Renato Tardivo

Livre Captura

Renato Tardivo

Ilustração do livro "Perseu, Medusa & Camille Claudel"

Vida Trágica e Intensa

A vida trágica e intensa de Camille Claudel (1864-1943), as esculturas que deixou (e as que destruiu), os  “valores” que enfrentou, o relacionamento amoroso com Rodin, também escultor, são facetas que fazem da artista um nome cultuado, admirado, respeitado. Não por acaso, não são raros os registros sobre sua vida e sua obra.

Em 1988, Bruno Nuyteen levou às telas o filme Camille Claudel, no qual retrata os conflitos da escultora francesa com a família, a passagem de aprendiz à amante de Rodin, a relação intensa com o irmão, Paul Claudel, e os delírios paranoides que disparam seu confinamento em um manicômio, onde permaneceria até sua morte, aos 79 anos, cerca de 30 anos depois.

Recentemente outro cineasta, Bruno Dumont, dirigiu Camille Claudel 1915, cuja estreia no Brasil está prevista para agosto, com Julliete Binoche no papel de Camille, filme que retrata os anos de internação da escultura – e, nessa medida, é uma espécie de continuação do filme de 1988, que termina quando a escultora é internada.

 

 

Perseu, Medusa & Camille Claudel – Sobre a Experiência de Captura Estética

 

Capturas

O ensaio Perseu, Medusa & Camille Claudel – sobre a experiência de captura estética, da psicanalista e artista plástica Ada Morgenstern, apresentado inicialmente como dissertação de mestrado em Psicologia Social à Universidade de São Paulo, é um estudo de fôlego acerca da captura que se instalou entre Ada e a escultura Perseu e Medusa, de Claudel, quando aquela deparou com esta, em exposição na Pinacoteca SP, em 1997: “captura que a escultura Perseu e Medusa de Camille Claudel produziu em mim e na qual me vejo mergulhada, intrigada, fascinada, numa busca incessante de sentidos. Busco sentidos que possam operar não tanto para me libertar dessa captura, mas, quem sabe, para me manter dentro dela, dentro e fora ao mesmo tempo. Uma livre captura”.

Conquanto a autora seja psicanalista – e a psicanálise, com efeito, compareça como um dos (não o único) referenciais teóricos do ensaio –, que não se espere um exercício de psicanálise aplicada às artes, como tantos trabalhos que se debruçam sobre essa problemática. Isto é, a autora definitivamente não parte de conceitos da psicanálise para explicar ou decifrar a inquietante escultura, como tampouco parte da vida da autora a fim de buscar chaves interpretativas para a obra.

Em outra direção, conforme se explicita no prefácio esclarecedor de João A. Frayze-Pereira, que orientou a dissertação de mestrado de Morgenstern, trata-se de um exercício de psicanálise implicada. No esteio de Paul Ricoeur e de Frayze-Pereira, Morgenstern adota o ensaio de Freud sobre o Moisés de Michelangelo como paradigmático da psicanálise implicada, uma vez que, diferentemente do que faz no também célebre trabalho sobre Leonardo da Vinci, Freud, no artigo sobre o Moisés, “utiliza o trabalho psicanalítico como um olhar crítico e racionalista frente à fascinação exercida pela obra de arte”.

Acesse o livro na loja virtual da Ateliê

Implicações: o espaço do entre

Assim, recorrendo a filósofos e estetas como Merleau-Ponty, Pareyson, Gombrich; a psicanalistas implicados à arte – além de Frayze-Pereira, entre os autores contemporâneos destacam-se Renato Mezan, André Green e, sobretudo, Noemi Moritz Kon, que também assina o belo texto da orelha do livro –; a historiadores, como o helenista Jean-Pierre Vernant, entre muitos outros autores, Ada Morgenstern compartilha generosamente com o leitor, implicada do início ao fim, as marcas que o seu encontro com a escultura de Camille Claudel provocou – e ainda provoca.

Há, evidentemente, questões sobre a vida de Camille, mas, honrando Merleau-Ponty, o foco da captura vivenciada por Ada reside no encontro estabelecido entre ela e a obra, nos “interperfis”, para usar terminologia da autora, espaço invisível e que, justamente por isso, potencializou a construção de uma trama tanto intelectual quanto sensível.

De acordo com Merleau-Ponty, no ensaio “A Dúvida de Cézanne”, de que Ada tão bem se vale, não é a vida do artista que explica sua obra, mas é a obra que pode iluminar a vida. O espectador – crítico de arte, psicanalista, esteta, filósofo – que mergulhar nesse desafio terá, inevitavelmente, de lidar com seus próprios fantasmas, já que, dessa perspectiva, ler a obra implica acessá-la em si mesmo. E existe caminho mais frutífero para dar continuidade a uma obra? Não tenho dúvidas de que a leitura do ensaio de Ada Morgenstern responderá – e com muitos elementos novos – essa pergunta retórica.

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Renato Tardivo é mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte pela USP e escritor. Atua na interface entre a estética, a fenomenologia e a psicanálise. Foi professor universitário e escreveu os livros de contos Do Avesso (Com-Arte) e Silente (7 Letras), e o ensaio Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê).

