, nos quais, a partir da análise de obras e autores específicos, Veríssimo faz um diagnóstico precoce das ambições imperialistas dos EUA e nos quais revela sua preocupação com as relações entre o Brasil e outros países latino-americanos (para os quais a intelectualidade oitocentista muitas vezes voltou as costas).

Esse elenco temático poderia ser uma simples comprovação de que Veríssimo era uma personagem excêntrica, um erudito na periferia do capitalismo – quando, na verdade, sua obra expressa uma tensão que percorre a própria literatura brasileira. Coexistem em Veríssimo duas forças antagônicas: de um lado, há o historiador da literatura, formado na mesma cunha que Sílvio Romero, cujo projeto é estabelecer paradigmas de uma tradição literária; de outro, há o leitor de obras específicas, atraído pelas novas tendências da literatura moderna, que de certo modo “perturbam” seu quadro classificatório.

Nasce daí uma estranha contradição: em Homens e coisas estrangeiras, Veríssimo não se furta, por exemplo, a enfrentar um escritor como Mallarmé, mas ele qualifica o poeta francês como “nebuloso” e “oco”, considera sua obra “mistificação”, “esnobismo e paspalhice”. E, não por acaso, sua História da literatura brasileira exclui simbolistas como Cruz e Souza ou Alphonsus de Guimaraens (sobre os quais, entretanto, ele escrevera em seus Estudos de literatura brasileira).

Ou seja, Veríssimo oscila entre seu projeto de uma nova historiografia (em que a literatura se afirma como representação da realidade) e uma sensibilidade poética que sustenta que “literatura é arte literária” (como ele afirma categoricamente na sua História da literatura brasileira), pré-existindo portanto às necessidades de fixação de um cânone.

Como escreveu João Alexandre em um ensaio de Alguma crítica, podemos identificar na História da literatura brasileira “o impasse em que existia o crítico, por assim dizer, dilacerado entre a sua formação naturalista, responsável pelo critério de nacionalidade no julgamento das obras, e os novos paradigmas de leitura mais atentos para as formalizações que, desde os fins do século XIX e inícios do XX, vinham se afirmando como dominantes na crítica e da historiografia literária”.[20]

Nesse sentido, Homens e coisas estrangeiras representa um momento privilegiado das hesitações e ambiguidades de José Veríssimo, pois mostra como, no momento mesmo em que se dedicava a uma obra de leitura histórica, o crítico estava atento e informado sobre o que ocorria contemporaneamente fora do Brasil (aqueles “novos paradigmas” a que se refere o autor de A biblioteca imaginária).

Se existe, portanto, uma contradição entre História da literatura brasileira e Homens e coisas estrangeiras, trata-se de uma contradição dialética, de amplo espectro, entre nacionalidade e modernidade. Uma contradição que percorre a literatura e a crítica brasileiras e que inaugura aquilo que João Alexandre Barbosa, em sua tese, chamou de tradição do impasse.

O texto de Sterzi acima mencionado, aliás, traz um depoimento que sintetiza o desconcerto provocado por Veríssimo em João Alexandre. “[Homens e coisas estrangeiras] é um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[21]

Pode-se especular que Veríssimo exercia uma espécie de fascínio negativo em João Alexandre e que a leitura do crítico paraense (cuja incidência bibliográfica em sua obra rivaliza com Valéry e João Cabral) acabou servindo de antídoto contra o “espírito de sistema”. Se existe continuidade entre as noções de imitação da forma e de intervalo, e se esta última caminha no sentido de uma maior generalização, João Alexandre resistiu à tentação a erigir o intervalo em conceito aplicável ao conjunto da literatura brasileira. Quando muito, cogitou escrever o “ensaio de história da literatura brasileira” mencionado por Sterzi, com tudo o que o gênero comporta de experimento, de espírito antidogmático, de iluminações intencionalmente parciais. A crítica Lúcia Miguel Pereira disse certa vez que o ensaio é “antes atitude mental do que propriamente gênero literário”[22], afirmação que reverbera no prefácio de Mistérios do dicionário, último livro publicado em vida por João Alexandre, no qual define seus ensaios como “escritos de um leitor que, cada vez mais, gosta menos das ‘grandes teorias’ e mais se compraz em exercer, com liberdade e alegria, o jogo de relações, as descobertas de pequenas e inesperadas relações que a literatura tem para oferecer”.[23]

