Entrevistas

“A Batalha dos Livros não acabou”, diz Lincoln Secco

Em A Batalha dos Livros, Lincoln Secco, professor de História Contemporânea da Universidade de São Paulo, analisa a formação da esquerda no Brasil. Segundo Marisa Midori Deaecto, a obra “constitui um capítulo dessa guerra universal contra o analfabetismo e o obscurantismo que engessam as civilizações, mantêm as desigualdades e protegem as injustiças”. A seguir, ele fala sobre o volume recém-lançado:

 

 

O título do livro remete a um embate ideológico já na formação da esquerda no país. Isso ocorre de fato? Como se dá esse embate?

Lincoln Secco: Eu tento mostrar em primeiro lugar que o Brasil não esteve defasado em relação às correntes europeias de pensamento, apesar do analfabetismo e da precária infraestrutura  intelectual (ausência de editoras, universidades, escolas, partidos). Aqui, a díade direita versus esquerda se estabeleceu cedo e podemos acompanhar isso pela batalha de ideias que se deu através dos impressos (jornais, livros, cartazes, revistas etc).

 

A Batalha dos Livros. A Formação da Esquerda no Brasil é um título que dá a dimensão da importância do conhecimento formal para a chamada “esquerda”. Como se deu essa formação política e ideológica no país, se tomarmos o livro como ponto de partida?

LS: A esquerda cometeu muitos erros políticos e de formação doutrinária. Mas ainda assim, sempre esteve comprometida com a formação de seus membros e do seu público. Podemos criticar este ou aquele conteúdo, mas não o esforço hercúleo de escrever, traduzir, ler em voz alta, formar grupos de estudos, dar aulas, alfabetizar e editar sob a mais dura repressão governamental.

Quais são os principais marcos dessa história de formação?

LS: É inegável que o Partido Comunista foi a principal organização de difusão de ideias da esquerda até 1964. Os anos 1950, especialmente, serviram para que o PCB montasse uma rede invejável de editoras, gráficas semi clandestinas e jornais de circulação diária em várias capitais brasileiras.

 

Entre o fim dos anos 60 e início da década de 1980, parece ter sido um momento agregador para a esquerda, que já estava unida, de certa forma, contra a ditadura. Os livros também tiveram papel aglutinador? Todos liam os mesmos livros “clássicos” ou cada grupo tinha “seus livros de cabeceira”, do ponto de vista intelectual?

LS: Os grupos tinham e têm suas preferências. Dificilmente um comunista estaria interessado na biografia de Trotsky escrita por Isaac Deutscher, já que se tratava de um autor adversário de Stalin. Da mesma forma os livros sobre a guerra civil espanhola em sua maioria interessaram aos trotskistas e anarquistas. Nos anos 1980 há, no entanto, uma pluralidade maior de publicações e linhas editoriais. Isso teve muito a ver com a emergência do PT. Como eu mostrei em outra obra (A História do PT), este partido apresentava quase uma forma federativa, pois surgiu de baixo para cima, a partir dos núcleos de base. E isso lhe deu uma diversidade regional e política muito maior do que qualquer outra agremiação política da história do Brasil.

 

Em sua opinião, esse momento aglutinador ainda existe? De que maneira há uma “batalha de livros” que impacta nesse contexto?

LS: O momento é outro. De derrota e dispersão. Houve o golpe parlamentar que derrubou o PT, mas levou a um governo que atacou todas as conquistas trabalhistas e contribui para fragilizar a base social não só petista, mas da esquerda em geral. Mas, ao mesmo tempo, os anos do PT no governo suscitaram novas sínteses críticas no pensamento brasileiro. A isso eu atribuo o debate sobre o lulismo, o interesse por uma releitura crítica da história do PT, os estudos da dinâmica de uma classe trabalhadora fragmentada, o papel político das classes médias etc. Há também artigos seminais escritos por jovens sobre junho de 2013 e ainda temos o reaparecimento de um cinema nacional em diálogo com a nova realidade do país. E os livros permanecem em meio à internet e às novas bases de informação. E continuam sendo perseguidos também. A Batalha dos Livros não acabou.