Vergonha da Condição Humana

A Caça

Renato Tardivo

Há mais de um século, Sigmund Freud, fundador da psicanálise, propôs a existência da sexualidade infantil. Como era de se esperar, houve muita resistência a essas ideias – e, ainda hoje, há muita discordância. O célebre trabalho de Freud em que elas aparecem são os “Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade Infantil”, publicado em sua primeira versão em 1905.

Há mais de meio século, psicanalistas da primeira geração de pós-freudianos, talvez Melanie Klein mais notadamente, aprofundaram o conceito de pulsão de morte, inaugurado por Freud, ao afirmarem a presença de sentimentos como o ódio desde a mais tenra infância. O clássico Inveja e Gratidão, no qual Klein propõe que bebês vivenciam o ódio e a inveja, foi publicado em 1946. Polêmicas à parte, a assunção de que crianças podem ser más foi reconhecida pela humanidade ainda mais tardiamente e, ao que tudo indica, tem encontrado forte resistência até hoje.

Essas questões são o mote do perturbador A Caça, mais recente filme do dinarmaquês Thomas Vinterberg; cineasta pertencente ao movimento Dogma 95, do qual também faz parte Lars von Trier, diretor dos clássicos Dançando no Escuro e Dogville. Vinterberg consagrou-se em 1998 ao dirigir um dos filmes mais importantes do cinema contemporâneo: Festa de Família.

Em A Caça, que rendeu o prêmio de melhor ator na última edição do Festival de Cannes para Mads Mikkelsen, uma mentira propagada por uma menina, acusando um professor de creche (melhor amigo do pai dela) de abuso sexual, atinge proporções bárbaras.

O enredo de A Caça dialoga com outros filmes do movimento Dogma: a maldade extrema pautada pela injustiça (Dançando no Escuro), o caráter excludente de grupos (Dogville), a complexidade dos vínculos familiares (Festa de Família e Melancolia). Mas, nesse filme de Vinterberg, há a inclusão de um novo elemento: a infância.

A Caça não é um filme sobre sexualidade ou abuso sexual; é de agressividade que se trata. As dificuldades que a humanidade encontra para se abrir ao diferente e as tendências agressivas para manutenção da (suposta) ordem, isto é, a falta de compaixão pelo outro complexifica-se aqui ao se expor que nem as crianças estão imunes a tais feridas. Mas o filme não culpabiliza a infância. Em vez disso, A Caça é um tapa na cara de uma coletividade que, ao não elaborar questões primitivas, permanece infantilizada – e deixa esse legado para as gerações mais novas.

A questão no Brasil, vale dizer, é atualíssima, em tempos de debate sobre a pertinência da redução da maioridade penal. Adultos infantilizados resolverão o problema culpabilizando as crianças? No filme A Caça, desfeitos os mal-entendidos, a suposta reconciliação entre o professor e aqueles que o retaliaram é apenas mais uma forma de expressão da hipocrisia sobre a qual se pauta a sociedade. Nesse caso, não poderíamos pensar como uma saída analogamente hipócrita a caça a menores infratores? Seja como for, o filme de Vinterberg é uma daquelas (necessárias) obras que envergonham o espectador de sua condição humana.

Outras Figuras na Canção de Chico Buarque

Figuras do Feminino na Canção de Chico BuarqueRenato Tardivo

Figuras do Feminino na Canção de Chico Buarque, ensaio de Adélia Bezerra de Meneses, mapeia o tema da mulher na obra do compositor. Com erudição e, ao mesmo tempo, linguagem acessível, o livro é todo ilustrado com reproduções de Di Cavalcanti, Ismael Neri, Volpi, entre outros, o que amplia as possibilidades de sentido contidas no título da obra – “figuras do feminino” –, e evidencia que as imagens não estão a serviço das ideias mas compõem, também elas, o movimento reflexivo proposto pelo livro.

Nessa medida, se a escrita de Adélia é atravessada pela filosofia, sociologia e psicanálise, a comunicação entre música e artes visuais também permeia a reflexão, da capa à contracapa, em um texto cuja experiência estética fatalmente trará ao leitor as canções de Chico como mais um componente para a fruição do livro. O próprio Chico Buarque, talvez o mais importante artista em atividade do Brasil, trafega por diferentes linguagens – música, teatro, literatura. O ensaio acerta, pois, ao trazer diversas figuras em seu movimento de interpretação: é a obra mesma de Chico Buarque que solicita tal pluralidade.

Acompanhando as nuances das composições do músico, Adélia Bezerra de Meneses dá conta da leitura reflexiva de inúmeras canções, sem que, com isso, o ensaio resulte desamarrado ou, mesmo, sem cair no clichê “Chico é o maior entendedor da alma feminina etc.” Com efeito, a distribuição das análises em capítulos temáticos dá conta das especificidades sociológicas e afetivas, e, dentro destas, das diversas formas que as figuras do feminino se apresentam.

