Fonte: O Estado de S. Paulo | Sabático
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… as pessoas podiam fechar os olhos diante da grandeza, do assustador, da beleza, e podiam tapar os ouvidos diante da melodia ou de palavras sedutoras. Mas não podiam escapar ao aroma. Pois o aroma é um irmão da respiração. Com esta, ele penetra nas pessoas, elas não podem escapar-lhe caso queiram viver. Quem dominasse os odores dominaria o coração das pessoas.
Patrick Süskind
O Perfume faz parte daquela categoria de livros devoráveis em poucas horas. Seu autor, Patrick Süskind, nascido alemão e tendo estudado História Moderna e Medieval na Alemanha e França, escreveu roteiros de televisão e contos, e O Perfume é seu romance de estréia. A adaptação fílmica, de 2006, levou a direção do também alemão Tom Tykwer e dois prêmios no European Film Awards (Melhor Fotografia e Prêmio de Excelência, se referindo à cenografia).
Süskind narra com maestria a história de Jean-Baptiste Grenouille, nascido em meio à decadência e sujeira das feiras de Paris no século XVIII. O bebê, expelido do útero da mãe do mesmo modo que esta arranca as tripas do ventre do peixe, é deixado à calçada. Logo, é revelado aos leitores o talento de Grenouille. Seu olfato vai além dos parâmetros humanos, sendo capaz de identificar cada nota e fragrância dos mais variados perfumes; de sentir cheiros aparentemente inexistentes como o do vidro; de percorrer quilômetros reconhecendo o que estiver no caminho. Contudo, Grenouille não possui cheiro próprio, tornando-se praticamente invisível em certas situações. No decorrer da história o dom de Jean-Baptiste permite que ele se insira no mundo dos perfumistas e, com isso, sua obsessão começa; ele está decidido a criar o melhor perfume do mundo. Um pequeno detalhe faz do protagonista um serial-killer. A criação de Grenouille, o melhor perfume já produzido na história, tem em sua essência a morte de treze mulheres.
As passagens no livro que detalham a busca do protagonista por odores inalcançáveis são poeticamente descritas. Formam-se imagens esvoaçantes e sensuais na mente do leitor, que o induzem a torcer a favor do assassino, o levam ao mundo olfativo de Grenouille, o seduzem. A sensibilidade de Süskind ao escolher as palavras encanta. Sua literatura é tão apaixonante, que foge da narração típica de seriais killers, provocando certa cumplicidade entre assassino e leitor, fazendo este torcer pelo sucesso daquele.
No longa-metragem Jean-Baptiste Grenouille é interpretado por Ben Whishaw, que transborda competência e evoca empatia do público, do mesmo modo que o livro o faz. Ainda há Dustin Hoffman, interpretando Giuseppe Baldini, perfumista mestre de Grenouille, e Alan Rickman, no papel de Antoine Richis. A voz do narrador – que é um ótimo recurso para introduzir o espectador à história, uma vez que o ato de narrar remete a tempos anteriores – é de John Hurt.
A versão de Tykwer transmite muito bem o sentimento do enredo original. Com atuações belíssimas, desperta compaixão pelo protagonista; com a fotografia poetiza as imagens de forma semelhante ao que o autor faz com as palavras; e com sequências de cortes bruscos e rápidos movimentos de câmera, leva o espectador a percorrer o ambiente juntamente com o perspicaz instinto olfativo de Grenouille. Esse último recurso é utilizado para mostrar o nascimento de Jean-Baptiste e permite um belíssimo jogo entre a vinda do protagonista e a podridão e decadência das feiras – e da sociedade – naquela época. Parece ser essa sujeira intragável que desperta o primeiro choro do assassino. Sabiamente, o longa-metragem ajusta as cores conforme a sensação de odor que o ambiente deve transmitir. Nas cenas que descrevem as ruas de Paris prevalecem os tons escuros, contrastando com o ambiente interno das perfumarias, com cenário vermelho e dourado, representando a sensualidade e opulência das classes superiores.