“Existe um estilo brasileiro de desenhar capas, inconfundível aos olhos do observador atento”

A Capa do Livro Brasileiro  percorre 130 anos de História

Por Renata de Albuquerque

O bibliófilo Ubiratan Machado demorou quatro anos para compilar 1700 capas coloridas na obra A Capa do Livro Brasileiro, um amplo e profundo estudo sobre o assunto. O volume, coeditado por Ateliê Editorial e SESI-SP editora, percorre 130 anos de História, analisando também aspectos técnicos dessa produção. Para o autor, que usou como fonte de pesquisa a própria biblioteca e bibliotecas de amigos, as capas brasileiras têm um estilo próprio. A seguir, Machado fala sobre a obra:

Como se deu a escolha do período (1820 -1950)? Qual a razão desse recorte? Porque não iniciar antes ou encerrar em tempos mais recentes?

Ubiratan Machado: Quando iniciei as pesquisas, a idéia era contar a história da capa do livro brasileiro até os nossos dias. Mas, o material acumulado se tornou tão grande, que resolvi me deter no início da década de 1950. E por que 1820? Simples. Até então, os livros saiam das tipografias tendo como primeiro elemento visual a folha de rosto. Os  livreiros ou os clientes tratavam de encaderná-los. Naquela década, alguém teve a idéia de lançar a capa de brochura, com papel mais encorpado e resistente do que o miolo, reproduzindo a folha de rosto. A intenção era de proteger o miolo do livro. Com o tempo, a capa foi se enriquecendo e se distinguindo da folha de rosto, ganhando requintes gráficos e tornando-se um elemento de atração do leitor. A história começa aí.

As primeiras capas reproduziam as folhas de rosto dos livros

Quanto tempo demorou desde a pesquisa até o lançamento do livro?

UM: A idéia do livro era antiga, mas eu não me animava a começá-lo. Em certa ocasião, conversando com o Plinio Martins Filho, então editor da Edusp, ele me disse que, se eu fizesse o livro, ele o editaria. Entre essa conversa e a conclusão da obra se passaram cerca de quatro anos, com muitas surpresas, muito motivo de alegria e, por vezes, de saturação.

Que aspectos (gráficos, de diagramação, cores etc) você privilegiou ao abordar o assunto?

UM: As capas foram selecionadas segundo critérios estéticos, sobretudo nos capítulos dedicados a cada artista, mas também por sua importância na evolução histórica, em seu impacto no momento de publicação, representatividade de um momento das correntes estéticas (expressionismo, modernismo, art déco, art nouveau etc.),  pensamento brasileiro  expresso pelo artista etc. Assim, se encontram lado a lado, em convivência harmoniosa capas artísticas e kitch, para frisarmos os extremos. Mas, sendo bom lembrar que algumas dessas capas kitsch são deliciosas, em sua ingenuidade ou até mesmo em sua incompetência. Elas também representam um aspecto importante da história.

O capítulo 12 assinala a revolução das cores nas capas de livros brasileiros. Qual o impacto dessa “revolução”?

UM: A introdução da cor na capa do livro brasileiro foi gradual, iniciando-se ainda no século XIX. O importante foi a revolução ocorrida ao redor de 1917, com a intensificação das cores – cores fortes, chamativas, bem ao gosto do brasileiro,  – aliada à representação pictórica. É o momento de Monteiro Lobato,  um dos principais renovadores da capa do livro brasileiro, mas não o primeiro, como se crê. Ele  se aproveitou, com muito discernimento e competência, do momento. O bonde já vinha embalado, ele o tomou em movimento.

Capa de Guilherme de Almeida para Paulicéia Desvairada: “manual de tintureiro”

Além da “revolução da cor”, o que mais pode ser considerado “marco” na história das capas de livros brasileiras?

UM: Como toda história essa é uma sequência de realizações, em consonância com o momento social e artístico, e a luta permanente entre conservadorismo e renovação. Cada fase tem os seus marcos, seja por representar um momento de tensão ou de revelação, mas sobretudo pela qualidade artística. Selecionar as melhores capas de cada fase não é tarefa fácil, mas algumas, pelas circunstâncias, se tornaram paradigmáticas. Como a capa de Guilherme de Almeida para Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade, que um crítico azedo da época comparou com um  manual de tintureiro.

 

 

Alguns artistas consagrados, como Santa Rosa e Di Cavalcanti, também foram capistas. O que os motivou a trabalhar nessa atividade? Criar capas foi um desafio para eles? Essas capas podem ser consideradas obras de arte?