“Quem é essa mulher?”, canta o músico em “Angélica”. “A resposta a essa pergunta”, escreve a autora, “tão reiterada no corpo da canção, encontra-se fora dela […] Desgraçadamente, não há metáforas aqui: as coisas devem ser tomadas na sua literalidade”. Como se sabe, “essa mulher”, Angélica, é Zuzu Angel, estilista que morreu no Rio de Janeiro em um “acidente de carro esquisito e nunca explicado” ao lutar “para deslindar o caso do desaparecimento e morte do seu filho Stuart Edgard Angel Jones”, preso durante a ditadura militar.

Não menos desgraçadamente, há metáforas em “Mulheres de Atenas” ou “Com açúcar, com afeto”; canções que evidenciam marcas de uma sociedade machista. Contudo, “nem sempre a mulher é apresentada como a paladina dos valores da pessoa humana”. A autora, então, também explicita situações em que Chico Buarque opera “uma verdadeira desmitificação da mulher”, como em “Sob medida” e “Se eu fosse teu patrão”.

O ensaio começa com a célebre pergunta de Sigmund Freud – “O que quer a mulher?” –, “questão que remete ao desejo feminino”, mas não só; remete, como escreve a autora, “ao desejo humano”. É assim que, ao explorar as diversas nuances atribuídas ao feminino nas canções de Chico Buarque, Adélia Bezerra de Meneses conclui que a pergunta de Freud deve ser reformulada (e não revelarei a reformulação proposta pela autora, para não estragar a surpresa do leitor).

Mas, cabe dizer, se a ensaísta se autoriza a repensar a questão de Freud, é porque encontra na obra de Chico Buarque, que lê e reescreve com sensibilidade e rigor, motivos suficientes para considerar que muitas são as formas assumidas por essas figuras.

Acesse o livro na loja virtual da Ateliê

Literatura ou Psicanálise?

Renato Tardivo

Contos do Divã, de Sylvia LoebContos do Divã, da psicanalista e escritora Sylvia Loeb, coloca (já a partir do título) a seguinte pergunta: psicanálise ou literatura? Com efeito, a questão é antiga e, mais de uma vez, foi discutida pelo próprio Freud. Em Estudos sobre a Histeria (1893-95), o pai da psicanálise afirma que seus casos clínicos guardavam mais semelhanças com as novelas do que com os relatos científicos. De modo ainda mais contundente, em uma carta de 1922 endereçada ao escritor Arthur Schnitzler e que não veio à luz enquanto o psicanalista era vivo, Freud confessa: “Penso que o evitei a partir de uma espécie de temor de encontrar meu duplo”.

Entre nós, alguns são os estudiosos do tema: Noemi Moritz Kon (que, aliás, trabalhou em uma de suas pesquisas justamente a carta de Freud a Schnitzler e, em outra, construiu uma novela acerca do período de criação da psicanálise), Yudith Rosenbaum, Fabio Herrmann, Fernanda Sofio, entre outros.

Sylvia Loeb, em Contos do Divã, mergulha na questão sem precisar falar diretamente a respeito (a não ser no breve pós-escrito). O livro é uma coletânea de contos, e dos bons. Sua especificidade? São frutos da escuta clínica da autora, em sua vasta experiência enquanto psicanalista.

Na primeira parte, intitulada “pulsão de morte…”, a ambiência ficcional das narrativas é o consultório; na segunda, “… e outras histórias”, os relatos são ainda mais breves e, conquanto se refiram aos mistérios da alma humana, não são recortes de sessões de análise. Há, ainda, a seção “Um texto, quatro olhares”, com comentários sobre o livro, por Cristina Perdomo, Luís Carlos Menezes, Silvia Leonor Alonso e Sérgio Telles.

Nos contos da primeira parte, em vez de casos “bem sucedidos”, as narrativas dizem respeito a análises que não foram adiante – como se tivessem terminado antes do fim. E é nessa medida que os contos funcionam bem, porque exploram, a partir da relação entre analista e analisando, a dimensão trágica da existência.

Na segunda parte, quem conta é o narrador onisciente – em uma primeira interpretação, a própria analista, que amalgamaria vestígios de sua escuta nesses instantâneos. Mas podemos também sugerir que as outras histórias foram narradas pelos pacientes que, após a análise, mesmo “interrompida”, enfim puderam olhar para a própria destrutividade e transformá-la em poesia. Por que não?

Literatura ou psicanálise? – voltamos à questão. Diferentemente de registros que pretendem imitar a dinâmica de uma terapia por meio de roteiros técnicos, como ocorre na série televisa “Sessão de Terapia”, sobre a qual já escrevi neste espaço, Contos do divã é um relato visceral. Não se trata de vestir a literatura com os traços da psicanálise, e tampouco se pode afirmar que se está diante de uma psicanálise literária.

Psicanálise e literatura, aqui, comparecem com igual intensidade. Se a autora obtém êxito em escrever a clínica, é também justo dizer que os contos têm vida própria e não se subordinam à psicanálise. Ainda, se o trágico encontra nas artes um campo fértil, também a psicanálise lida com o seu atravessamento.