Se for assim, a preferência por este gênero errante talvez seja o espelho crítico no qual se reflete, em fragmento, a autobiografia intelectual de João Alexandre, ratificando o aforismo de Valéry. Mas, como dito no início, sua autobiografia intelectual não deixou de guardar um sistema teórico cuidadosamente preparado para ser, também ele, fragmentário, parcial e, sobretudo, fiel a suas tensões internas. Imitação da forma é uma expressão sintética, que parece circunscrita à obra de João Cabral, mas da qual João Alexandre extrai uma noção mais geral de rigor composicional, que procurou identificar, por exemplo, nas poesias dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Sebastião Uchoa Leite. E a noção de intervalo, se era decorrente de ideia da imitação, parecia, ao contrário, um conceito definidor da literariedade do literário, de aplicação generalizada – mas que ele hesitou em transformar em chave de leitura de seu nunca realizado “ensaio de história da literatura brasileira”. Contribuiu para isso, é certo, seu temperamento antissistemático. Não teria ele, contudo, deixado indícios de que seu sistema teórico estava ali, pronto, sem que tenhamos nos dado conta dele justamente por causa de seu método antimetódico?

Ao final do ensaio “A Volúpia Lasciva do Nada”, sobre Dom Casmurro, João Alexandre deixa uma indicação, prenhe de sugestão, de que o romance de Machado de Assis, com sua coleção de frustrações, incertezas e irônicas perplexidades cujo “sentido ruinoso vai-se apoderando dos segmentos das Memórias”,[24] com sua negatividade transformada em princípio narrativo (uma negatividade que não é estranha ao esvaziamento da experiência operado por João Cabral), “abria as portas do futuro para as Memórias Sentimentais do modernista Oswald de Andrade” e, com isso, “começava a nossa tradição de rigor”.[25]

Talvez essa tradição de rigor fosse, afinal, o contraveneno para a tradição do impasse que João Alexandre Barbosa detectou a partir de José Veríssimo: contra o “ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária” (Sterzi), mas à qual não faltava a tentação do particular, ele opunha uma história literária seletiva, resistente à tentação totalizante e com uma volúpia pelas magias parciais de autores que, afinal das contas, estavam ali, nos seus livros de ensaios, como personagens de seu inconfessado sistema teórico.

[1] Paul Valéry, Variété, in Œuvres, vol. 1. Paris: Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1320.

[2] João Alexandre Barbosa, Opus 60 – Ensaios de Crítica. São Paulo, Duas Cidades, 1980.

[3] idem, A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996.

[4] idem, A Comédia Intelectual de Paul Valéry. São Paulo: Iluminuras, 2007.

[5] O artigo, com mesmo título da obra comentada (“Homens e Coisas Estrangeiras”), está incluído em Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004.

[6] Cadernos de Literatura Brasileira – João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

[7] João Alexandre Barbosa, “A Lição de João Cabral”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 251.

[8] Ibidem, p. 253.

[9] Ibidem, p. 256.

[10] Ibidem, p.263.

[11] Ibidem, p.253.

[12] João Cabral de Melo Neto, “Psicologia da Composição”, in Serial e Antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 64.

[13] Idem, “Prefácio”, in A Leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990, pp. 11-12.

[14] Ibidem, p. 21.

[15] Ibidem, pp.17-18.

[16] Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary, Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press, 1993.