UM: Alguns dos maiores artistas plásticos brasileiros se dedicaram a elaborar capas de livros, por interesse pela atividade, por compensação financeira ou por pressão de amigos escritores, desejosos de valorizar seus livros com o trabalho desses artistas. Alguns, se tornaram capistas no sentido pleno do termo, como Di Cavalcanti, Enrico Bianco e Clovis Graciano, para lembrar apenas alguns nomes. Outros, foram capistas bissextos, como Portinari. Cada caso é um caso. Há também o inverso: aqueles que foram basicamente artistas gráficos e pintaram como atividade secundária. Caso de Santa Rosa, renovador do livro brasileiro, o capista mais importante dos anos 1930 até sua morte, em 1956.

Pode-se dizer que há uma “escola brasileira” de capas, com características singulares do nosso país? Quais as influências ou inspirações dos capistas brasileiros, de maneira geral?  

UM: Existe um estilo brasileiro de desenhar capas, inconfundível aos olhos do observador atento, como existe uma maneira brasileira de viver, de se relacionar etc. Aldemir Martins dizia que numa exposição de pintura de nu feminino, quando o artista era realmente brasileiro, ninguém ia confundir sua pintura com a de um equatoriano, um francês ou um norte-americano. O importante é que a capa do livro brasileiro é tão boa quanto a de qualquer país.

Conheça a obra de Ubiratan Machado

Epigramas, de Marcial: tuítes cômicos e pornográficos da Roma do século I

Marco Valério Marcial é considerado o “pai do epigrama” – poema curto de viés satírico, pornográfico ou injurioso que marcou época na Roma Antiga. Apesar de sua importância e de sua conexão com a atualidade – quando os tuítes reinventaram a escrita econômica – as edições de Marcial são raras no Brasil.

Para preencher essa lacuna e trazer ao conhecimento do público esta arte poética, a Ateliê  Editorial lança, em uma edição bilíngue especial, Epigramas, escritos por Marco Valério Marcial, e traduzidos diretamente do latim por Rodrigo Garcia Lopes. A edição é composta por 12 livrinhos, a partir do projeto gráfico de Gustavo Piqueira, que reúnem 219 poemas escritos entre 86 e 103 d.C. Leia, a seguir, a entrevista com Rodrigo Garcia Lopes sobre a obra, que demorou mais de 25 anos para ficar pronta:

 

Rodrigo Garcia Lopes fotografado por Jacqueline Sasano

Como surgiu a ideia e o convite para realizar esta edição?

Rodrigo Garcia Lopes: Marcial é um poeta social, satírico, complexo. Comecei a traduzi-lo em 1990, retomando o projeto em 2015. Na época perguntei ao escritor Rodrigo Lacerda se ele achava que alguma editora poderia se interessar pelo projeto. Ele sugeriu que eu procurasse a Ateliê. Passei alguns meses traduzindo-o intensivamente, até chegar aos 219 poemas da presente edição. Sempre fico tentado a incluir epigramas que haviam passado despercebidos.

 

 

Como foi a escolha dos epigramas que compõem este volume?

RGL: Marcial escreveu 15 livros de poesia, cerca de 1.561 epigramas. Procurei fazer uma seleção representativa, variando os temas, mais ou menos como ele fazia em seus livros, bem como a extensão dos epigramas. Também levei em conta os que me permitiam repoetizá-lo em português, mantendo o frescor, o caráter imediato, a concisão e, claro, seu humor. Marcial é engraçadíssimo, apesar de ser impiedoso e, muitas vezes, cruel em sua poesia. Espero que o leitor se divirta tanto quanto eu ao traduzi-lo.

 

Quais os temas dos epigramas que compõem este volume?

RGL: Se há alguma musa em sua poesia, ela se chama Roma: é da cidade que ele tira sua matéria-prima. Como um dublê de poeta-humorista-colunista-cronista social — munido de uma câmera portátil e verbal, o epigrama — ele nos convida a espiar os espaços públicos e privados de Roma no século I em todas as suas contradições. Apesar de marcado como poeta da invectiva, dos insultos cômicos, pornográficos, eu incluí também vertentes menos conhecidas de Marcial, como os poemas de amor e amizade, sobre a boemia, reflexões sobre  escravidão, sobre viver o presente, além de epitáfios tocantes. Incluí também uma série de epigramas em que ele aborda sua condição de poeta, de autor. Epigramas metapoéticos avant la lettre.