A opção “inconsciente” da autora pelos casos clínicos em que a “interrupção do tratamento era o mais evidente”, mesmo que a fim de “mostrar com todas as letras as dificuldades e os sofrimentos de todos os atores envolvidos”, como afirma Sylvia no pós-escrito, traz para e pela palavra a repetição do trauma com vistas à experiência de solidão – o que visa toda análise e o que nos provoca toda história. Elas sempre têm um fim.

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Renato Tardivo é mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte pela USP e escritor. Atua na interface entre a estética, a fenomenologia e a psicanálise. Foi professor universitário e escreveu os livros de contos Do Avesso (Com-Arte) e Silente (7 Letras), e o ensaio Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê).

O Cotidiano São os Outros

O Som ao Redor
Renato Tardivo

O Som ao Redor (2012), estreia do pernambucano Kleber Mendonça Filho em longas-metragens, talvez já seja o filme brasileiro mais aclamado dos últimos anos, tendo recebido, entre outros, os importantes prêmios em Roterdã e Copenhague, além de ser incluído na lista dos 10 melhores filmes do ano do New York Times.

O filme aborda a banalização da violência – como fizeram outras produções brasileiras (Cidade de Deus, O Invasor, Tropa de Elite 1 e 2, entre outros) –, traz para o cerne a questão da invisibilidade social – temática trabalhada em documentários recentes e ficções documentais (Estamira, Linha de Passe e os filmes de Sergio Bianchi são alguns exemplos) – e, sobretudo, é um trabalho de linguagem cinematográfica (imagem e som) muito bem realizado. Os superlativos endereçados ao filme são merecidos.

A história se passa em uma única rua de um bairro de classe média de Recife – exceção feita a algumas cenas em Bonito (município próximo à capital pernambucana), no qual um dos personagens, Francisco (W. J. Solha em excelente performance), mantém uma propriedade rural.

Francisco, que possui muitos imóveis em Recife, onde reside, é praticamente o “dono” da rua em que se passa a trama, e é avô de personagens importantes. Seu enigmático sorriso, um rasgo no rosto, revela  um patriarca autoritário e bondoso, seguro e carente, tranquilo e tenso.

Há diversos núcleos na trama; às vezes eles se encontram, às vezes não. E, se Francisco é o “dono” da rua, no polo oposto, os personagens que se relacionam de fato com os demais são os três guardas, liderados pelo personagem de Irandhir Santos, os quais, um tanto “fora de lugar”, chegam para oferecer serviços de segurança particular aos moradores.

A câmera transita entre o interior (das residências e personagens) e o exterior. Dentro, ouve-se a imagem de fora; fora, ouve-se a imagem de dentro. O foco narrativo são os ruídos. A temática do filme, universal, é abordada pelo mergulho no particular e, nessa medida, ela se universaliza ainda mais.

O filme mostra que, no âmbito sociológico, continuamos a nos organizar sob a égide do Senhor/escravo, o que também ocorre no âmbito psicológico: a televisão do vizinho é maior, o casal perfeito é impossível, o corpo intenso só se relaciona com a máquina. E a máquina, que traz o gozo imediato, leva a vida para sempre.

Os corpos são fronteiras em que se alojam “cão de guarda”, “guarda-noturno”, “guarda-costas”. O estampido que leva o sorriso a uma família é o mesmo que traz a desgraça. Ninguém escapa. O cotidiano são os outros. Que gritam – em nós – silêncio.
Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Renato Tardivo é mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte pela USP e escritor. Atua na interface entre a estética, a fenomenologia e a psicanálise. Foi professor universitário e escreveu os livros de contos Do Avesso (Com-Arte) e Silente (7 Letras), e o ensaio Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê).

Severidade em Santiago

Santiago

Renato Tardivo

Filme de casa se exibe em casa

Santiago (2007), documentário idealizado e dirigido por João Moreira Salles, é um dos melhores filmes do cinema nacional da última década. O filme faturou prêmios importantes, incluindo o Festival Du Réel, em Paris – talvez, o reconhecimento máximo que um documentário possa receber.

No entanto, advertiu à época o diretor, Santiago entraria em poucas salas. É que a temática do filme é muito pessoal, e Salles julgava que apenas sua família iria se interessar. É sugestivo que, em São Paulo, Santiago só tenha entrado em cartaz no Espaço Unibanco e, no Rio, na Casa da Gávea (palco da própria história). Qualquer relação com a família Moreira Salles, nesse caso, não é mera coincidência: um filme de casa se exibe em casa.

A grande partida

Santiago, que dá nome à história, foi mordomo na mansão dos Moreira Salles – a casa da Gávea – por trinta anos. Sua personalidade afetuosa e extremamente peculiar marcou a infância dos filhos do patrão – Walther Moreira Salles.