A surpresa maior fica por conta de um desfecho surpreendente, que não poderia ser mais simbólico para o protagonista. Ambas as obras são dotadas de delicadeza e sensibilidade, de excelente ritmo de narrativa, envolvendo leitores e espectadores o tempo todo. Romanticamente, filme e livro despedem-se através do narrador de forma poética e inesperada; um verdadeiro grand finale.
Fonte: ICnews | Isabel Furini
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Quem gosta de cinema não só de assistir a filmes, mas de entender o fascínio que ele exerce sobre algumas cabeças brilhantes, como no caso de Mário de Andrade, vai deleitar-se com a leitura de A Lição Aproveitada, (Ateliê, 352 p., 2011), especialmente estudantes e profissionais das áreas de Letras, Cinema e Artes em geral, que desejem entender o início do cinema no Brasil e a influência que exerceu sobre a literatura. João Manuel dos Santos Cunha, professor na Faculdade de Letras e no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pelotas, doutor em Literatura Comparada (UFRGS), pós-doutorado em Literatura e Cinema (Sorbonne-Nouvelle, Paris III), realizou uma longa pesquisa que revela o impacto que a narratologia cinematográfica exerceu sobre Mario de Andrade e seus contemporâneos. Mário de Andrade escreveu na revista Klaxon (N. 1, p. 2, maio de 1922): “A cinematografia é a criação artística mais representativa de nossa época. É preciso observar-lhe a lição.”
João Manuel dos Santos Cunha fez uma densa pesquisa e conseguiu organizá-la de maneira que a linguagem e a didática ficaram muito claras e agradáveis para o leitor. Ele segue os passos de Mário de Andrade e mostra também o caminho do cinema desde o seu início. É interessante conhecer a visão que Mário de Andrade foi desenvolvendo numa época em que o cinema era só visual, sem som e arte muda.
No começo dos anos trinta, iniciou-se o cinema falado. A genialidade de Mário de Andrade permitiu-lhe ver a potencialidade da voz narrativa cinematográfica, considerou-a “arte infante”, pois ele entendeu que essa arte se desenvolveria com o tempo.
Em 1915, O Nascimento de uma Nação, (The Birth of a Nation, Griffith, USA, 1915), coloca em cena um personagem que se converteria em símbolo do cinema. Esse personagem é Carlitos, de Charles Chaplin. Esse personagem foi considerado peça chave para a cinematografia avançar como arte narrativa.
Após o impacto da Semana da Arte de 1922, é lançada a revista Klaxon, para refletir sobre arte. Andrade tinha a capacidade de refletir sobre as manifestações culturais de sua época. Entre os modernistas, ele se destaca na produção de crítica cinematográfica, numa época em que essa crítica estava nascendo.
“Como intelectual lúcido que busca refletir sobre as manifestações da cultura de seu tempo, Mário vai abordar o cinema como crítico, a partir de sua experiência como espectador constante nas salas de cinema e como teórico da arte moderna, utilizando o cinema como um referencial, ‘a criação mais representativa’ de sua época.”
O professor João Manuel dos Santos Cunha afirma que aprender uma lição não é repeti-la, mas recriá-la. Carlitos foi um mestre do cinema, e aqueles que o admiravam, como Mário de Andrade, entenderam e recriaram a visão narratologica desse personagem. Mário não era favorável à copia, aos artifícios, mas procurava a vida, o ser do personagem. Para ele, romance e cinema tinham suas próprias vozes.
O autor revela-nos um Mário de Andrade muito humano, um homem com visão de futuro, que entendeu a capacidade do cinema de contar histórias. E esse é também o objetivo do romance, contar uma história, mas romance e cinema têm linguagens, técnicas e meios diferentes.
Mario de Andrade argumentou contra o fato de forçar a “intenção da modernidade em detrimento da observação da realidade”. E a literatura, o cinema, a pintura e a escultura exigem observação do mundo, pois falam da realidade humana.
O livro A Lição Aproveitada leva-nos pelo mundo da literatura e do cinema e ajuda-nos a conhecer melhor a visão de Mário de Andrade. Vale a pena conferir.