 

O livro tem um formato bastante peculiar: parecem pequenos livros que compõem um livro completo. Sabe dizer por que houve essa escolha?

RGL: Creio que o projeto gráfico foi inspirado no fato de que Marcial se referia a seus livros como libellus (livrinhos, mas também petição, panfleto e publicação difamatória). Então, cada um dos 12 cadernos desta edição refere-se a um dos volumes que ele lançou regularmente de 86 a 103 d.C. Acho que o projeto gráfico remete também ao caráter artesanal do livro na época de Marcial que, basicamente, era um rolo de papiro preso em dois cilindros de madeira, desenrolado à medida que ia sendo lido.

 

No posfácio, você escreve que o trabalho de tradução foi interrompido e que, no total, durou mais de 25 anos. Por quê?

RGL: Comecei a traduzir Marcial em 1990, no Arizona, nos intervalos do mestrado que fazia sobre William Burroughs. No começo foi mais para me divertir do estresse acadêmico, sem maiores pretensões. Acabei reunindo um bom material na volta ao Brasil. Fui traduzindo e publicando mais epigramas ao longo dos anos, mas nunca achava que tinha um número suficiente para um livro representativo. Em 2015, depois que lancei o romance policial O Trovador, queria fazer algo diferente. Aí o Marcial acenou pra mim.

 

Os epigramas foram traduzidos diretamente do latim?

RGL: Sim. Consultei também vários estudos, dicionários, edições críticas de Marcial para outras línguas, como o inglês e espanhol e outras línguas, de vários séculos. Isso me deu uma ideia de como Marcial foi tratado. As principais fontes foram as edições feitas por D. R. Shackleton Bailey (Martial: Epigrams, Loeb Classical Library, Cambridge: Harvard University Press, três volumes, 1993) e por Walter C. A. Ker,  para a mesma coleção e editora,  em dois volumes (1968).

Quais foram os maiores desafios desse trabalho de tradução?

RGL: Repoetizá-los em português, mantendo a concisão lapidar e a clareza do latim, o caráter direto e imediato da poesia de Marcial.

 

Apesar do gênero epigrama ser considerado “menor”, sua composição é bastante complexa. Em que medida traduzir epigramas reflete essa complexidade? Com que aspectos formais você mais se preocupou ao realizar a tradução?

RGL: Marcial usa uma série de recursos e técnicas em seus epigramas: a conclusão surpreendente (a ferroada), recursos retóricos como antítese, paradoxo, alusão, ironia, hipérbole, anáfora, elipse, acumulação, aliteração, assonância, metáfora, metonímia, rimas, paronomásia (trocadilhos), entre outros. Vários recursos que são usados até hoje pelos comediantes de stand-up (especialmente no caso dos comediantes de uma frase, como Stewart Francis, por exemplo, que eu adoro). Na medida do possível, preocupei-me com os vários planos linguísticos do poema, privilegiando os aspectos que me pareceram os mais importantes. Ele se vale de uma grande liberdade de linguagem, do luxo ao lixo, expandindo o léxico.

 

Marcial é bastante conhecido no Brasil?

RGL: Apesar de tratar-se de um clássico, são raras as edições da poesia de Marcial no Brasil. O mais comum é a publicação de poemas esparsos em antologias, como nas de Décio Pignatari, José Paulo Paes e outros. Há O Catálogo de Mulheres, publicado pela Humanitas, em 2010, que se concentra nos poemas misóginos de Marcial. As demais edições são portuguesas. Minha intenção foi resgatar e recolocar a poesia de Marcial entre nós. O livro traz notas explicativas, além de um posfácio, em que procuro aproximar o leitor brasileiro do estilo e do contexto histórico e social da Roma de Marcial, das várias vertentes, técnicas e peculiaridades de sua poesia.

 

Qual a importância de ter uma obra como a de Marcial traduzida para o português, em pleno século XXI?  

RGL: Como diria Tristan Tzara, o que nos atrai na obra antiga é sua novidade. Além de ser um grande poeta, Marcial é extremamente moderno ao prenunciar aspectos de nossa sociedade do espetáculo, de comunicação instantânea (como os 140 caracteres do Twitter), da indústria da fofoca, do consumo (onde tudo está à venda), da superficialidade, exibicionismo, da cultura da imagem, redes sociais, culto às

celebridades, fama instantânea e reality shows. Se ele acabou sendo obscurecido por outros autores clássicos, dada sua obscenidade, mais um motivo para que Marcial seja resgatado para os leitores de hoje, sobretudo no atual momento, no Brasil.