Tudo começa quando, dez anos após ter deixado a casa da Gávea, João, um dos filhos, ao completar trinta anos, decide revisitá-la. Com sua câmera, ele volta ao lugar em que cresceu: a casa que se confundia com seu maior guardador, Santiago. É por isso que ele aporta também no pequeno apartamento onde o ex-mordomo passaria, aposentado, os últimos anos de sua vida. E colhe, em cinco dias, aproximadamente nove horas de um rico e belo depoimento.

Roteiro, decupagem, filmagem. Tudo ia bem… até a montagem. Na sala de edição o filme não funcionou. Não aconteceu. As imagens com Santiago foram captadas em 1992, mas o projeto foi abortado um pouco depois. Assim como um pouco depois morreria, aos oitenta e dois anos, o seu personagem: “a grande partida”.

Olhar encarnado

Cerca de dez anos depois, o documentarista retomou o projeto. E, então, o filme aconteceu. Porque Santiago não é o documentário pensado quinze anos antes: um projeto que, interrompido, é levado adiante do ponto em que parou. Em vez disso, trata-se de um documentário sobre o documentário que não houve. Sobre o filme que, na sala de edição, não aconteceu. O material de montagem do primeiro projeto dispara o trabalho de criação de um novo projeto.

Salles revisita a sua própria (não) produção.

Intrincado a esta fórmula, aos quarenta e poucos anos (não mais aos trinta), o documentarista retorna amadurecido à casa da Gávea e ao riquíssimo universo de Santiago. Assim, ao voltar o olhar para o seu próprio projeto, ele não realiza um documentário – como seria antes – sobre o mordomo da família, senão sobre a sua própria vida (dele, cineasta). Daí o mergulho na figura de Santiago ser tão intenso, verdadeiro. Encarnado.

Imagens da memória

Os planos de Santiago – o homem – são “severos”, influenciados, segundo o diretor, por determinado cinema japonês. Mas essa severidade, que se volta sobre si mesma e é com frequência bem-humorada, não se limita às cenas com o ex-mordomo. Ela permeia todo o filme, esteja em foco Santiago, esteja em evidência, por meio da voz off, o narrador-diretor.

Tomando-se as partes pelo todo, não se demora a perceber que Santiago é um documentário severo. As imagens da memória são porosas. E em preto-e-branco. Poros que se infiltram em outros poros, memória que constrói mais memória, trinta mil páginas de histórias, da História. Nada mais coerente que o projeto abortado tenha servido de embrião para o documentário enfim concretizado. Um tocante retrato de processo.

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Renato Tardivo é mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte pela USP e escritor. Atua na interface entre a estética, a fenomenologia e a psicanálise. Foi professor universitário e escreveu os livros de contos Do Avesso (Com-Arte) e Silente (7 Letras), e o ensaio Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê).

Deus e o Diabo e Abril Despedaçado: do sertão ao mar

“ambos questionam as possibilidades e limites para o destino do sertanejo”

Renato Tardivo

.

Deus e o Diabo.

Deus e o Diabo

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), pertencente ao Cinema Novo, é um dos filmes mais importantes do cinema brasileiro moderno. Seu diretor, Glauber Rocha, é um dos principais nomes – senão o principal – do cinema brasileiro. Foi sobretudo Glauber quem incorporou às motivações políticas do Cinema Novo um trabalho sofisticado no plano mesmo da linguagem cinematográfica, cunhando esse estilo de filmar por “estética da fome”, cujo slogan mais conhecido foi “câmera na mão, ideia na cabeça”.

Em Deus e o Diabo, Glauber teatraliza, a mis-en-scène é complexa, isso para não mencionar o radical trabalho de montagem e a reflexão que ela suscita. O filme acompanha as andanças do vaqueiro Manuel e sua esposa, Rosa, pelo sertão do Brasil. Podemos dividir a trama em duas partes: na primeira, Manuel junta-se a Santo Sebastião; na segunda, ao cangaceiro Corisco. Seja no plano religioso (primeira parte), seja no plano da violência (segunda), o bordão do filme “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão” – conforme aponta Ismail Xavier, um dos principais analistas da obra de Glauber Rocha – é emblema de destino certo no sertão, e não propriamente de liberdade.

Por meio de um impulso totalizador, Glauber realiza um cinema de transe, no qual a trama se desenrola em uma sucessão de catarses. A história, em linguagem de cordel, é contada pelo cego cantador e tem como personagem-síntese (se é que se pode usar a expressão; melhor seria falar em dialética sem síntese, ou, com Adorno, em “dialética negativa”) Antônio das Mortes – que anuncia e encampa a “grande guerra sem Deus e o Diabo”, o que só se consumará “depois que todos morrerem”.

Abril Despedaçado

Abril Despedaçado (2001), de Walter Salles, também se passa no sertão do Brasil, embora seja baseado no livro homônimo de Ismail Kadaré, cuja trama se desenrola na fria Albânia. Introduzindo a cena inicial, há a legenda: “Sertão Brasileiro, 1910”. O filme, a partir do menino Pacu, conta a história de uma infindável disputa por terra entre duas famílias, guerra pautada pela Lei do Talião e que tende a dizimá-las. Os retratos dos mortos perfilam-se em um corredor da casa sombria, como que a assombrar os vivos – que devem cobrar o seu sangue. Nesse sentido, chama a atenção o contraste entre a luminosidade de fora e a pouca luminosidade no interior da família: a morte que não dá trégua.