Há diferenças significativas entre as transições de tempo e espaço em um livro e em um filme. Lavoura arcaica (1975), romance de Raduan Nassar, é uma prosa poética que flui de forma assombrosa. Com efeito, é possível que apenas uma palavra sirva de ponte entre tempos longínquos – lugares distintos.
A narrativa, de atmosfera trágica, consiste na volta de um filho para casa, onde houve uma relação incestuosa com uma das irmãs. André, o narrador-personagem, costura os estilhaços que assolaram sua família em texto. É o que ele também realiza, dessa vez nas condições de narrador e personagem do filme homônimo (2001, dir. L. F. Carvalho), ao voltar o olhar àquilo que viveu e costurar os flashes de memória em um fluxo mais ou menos contínuo.
Ao cortar e costurar as cenas na montagem, o cineasta Luiz Fernando Carvalho o faz identificado com o olhar do protagonista da trama. Porque, no texto de Raduan Nassar, o narrador-personagem assume a seguinte condição: ao mesmo tempo em que rememora o drama, ele também o contempla, digamos assim, de fora. André busca, por meio do olhar, constituir-se enquanto sujeito.
Olhar e discurso se fundem em sua trajetória. É a posição privilegiada do narrador que lhe permite montar as sequências de imagens e, ao mesmo tempo, são essas imagens que disparam a sua narração. André reconstrói a sua história ao mesmo tempo que dirige o olhar àquilo que viveu.
“O eu futuro se ilumina num eu passado”, eis o “movimento instantâneo e incessante” chamado presente, diz Jean Epstein. E é só no cinema que ele pode ser assim representado, pois, como nos lembra Merleau-Ponty, é a sucessão de imagens que cria a nova realidade.
Em Lavoura arcaica, a reciprocidade entre o discurso e o olhar contemplativo parece ser a correspondência, no filme, para o fato de o protagonista, ao transitar de uma margem à outra do romance, confundir-se com essas margens. Nestas, trágico e lírico se fundem; cada palavra é densamente carregada de sentidos, e André conta a história, a despeito do trágico desfecho, ou por causa dele, muito saudoso. Sua trajetória é a própria passagem do tempo: a passagem do tempo é a sua trajetória.
Irrecuperável e imprescindível, o tempo pesa sobre André com toda a sua intensidade. O exercício de composição da narrativa vai implicar que ele reviva, ou melhor, viva pela primeira vez de novo a sua história. Em última instância, os estilhaços dolorosos de que é feito Lavoura arcaica são os mesmos que, ao constituírem o narrador-personagem, constituem-se também por ele. A verdadeira lavoura, então, é o campo de batalha no qual digladiam pai e filho, o velho e o novo, livro e filme.
Fecundar essa lavoura é empreender ressignificações: lançar-se de volta ao porvir. A realização amanhã daquilo que (não) houve ontem. Mais ou menos como os contornos de uma fotografia, sempre a revelar com precisão onde estávamos, sem contudo jamais dizer onde estamos. Ou mesmo uma sucessão delas, em 24 quadros por segundo, que no melhor dos casos dá conta de um movimento sempre fugidio.
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Edição monumental da Divina Comédia, uma das obras capitais da literatura, recupera as ilustrações originais do pintor renascentista Sandro Botticelli
Fonte: Cult
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Lincoln Secco descreve as forças em confronto no PT e analisa sua trajetória
Fonte: Carta Capital
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O filme Laranja Mecânica é um dos mais influentes do currículo do diretor Stanley Kubrick. Adaptado da obra homônima, de Anthony Burgess, o filme de 1971 traz Malcolm McDowell, com 28 anos, como protagonista em uma atuação brilhante. Ele interpreta Alex, personagem delinquente que causa repulsa por escandalizar a Inglaterra futurista e estranhamento por falar nadsat – dialeto criado por Burgess baseado no russo, inglês e cockney. O nome original, em inglês, A Clockwork Orange, deriva da expressão cockney “as queer as a clockwork Orange”. A palavra queer, usada para designar homossexuais, é também sinônimo de estranho.