[17] Luiz Costa Lima, Limites da Voz –Vol. 1: Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 137: “A arte escrita (…) implica a suspensão provisória do império do semântico. Assim se dá toda vez que, diante de uma formulação ou mesmo de uma única palavra, suspendemos a pergunta sobre seu significado e admiramos a própria configuração conseguida. A experiência estética implicaria tomar-se a sintaxe como espera e intervalo que antecede a (re)ocupação semântica.”

[18] Edward Stankiewicz, Linguistics, Poetics, and the Literary Genres, in New Directions in Linguistics and Semiotics, Rice University Press, 1984. Tanto Stankiewicz quanto João Alexandre Barbosa partem da célebre afirmação de Jakobson segundo a qual, na arte verbal, “a supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência, mas torna-a ambígua” (Roman Jakobson, “Lingüística e Poética”, in Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, s/d, p. 150).

[19] Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 131-132.

[20] João Alexandre Barbosa, “A História da Literatura Brasileira de José Veríssimo”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 126.

[21] Entrevista a Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 129.

[22] Lúcia Miguel Pereira, “Prefácio” a Ensaístas Ingleses, coleção Clássicos Jackson, vol. XXVII. Rio de Janeiro: W.M. Jackson, 1970, p. XV.

[23] João Alexandre Barbosa, “Nota do Autor”, in Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004, pp. 11-12.

[24] Idem, “A Volúpia Lasciva do Nada”, in A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996, p. 170.

[25] Ibidem, p. 172.

A Morte, o Acaso, a Vida

Renato Tardivo*

Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, romance de Lima Barreto, autor homenageado na Flip deste ano, foi publicado pela primeira vez em 1919. Levou algumas décadas, contudo, para que a obra de Lima fosse amplamente distribuída. Triste Fim de Policarpo Quaresma, originalmente publicado em 1915, talvez seja seu romance mais célebre; com efeito, Policarpo é uma das personagens mais importantes da literatura brasileira. No romance que se ocupa da biografia de Gonzaga, no entanto, encontramos um Lima Barreto que equilibra com excelência sensibilidade e crítica. A obra acaba de receber uma caprichada edição, com inúmeras notas explicativas, um minucioso ensaio de Marcos Scheffel, além de ilustrações e fotografias do Rio de Janeiro do início do século.

A história é narrada por Augusto Machado, biógrafo de Gonzaga. De saída, coloca-se uma questão extremamente atual, da qual tem se ocupado grande parte da literatura contemporânea: as pontes entre realidade e ficção. A linguagem documental é trabalhada no âmbito da ficção. O romance não segue um enredo linear, nem trabalha os conflitos do ponto de vista da narrativa clássica. Machado relata encontros com seu biografado, cuja morte anuncia no início do livro, dando voz a ele em diálogos, cartas, anotações deixadas. E é assim que tomamos contato com as inquietudes de Gonzaga diante daquilo que vê ao transitar pela cidade. E como são atuais suas reflexões acerca da hipocrisia que rege a civilização.

Conquanto flua desde o início, trata-se de um romance filosófico. Algumas passagens, como a que veremos, são memoráveis. Escreve Machado, referindo-se a anotações que Gonzaga lhe deixou:

 

“Não compreendi imediatamente a significação dessa fantasia; mas, referindo-a a este e aquele aspecto de sua vida, entendi bem que ele queria dizer que o Acaso, mais do que outro qualquer Deus, é capaz de perturbar imprevistamente os mais sábios planos que tenhamos traçado e zombar da nossa ciência e da nossa vontade. E o Acaso não tem predileções…”

 

Em que se considerem essa e outras passagens, é interessante constatar certa afinidade temática entre a obra de Sigmund Freud, criador da psicanálise, e a literatura do início do século passado: o olhar para além do que se mostra superficialmente, a vida que surge da morte e a morte de que é feita a vida, as tensões entre civilização e desejo, realidade e ficção, o estranho e o familiar… Esta talvez seja uma interessante chave de leitura para esse romance de Lima Barreto – uma biografia que começa em morte e termina em vida e na qual o biografado erra pelas ruas da metrópole com um olhar negativado.