A propósito, em “O mal-estar na cultura”, Freud, desenvolvendo as noções acerca da pulsão de morte, defende a ideia de que, para que haja civilização (cultura, coletividade), os indivíduos precisam abdicar, em algum grau, da satisfação pulsional, submetendo-as às normas culturais – à lei. A descarga total da carga pulsional traz a desordem, o caos. Para Freud, ter de se haver com essa carga recalcada implica, inevitavelmente, algum grau de mal-estar. Daí os indivíduos, se não podem ser plenamente felizes, se valerem de recursos culturalmente permitidos para lidar com essa insatisfação: sublimação, religião etc.

Ocorre que, em Abril Despedaçado, é a obediência estrita à lei que traz a morte, a destruição. Trata-se da existência que tende à não-existência. No filme de Salles, o mal-estar é levado às últimas consequências e a destrutividade é culturalmente permitida, não porque a lei é violada mas justamente pelo seu oposto. Há uma ordem pervertida das coisas.

Do sertão ao mar

Apesar de pertencerem a momentos históricos distintos e, mesmo, referindo-se a diferentes épocas, os dois filmes abordam temas afins. Embora em Deus e o Diabo tenhamos o foco sobre a opressão implicada pelas relações de poder no âmbito social e o Abril Despedaçado aborde a disputa entre duas famílias aprisionadas à tradição, ambos questionam as possibilidades e limites para o destino do sertanejo.

Do ponto de vista dos dispositivos cinematográficos, o filme de Glauber é mais complexo. A carência de recursos materiais trabalhada com refinamento estético resulta em um cinema mais difícil. Abril Despedaçado, por sua vez, é um filme mais lento, contemplativo. Neste, a violência – banalizada – não liberta; aprisiona, e é a reflexão a partir da sua repetição o meio para se atingir o destino.

Abril Despedaçado aborda questões existenciais e possui atmosfera atemporal. O filme não se pauta pela lógica da profecia, senão da ressignificação da experiência. São a ingenuidade e a criatividade infantis, disparadas pelo encontro do menino com os andarilhos circenses, que disparam a ruptura: o passado petrificado que pesa sobre o sertão é reconstruído pelo menino. O desfecho é incerto.

Em Deus e o Diabo, a preocupação é outra: o olhar se volta para o futuro. O plano final, no qual o mar via ao sertão, é a maior das catarses, no sentido de que encampa todas as demais; expressão, como vimos, do impulso totalizador de Glauber – o mar vai ao sertão.

Em Glauber, o mar é destino certo no sertão. Não há “trégua” no caminho em direção à mudança. Em Abril Despedaçado, o destino se constrói por meio de transformações no âmbito da família, e do embate geracional nela compreendido, delineando-se, portanto, por meio da reflexão e ressignificação da travessia. Entre a falta e a plenitude oceânica – o sertanejo vai ao mar.

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Escritor, mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte, psicanalista. Autor do livro de contos Do Avesso (Com-Arte) e de Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê Editorial/Fapesp).

Futuro do Pretérito

Camila Pitanga

Renato Tardivo

A literatura brasileira já nos apresentou muitas mulheres fortes e misteriosas. Os “olhos de ressaca” de Capitu que o digam. Mais recentemente, Ana, de Lavoura Arcaica (1975), romance de Raduan Nassar, é outro exemplo. Mas não parou aí.

Na última década, para citar apenas algumas, surgiram Matilde (de Leite Derramado, de Chico Buarque), Beatriz (de Um Erro Emocional, de Cristovão Tezza), Dinaura (de Órfãos do Eldorado, de Milton Hatoum).

Lavínia, do livro Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios, romance de Marçal Aquino, também faz parte desse time. E, no corpo de Camila Pitanga, é um dos pontos altos do filme de Beto Brant e Renato Ciasca, a partir do livro de Aquino.

A história, que tem o mesmo título do livro, se passa na região Norte do país, em uma pequena cidade. As três personagens principais, além de Lavínia, o fotógrafo aventureiro Cauby (Gustavo Machado), narrador-personagem do romance, e o pastor Ernani (Zécarlos Machado) foram parar ali fortuitamente.

Lavínia, esposa de Ernani, prostituía-se na cidade grande quando este a “salvou”. O pastor, funcionário público aposentado (e viúvo), é transferido para a igreja do vilarejo. Cauby lá estava, fazendo “bicos” com fotografia.

Nessa cidade sem nome, o destino dos três se atrai e se repele. A geometria espacial nos diz que três pontos formam um – e apenas um – plano. Não por acaso a imagem de três pontos é comumente associada a equilíbrio. Ocorre que, pelo mesmo motivo, quando os três pontos se desencontram, o estrago é irremediável. Triângulos amorosos – a referência a Édipo é inevitável – são evidências disso.