Anthony Burgess estreou como escritor aos 39 anos e tem, entre suas obras, ficção, não ficção, peças de teatro, biografias e uma introdução à linguagem de James Joyce. Laranja Mecânica, seu décimo oitavo livro, foi publicado na Inglaterra em 1962, época em que o autor esteve inclinado a escrever mais do que o habitual em razão de se preocupar com o bem estar da esposa após sua morte. Ele recebera, em 1960, a notícia de que havia pouco tempo de vida em razão de um tumor cerebral. O diagnóstico era de somente um ano restante. Neste ano, o autor escreve 5 livros e meio. O “meio livro” era Laranja Mecânica. Fez-se erronia a previsão, Burgess termina a obra e vive até 1993.
Tanto livro quanto filme são ambientados em uma Inglaterra futura, onde os níveis de violência alcançam o intolerável, sendo o governo igualmente desumano em suas medidas de repressão. A elaboração do vocabulário nadsat, falado por Alex e seus amigos, é parte do caráter científico-ficcional da obra. Algumas edições vêm acompanhadas de glossário, algo que o autor não aprovava. Segundo Burgess, faz-se desnecessário seu uso para a compreensão da obra. O objetivo era causar estranhamento. De fato, as incógnitas literárias se transformam em um recurso interessante que acentua a violência já existente. Provocam a mesma sensação que cenas de “violência velada” em filmes. Vem-me à mente um exemplo: em Cães de Aluguel, dirigido por Quentin Tarantino, há a cena em que ocorre o famoso corte de orelha. É mostrado ao espectador o início do movimento, que dá a ele a dica do que irá se passar, criando um ambiente de tensão. A câmera então se distancia do desafortunado e do torturador e o espectador fica às cegas – com a câmera focada na parede – imaginando o que se passa. Por fim, a sonoplastia se encarrega de provocar em nós reações que só o cinema pode despertar. O grande elemento que torna essa cena clássica é essa “violência escondida”, que deixa metade do trabalho à imaginação do espectador e, consequentemente, ao seu repertório pessoal, que aumenta o seu grau de envolvimento com a obra.
Paradoxalmente, esse distanciamento da violência é o que a torna mais real. É o que difere um elegante filme violento de um simples filme de ação com sangue. Na literatura a imagem não é trabalhada da mesma forma; está não só suscetível à imaginação do leitor, como depende dela. E é exatamente esse recurso que Burgess intensifica com o uso dos neologismos.
No filme de Kubrick, assim como na cena de Tarantino usada como exemplo, a música é importante intensificador da estética da violência. Cena clássica aquela em que Alex agride um senhor ao mesmo tempo em que canta Singing in the Rain. As belíssimas músicas de Ludwig Van Beethoven possuem um papel de peso junto à mente ultraviolenta de Alex. Essa característica musical do personagem é um dos aspectos mais bem trabalhados na tradução do livro ao filme. Neste, é impressionante como a violência parece ser algo comum e acessível. A facilidade com que os delinquentes em questão praticam atos violentos, enquanto os espectadores – esperamos – se sentem apreensivos ao ver as cenas, é o elemento chave durante o filme. A discussão aqui, trazida do livro, é o ponto máximo em que a violência pode chegar.
O filme foi fortemente criticado pelo caráter de extrema violência e, a pedido do diretor, irritado com as críticas, foi retirado de veiculação na Inglaterra. Ainda foi proibido em diversos países e, a respeito disso, Burgess declarou “mais vale optar pela violência do que não optar por nada”.
A adaptação de Kubrick se baseia na edição americana do livro Laranja Mecânica, que contém o glossário – a contragosto do autor – e tem cortado o último capítulo. O motivo alegado foram “razões conceituais”; uma vez que o capítulo em questão é mais otimista em relação ao restante da obra. Nas edições inglesas e nas traduções para outros idiomas – inclusive nas brasileiras – o capítulo final é mantido. Essa adaptação ao filme não prejudicou o trabalho de transposição da obra, mas deixou-a mais interessante. O fim dúbio da versão cinematográfica imortaliza o olhar penetrante de Malcolm McDowell e questiona o tratamento que Alex recebe do governo. Seus métodos, sua eficácia, seu propósito. É possível recuperar mentes ultraviolentas em uma sociedade em que impera a ambição, o medo e a repressão?