Não há vida que resista às perturbações do Acaso. Mas, paradoxalmente, são essas perturbações que conferem identidade à personagem, à cidade, ao país. Ora, não seria justamente após a morte que, pelos olhos de Augusto Machado, se constrói a identidade de M. J. Gonzaga de Sá?

 

**Renato Tardivo é psicanalista e escritor. Doutor em Psicologia Social da Arte (USP). Autor, entre outros, do ensaio Porvir que vem antes de tudo – literatura e cinema em Lavoura Arcaica  (Ateliê/Fapesp) e do livro de poemas Girassol Voltado Para a Terra (Ateliê). 

René Thiollier: o modernista redescoberto

Por: Renata de Albuquerque

“Macunaíma”

Os participantes da Semana de Arte Moderna de 1922 estão presente no currículo escolar brasileiro há décadas. Obras como Macunaíma e Serafim Ponte Grande têm espaço garantido nos vestibulares do país inteiro. Mário de Andrade e Oswald de Andrade são figuras bem conhecidas do grande público. Mas, quando se fala sobre René Thiollier, poucos sabem de quem se trata.

 

O rapaz de origem francesa esteve na Semana de 1922 e acompanhou Mário e Oswald na viagem de “redescoberta do Brasil” às cidades históricas de Minas Gerais, em 1924. Mas as referências ao advogado (formado em Direito pela Faculdade do Largo de São Francisco em 1906) e jornalista, responsável pelo aluguel do Teatro Municipal de São Paulo durante a Semana de 22, são escassas.

Valter Pinheiro fotografado por Diego Souza

Em René Thiollier – Obra e Vida do Grão-Senhor da Villa Fortunata e da Academia Paulista de Letras, o professor do Departamento de Letras Estrangeiras da Universidade Federal de Sergipe, Valter Cesar Pinheiro faz um perfil biográfico dessa figura histórica. O livro, recém-lançado, foi originalmente apresentado como Tese de Doutorado ao Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo em 2014. A seguir, Valter Cesar Pinheiro fala sobre sua pesquisa ao Blog da Ateliê.

 

Por que a figura de René Thiollier é tão pouco conhecida?

Valter Cesar Pinheiro: Conquanto não tenha sido esta a questão central de minha pesquisa, no livro que se apresenta são elencadas razões que talvez justifiquem esse desconhecimento (e alheamento por parte da crítica), dentre as quais destacaria a não reedição de seus livros (que se tornaram, por conseguinte, raros), a ruptura do autor, na década de 1950, com a Academia Paulista de Letras, e o seu conservadorismo (estético, pois passa ao largo dos cânones modernistas cultuados na época em que publicou seus principais títulos, e político, com seu antigetulismo exacerbado).

 

René Thiollier fotografado por Gregori Warchavchik

Em sua opinião, o fato de René Thiollier ter origem francesa tem alguma ligação com o fato de ser um “elo esquecido” da Semana de Arte Moderna?

VCP: A origem francesa de René Thiollier não me parece servir de justificativa para o esquecimento a que foi relegado o autor se se observa que vários partícipes da Semana, de origem estrangeira ou não, chegaram até a escrever – e publicar – em língua francesa, como Sérgio Milliet (que então assinava “Serge Milliet”), Guilherme de Almeida e Oswald de Andrade. Além disso, vários estrangeiros integraram com destaque o grupo (dentre os quais o italiano Victor Brecheret).

As referências a Thiollier na correspondência mariodeandradiana e nos escritos oswaldianos são modestas. Thiollier era brasileiro, morava em São Paulo – tendo exercido na capital um importante papel como “agitador cultural” (notadamente como secretário geral da Academia Paulista de Letras) – e escrevia em português. Não era, portanto, um estrangeiro no grupo. Não ao pé da letra: o que o distinguia (e o teria afastado dos demais) eram seus valores estéticos.

 

Como René Thiollier integrou-se ao grupo modernista? Quais as principais contribuições dele ao movimento?