É uma triangulação desse tipo que movimenta a trama. Se é forte o que mantém Lavínia e Ernani (re)ligados (culpa, castigo, proteção, lealdade), é também intenso o que a mantém ligada a Cauby – se tivéssemos de condensar em uma só palavra: olhar.

A busca pelo novo, o interesse pelos contornos (ambos gostam de fotografia), a hesitação entre realidade e alucinação, enfim, são elementos trabalhados no olhar dessas duas personagens: aquele que fotografa e a fotografada. É linda, diga-se, a atuação de Camila Pitanga, que doa o corpo à Lavínia.

A câmera é ora muito próxima ora mais aberta. A proximidade, como nas cenas de relações sexuais, é emblema do mergulho – a partir do olhar – nos corpos. Os planos abertos nos lembram de que se trata de seres-em-situação, isto é, tais mergulhos ocorrem numa dimensão de espaço-e-tempo. Não são raros os planos inclinados, tortos, lembrando-nos de que olhamos a partir de um lugar. Mas qual?

No caso do filme, não sabemos objetivamente de que dimensão se trata, mas há uma série de elementos (a corrupção e exploração em torno do desmatamento, por exemplo) em nome dessa dimensão. Do ponto de vista das personagens principais, talvez possamos chamar essa dimensão de exílio. Esse “exílio encarnado” – o cenário é mais uma personagem –, presente no texto de Marçal Aquino e, por extensão, nos olhares de Cauby e Lavínia, é muito bem construído pela excelente fotografia de Lula Araújo – junto com Camila Pitanga, o outro ponto alto do filme.

O enredo conta ainda com o jornalista Viktor, que encarna de forma limite o que temos de melhor e de pior e que, justamente por isso, tanto tem a dizer e tantas vezes fala demais. O próprio sucumbe às mensagens que deixa.

O futuro do pretérito, tempo verbal da frase-título, é assim: quem fica, persiste nas marcas – como o exílio de “lindos lábios”, os contornos de um corpo frágil, ou como se um raio tivesse nos abatido. Aquilo que Cauby, na última frase do livro, chama de “amor”; e que os olhos de Lavínia, no último plano do filme, também.

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Escritor, mestre e doutorando em Psicologia Social da Arte, psicanalista. Autor do livro de contos Do Avesso (Com-Arte) e de Porvir que Vem Antes de Tudo – Literatura e Cinema em Lavoura Arcaica (Ateliê Editorial/Fapesp).

Campo e Contracampo: o bloco mágico em As Canções, de Eduardo Coutinho

Documentário de Eduardo Coutinho

É inevitável a comparação entre As Canções (2011), documentário mais recente de Eduardo Coutinho, e Jogo de Cena (2007), também dirigido por ele. Os dispositivos são praticamente os mesmos: o depoente diante da plateia vazia, Coutinho, o entrevistador, no contracampo e fora de quadro. E só. Ou quase.

Jogo de Cena, talvez o melhor documentário realizado no Brasil na última década – e sem dúvida um dos melhores de todos os tempos –, põe em questão o embate entre realidade e ficção, atriz e personagem. Sentado, de frente para a platéia vazia, o diretor Eduardo Coutinho conduz a entrevista. Depois, uma nova história, contada/vivida por mais uma mulher. Mas, no meio do depoimento, entra em cena outra pessoa, vivendo a mesma história. Ora trata-se de atrizes conhecidas, ora menos conhecidas; às vezes trata-se de anônimas. O efeito é perturbador. O espectador não distingue quem de fato viveu o drama e quem o está interpretando, com a plateia invisível ao fundo. Atrizes desconhecidas podem estar interpretando, atrizes conhecidas podem contar eventos de suas vidas pessoais, muitas são as possibilidades – os pressupostos são postos em sobressalto. E então, como diria o filósofo francês Maurice Merleau-Ponty, toda tentativa de elucidação traz de volta o enigma: a história salta.

O que mais Coutinho poderia desenvolver então, valendo-se de formato análogo, neste As Canções? Em entrevista a Nina Rahe, o próprio admite: “[…] Sei que a crítica irá dizer que [o filme As Canções] é uma diluição de Jogo de Cena e que não fui adiante, mas existe nele algo sobre música que nenhum outro filme possui, pois é possível entender que a canção e o Brasil têm algo de particular. É também um trabalho em que deixo de perguntar às pessoas coisas como ‘onde você nasceu’. Não quero fazer mais isso e dessa forma sinto que parei”.

De fato, em certa medida, não se veem muitas novidades em As Canções. O que se percebe primeiro é que, desta vez, ao invés do cruzamento de histórias, o fio condutor do longa-metragem são as canções que marcaram a vida dos homens e mulheres entre 22 e 82 anos. Os depoimentos são tocantes e, se o efeito não é arrebatador como em Jogo de Cena, é bonito contemplar as “dores e delícias” daquelas vidas que se desfiam a partir das canções e a elas retornam.