John Boyne escreveu o rascunho de O Menino do Pijama Listrado, publicado em 2006, em dois dias e meio de pouco sono, segundo ele mesmo. O autor irlandês levou com a obra os prêmios People’s Choice Book of the Year e o Children’s Book of the Year, ambos de seu país natal. O Best-seller foi traduzido ao cinema em 2008, sob direção de Mark Herman, com uma escolha de elenco que vestiu com perfeição os personagens literários. A experiência cinematográfica agradou ao autor, que esteve presente nas gravações.
O enredo expõe a amizade de dois meninos que vivenciam os opostos da Segunda Guerra Mundial; um é filho de soldado e outro, um judeu. Com uma narração sutil, que nem uma vez menciona diretamente a guerra, John Boyne nos leva ao coração de Bruno, protagonista, doce jovem que encontra dificuldades em entender o contexto histórico em que está inserido. Infinitamente mais apaixonante no livro do que no filme, Bruno conquista o leitor a cada página com sua inocência, humor e infantilidade.
É com sofisticado humor que Bruno confronta seus pais a respeito da vida que lhe foi imposta, e com inigualável encanto que se aproxima de Shmuel, seu amigo de pijamas. Por vezes, o livro aproxima tanto o leitor do garoto, que apesar de ser narrado em terceira pessoa, engana por algumas páginas, dando a sensação de que o narrador é Bruno.
Além de um belíssimo enredo, o autor cria uma tensão a cada final de capítulo, que liga o leitor ao começo do capítulo seguinte. Boyne calmamente nos introduz à vida da família, nos insere na mentalidade de cada personagem e, muito veladamente, menciona o contexto nazista e apresenta as opiniões dos personagens em relação ao regime.
Em contrapartida ao velado regime do livro, o filme abre com os créditos sobre as cores da bandeira nazista, dilatando em seguida o plano para a bandeira completa. Isso não o faz merecedor de críticas, uma vez que lidamos com diferentes tipos de arte. O uso da cor, dos planos e movimentos de câmera, entre outros elementos, privilegia o cinema, que deve fazer uso deles. Mas somente um livro pode ser sutilmente intrigante; dizer muito e pouco simultaneamente.
O que caracteriza falha, no entanto, é o modo como o longa-metragem se faz infiel à literatura, com algumas mudanças significativas no enredo. Lamentavelmente, Bruno perde bastante da sua “graça” na transposição da obra. Sendo o personagem mais rico do livro, gera bastante expectativa para quem leu a obra antes.
De modo geral, os personagens foram linearizados e classificados em “bons” ou “maus”. O livro permite uma análise mais profunda dos personagens. Por vezes o tenente alemão Kotler pode ser até simpático, e a figura do tutor não se faz tão rigidamente.
A versão cinematográfica deixou de registrar a importância da amizade para ambos os meninos, bem como a diferença de amadurecimento que há entre os dois devido às diferentes experiências a que foram expostos. O laço criado entre os garotos no livro é mais forte; há mais compaixão e lealdade. Shmuel priva Bruno de algumas verdades, pois tem consciência do que está passando no campo de concentração, e sabe que Bruno não tem.
A força do filme está no elenco. As atuações dos pais de Bruno, interpretados por David Thewlis e Vera Farmiga, refletem bem o espírito do livro. Excelente é a atuação de Rupert Friend, no papel do Tenente Kotler, e, apesar de estar em segundo plano, é brilhante a forma como David Hayman emocionou com Pavel, o descascador de legumes. Todos os soldados aparecem com ímpar imponência, retratando fielmente a imagem de que eles gozavam na época.
O longa-metragem acabou sendo uma descrição mais forte, menos discreta quanto a violências e elementos mais perturbantes que caracterizam a guerra; contrapondo-se à doçura e sutileza do correspondente literário.
Pela primeira vez nesse blog, deixo escapar minha preferência pela literatura. Mas seja dito que O Menino do Pijama Listrado conquistará de qualquer forma. Até porque, o clímax, que é justamente o fim, foi mantido na adaptação. E como não sou estraga-prazeres, digo somente que achei genial.