VCP: Foi por meio de Paulo Prado que René Thiollier conheceu o grupo que se destacaria no evento realizado no Teatro Municipal de São Paulo. Foi Thiollier, aliás, o responsável pelo aluguel do teatro e teve função de destaque na Academia Paulista de Letras (sendo o fundador – e o primeiro diretor – da revista do sodalício).

Da lavra de Thiollier sobressaem, em relação à história do Modernismo Brasileiro, os testemunhos sobre a Semana de 22 (A Semana de Arte Moderna: depoimento inédito de 1922) e a viagem a Minas (“De São Paulo a São João del-Rei”, em O homem da galeria). Além de seu já mencionado importante papel junto à Academia Paulista de Letras, Thiollier destacou-se como sócio-fundador da Sociedade Brasileira de Comédia e do Instituto da Ordem dos Advogados de São Paulo e como membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, da Sociedade de Geografia de Lisboa e da Associação Paulista de Imprensa.

Pode, por favor, explicar o título do livro?

VCP: Thiollier distinguia-se, segundo a quase unanimidade dos registros encontrados sobre ele, pelo porte aristocrático. Servi-me, ao compor o título do livro, do epíteto que lhe cunhara João de Scantimburgo (Memórias da Pensão Humaitá), amigo da APL e igualmente frequentador dos nababescos almoços oferecidos por Yan de Almeida Prado em seu solar da Rua Humaitá. Tal qual Yan, aliás, Thiollier também era um grande anfitrião. Seu palacete na Avenida Paulista, a Villa Fortunata, ficava no terreno em que hoje se situa o Parque Mário Covas.

 

Do ponto de vista literário, ele é um autor que merece ser conhecido? Por quê?

VCP: Sem sombra de dúvida. Já há alguns bons anos que a crítica tem reavaliado a importância (e o valor estético, por assim dizer) daquilo que ficou conhecido como “Pré-Modernismo”. Por muito tempo, falou-se muito de ruptura, mas pouquíssimo de permanência! A subsistência da estética naturalista na literatura brasileira é algo que merece ser investigado, e a obra de ficção de Thiollier pode contribuir para essa discussão. Em relação à temática, Thiollier deixa um considerável registro do getulismo sob o prisma da aristocracia paulista, assunto inesgotável e de interesse permanente. Eu recomendaria o segundo livro de contos do autor: A Louca do Juqueri.

I Prêmio Nacional de Poesia SPA

Em homenagem ao aniversário dos 400 anos da cidade de São Pedro da Aldeia (SPA), na região dos Lagos/RJ, acontecem até dia 18 de agosto as inscrições para o I PRÊMIO NACIONAL DE POESIA SPA.

Podem participar poetas de todo o Brasil. Os detalhes estão no link http://www.crisdakinis.com/2017/05/i-premio-nacional-de-poesia-spa.html

Dez Mitos Sobre os Judeus faz sucesso na Espanha

Lançado em 2015 no Brasil, Dez Mitos Sobre os Judeus ganhou o mundo em edições traduzidas para outras línguas. Agora chegou a vez da Espanha, onde “Diez Mitos Sobre Los Judíos” tem sido aclamado.

Dez Mitos sobre os Judeus

O livro de Maria Luiza Tucci Carneiro, originalmente publicado pela Ateliê Editorial com o apoio do Conip, tem como objetivo desvendar não só a imagem do povo judeu, como também entender como acontece o processo de manipulação da mentira e a compreensão da verdade nos mundos atuais. Nesse sentido, a autora busca as raízes do antissemitismo, questiona sua proliferação, seu discurso e aplicação no mundo contemporâneo. O livro reúne os dez mitos mais populares sobre esse povo e é composto por textos breves que, apesar de numerados, são independentes, sem ordem obrigatória de leitura.

O assunto desperta interesse de leitores de todas as partes, pois os judeus marcam presença ao redor do mundo todo. Veja a seguir alguns destaques da imprensa espanhola.

 

Mas, se quiser ler em português, ele está disponível no site!