Em um texto curto mas fundamental – ”Notas sobre o Bloco Mágico” (1925) – Freud traça uma analogia entre o aparelho psíquico e o bloco mágico (nos dias de hoje, o brinquedo é conhecido como “lousa mágica”). Escreve Freud: “O Bloco Mágico é uma tabuinha feita de cera ou resina marrom-escura, com margens de papelão, sobre a qual há uma folha fina e translúcida, presa à tabuinha de cera na parte superior e livre na parte inferior. Essa folha é a parte mais interessante do pequeno aparelho. Consiste ela mesma de duas camadas, que podem ser separadas uma da outra nas bordas laterais. A camada de cima é uma película de celuloide transparente, a de baixo é um papel encerado, ou seja, translúcido. Quando o aparelho não é utilizado, a superfície de baixo do papel encerado cola-se levemente à superfície de cima da tabuinha de cera” (trad. Paulo César de Souza). Os traços ficam permanentemente marcados na cera embora possamos levantar a dupla folha que a cobre e supostamente “apagar” o que fora escrito, liberando assim espaço para novas inscrições.

O que as canções revelam, no longa de Coutinho, são as marcas presentes na tabuinha de cera. Como um sonho, as músicas reativam as inscrições do vivido, as quais por sua vez adquirem novas tonalidades diante do entrevistador, como se a câmera – e aqui a analogia com a película é inevitável – fosse mais uma camada das folhas do bloco mágico. Quer dizer, há um duplo movimento (literalmente) regido pelas músicas: ao mesmo tempo em que ocorre o resgate do passado, o próprio processo é fundante de uma nova experiência e, portanto, de novas possibilidades.

Coutinho se deu conta disso em Jogo de Cena? Não podemos saber. Ocorre que, se no documentário de 2007 o diretor sentava-se diante da plateia, assumindo a condição de artista (não custa lembrar que há um fino trabalho de edição, fundamental para o efeito produzido pelo filme), em As Canções quem se senta diante da plateia, vazia como em Jogo de Cena, são os entrevistados. Campo e contracampo se invertem. Coutinho assume a perspectiva do público; enquanto espectador, agora ele é a plateia. E, enquanto tal, não esconde que fez o filme “por prazer” – a fruição estética que um drama bem contato – ou bem cantado – proporciona. Afinal, de que valem as inscrições no bloco de cera se não forem compartilhadas?

Coluna Resenhas - Renato Tardivo

Futebol de 5

Filme: Linha de Passe

O filme Linha de Passe (2008) foi dirigido pela dupla afinada Walter Salles e Daniela Thomas. E, se não há um único diretor, tampouco há um (só) protagonista – apesar da Palma de Ouro em Cannes para (a suposta protagonista) Sandra Corveloni.

Quatro filhos e uma mãe grávida: cinco são as personagens principais; quase seis (além de Sandra, o elenco principal é composto por João Baldasserini, Vinícius de Oliveira, José Geraldo Rodrigues e Kaique Jesus Santos). “Futebol é coletivo”, diz, no filme, o técnico de uma peneira. Linha de Passe também.

O filho caçula, criança ainda, procura o pai; seu irmão, às portas da maioridade, procura uma chance como jogador de futebol; o outro, jovem adulto, procura Jesus numa igreja evangélica; o mais velho (já é pai), protagonista das ruas paulistanas, é um motoboy que procura ser visto.

As quatro histórias se alinham sobre uma São Paulo sombria; assustadoramente real. E se elas se alinham é porque têm muito em comum – partem e voltam ao mesmo núcleo: a mãe. O filho não encontra o pai, a peneira não deixa passar nada (“só tem lixo”), Jesus trai com armadilhas do destino, a visibilidade não se encontra. Como a pia da casa deles, sempre entupida, não há vazão nesses quatro caminhos.

Não é aleatória, portanto, a importância da personagem de Sandra Corveloni: espécie de condensação desses destinos, também ela sem vazão, pois ainda presa às marcas do passado e prestes a dar à luz mais uma dor. Tampouco é por acaso o fato de Corveloni, estupenda atriz de teatro, ter cumprido tão bem o papel: em que se pese toda a importância da personagem, ela não poderia se sobressair em relação aos demais, ou, paradoxalmente, sua atuação fracassaria.

Atriz e personagem cumprem à risca a função. A bola, como na verdadeira linha de passe, não cai. Desde o argumento até a montagem, é tudo muito equilibrado, além de bem executado. O time possui volume de jogo. Jogo no qual atores e plateia não se veem, excluídos e elites não se veem, patrão e empregado não se veem. Somos invisíveis atrás da viseira do capacete, invisíveis atrás do vidro escurecido do carro.

Crianças invisíveis atrás do volante de um ônibus.

“Cegos que, vendo, não veem”, como escreveu Saramago, mas aqui sem o recurso ao realismo mágico senão o mergulho no dia-a-dia mesmo de uma grande metrópole: “anda, anda, anda”.

É ficção, mas poderia ser documentário. Fosse documentário, passaria facilmente por ficção. Mais ou menos como um pênalti aos 45 do segundo tempo. E a grande chance de dar certo… anda, anda, anda… na vida.

Renato Tardivo - Colunista de Cinema e Literatura