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Esta adorável novela de Jorge Amado foi publicada pela primeira vez em 1959. Foi traduzida para dezenas de idiomas como o francês, inglês, grego, chinês e finlandês e substanciada no balé, teatro, programa de televisão e, em 2010, no cinema, com direção de Sérgio Machado.
Jorge Amado estava, em 1959, imerso na produção do romance de Vasco Moscoso de Aragão, quando lhe foi pedido que escrevesse um conto para um dos primeiros números da revista Senhor. O autor, relutante, deixou descansar Vasco Moscoso e em uma semana escreveu A Morte e a morte de Quincas Berro D’água.
Com o característico regionalismo das obras amadianas, A Morte e a morte de Quincas Berro D’água narra a trajetória de Joaquim Soares da Cunha, funcionário público que abdica de seu alto posto e família para levar uma vida fácil na Bahia mundana. Passa a estar sempre acompanhado de prostitutas e bebuns. Obtém admiração por parte de seus companheiros de submundo, sendo conhecido como paizinho.
O apelido Quincas berro D’água originou-se de um episódio bastante peculiar, em que o nosso beberrão protagonista é servido de um copo de água, pensando que é cachaça. Daí o grito de desespero. Ocorre então, uma de suas mortes e consequentemente, um funeral. Eis que o velório vira festança após algumas horas de choradeira: os colegas de gandaia, acreditando que tudo não passava de uma brincadeira de Quincas, levam o seu corpo para mais uma noitada. Ficam todos a passear Bahia a cima, Bahia abaixo e o livro se torna uma das narrativas mais divertidas do autor.
Já do título se fica conhecendo a pluralidade das mortes de Quincas, e a confusão em torno delas é evidenciada nos primeiros períodos da obra.Até hoje permanece certa confusão em torno da morte de Quincas Berro D’água. Dúvidas por explicar, detalhes absurdos, contradições no depoimento das testemunhas, lacunas diversas. Não há clareza sobre hora, local e frase derradeira.
Os boatos e suposições contribuem para a incerteza dos fatos e tudo isso está a favor da imaginação do leitor. É aí que ele entra na história, se tornando íntimo dos personagens, formulando suas hipóteses e fazendo parte das estapafúrdias ocorrências póstumas do lendário Quincas.
O filme de Sérgio Machado dá mais ênfase à faceta cômica da história, abusando da falta de clareza sobre os acontecimentos. A adaptação do roteiro – de Sérgio Machado também – acrescenta alguns elementos novos ao enredo, não sendo uma adaptação inteiramente fiel da obra, mas transmite a alma do livro. A obra cinematográfica trabalhou muito bem a questão da regionalidade e sentimento baiano presente na narrativa literária e entreteve a plateia do início ao fim.
Fazem parte do elenco Paulo José, Marieta Severo e Mariana Ximenes. Paulo, no papel de Quincas, mostra que sabe fazer comédia. Com pouquíssimas falas, ele apresenta uma linguagem corporal hilariantemente convincente, parecendo ser o próprio Quincas retirado do livro. Palmas também aos companheiros de vagabundice Pé-de-vento, interpretado por Luis Miranda, e Pastinha, por Flavio Bauraqui.
O “vagabundo de tantas mortes”, como Zélia Gattai diz, é um personagem apaixonante. Eu acrescentaria que Quincas “são personagens apaixonantes”. Assim como suas mortes diversas, existem diversos Quincas, e cada morte simboliza a decadência de umdeles. Primeiramente, há a sua morte moral, decretada pela família, quando ocorre a renúncia da vida de prestígio que ele levava anteriormente. Ocorre então, a morte física – ao que tudo indica, pois até isso é dubitável – seguida de cerimônia de velório. Essa é a morte do Quincas subversivo, que não é aceita pelos companheiros. E por fim, há a terceira morte de Quincas; a mais poética e excêntrica de todas. Desta dispenso comentários e deixo a curiosidade para quem quiser se aventurar nos bordéis, botecos e terreiros baianos.