 

Epigramas, em geral, são poemas curtos, compostos por poucos versos. Mas alguns dos epigramas de Marcial são longos. Você explica a razão disso no posfácio do livro, mas poderia, por gentileza, falar sobre isso para nossos leitores?

RGL: Um epigrama longo pode parecer paradoxal num gênero que prima pela brevidade. O próprio Marcial brinca em vários epigramas com isso: um longo livro de poemas curtos. Marcial tem epigramas que vão de 1 até 51 versos. A questão da brevidade parece ser resolvida por ele em 2.77, onde adverte um certo crítico e poetastro Coscônio, que acusa seus epigramas de serem “muito longos”. Depois de dizer que, mesmo poetas que ele admira, como Pedão e Marso, escreveram poemas que ocupam mais de uma coluna no papiro (página), Marcial defende que epigramas não são longos “se não há nada neles que se possa cortar”.

 

Em sua opinião, qual é a riqueza dos epigramas de Marcial?

RGL: Marcial mostrou como o epigrama é um gênero versátil e atualíssimo. Foi ele quem reinventou e estabeleceu o epigrama moderno, tal qual conhecemos hoje, tornando-se um modelo para outros autores através dos tempos: um poema curto, satírico e de final picante, geralmente com uma corrosiva crítica social e de costumes. Lendo-o constatamos que a natureza humana não mudou tanto, que Marcial é um poeta do seu tempo, da Roma antiga, mas do nosso também. É importante dizer que Marcial, ao concentrar seus esforços no epigrama, estava situando-o, estrategicamente, dentro de uma tradição satírica e assumidamente marginal, na contramão da dita poesia elevada, de dicção austera, grandiloquente e carregada de mitos, como a epopeia e a tragédia. Como adverte no epigrama 10.4, numa de suas frequentes alusões ao leitor: “Não vai achar aqui Centauros, Górgonas e Harpias: / minha página tem o sabor dos homens”.

Traduzir para aproximar o leitor do texto

Álvaro Faleiros explica as motivações que o levaram a traduzir Mallarmé

Renata de Albuquerque

“Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”. Os hoje muito conhecidos versos de Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) certamente foram um desafio no século XIX, não apenas para leitores, mas também para intelectuais. Tido como o primeiro poema tipográfico de que se tem notícia, o texto pode ser considerado revolucionário. No Brasil, a tradução do poeta concretista Haroldo de Campos tornou-se icônica. Icônica, mas não única.

Álvaro Faleiros, poeta, compositor, tradutor e professor livre-docente de Literatura Francesa da USP contribuiu grandemente para essa fortuna crítica com sua tradução de “Um Lance de Dados“, que agora chega à segunda edição. Para falar sobre o trabalho, o Blog da Ateliê entrevistou-o:

Traduzir Mallarmé é, por si, um desafio, que deve ter sido ainda maior porque a tradução do poeta Haroldo de Campos é um marco da literatura brasileira. Poderia nos falar sobre como foi essa experiência? Que desafios enfrentou?

Álvaro Faleiros: Como digo na orelha, a retradução nasceu de uma necessidade de sala de aula. Apesar de deslumbrante, a tradução de Haroldo de Campos torna o texto de Mallarmé ainda mais opaco. O grande desafio foi aderir mais ao texto mallarmeano, sem tanta liberdade de invenção.

O senhor escreve, no texto “Refrações sobre Um Lance de Dados de Mallarmé” que “uma boa tradução acaba por provocar uma outra ainda”. De que maneira seu trabalho foi provocado pelo trabalho de Campos?

AF: Haroldo de Campos fez uma tradução de invenção, o contraponto que me pareceu necessário foi o de uma tradução na busca de maiores correspondências semiótico-textuais.

Que inquietações estão postas em sua tradução?

AF: A necessidade de cada tempo de produzir sua própria historicidade.

O poeta Stéphane Mallarmé

Houve alguma preocupação, de sua parte, em deixar a tradução menos erudita do que aquela proposta por Campos? Por quê?

AF: Não creio que  palavra seja “menos erudita”, mas sim, “mais aderente” ao texto de Mallarmé, pois assim poderia ajudar o leitor brasileiro a aproximar-se um pouco mais do texto.

Que influência a tradução feita por Haroldo de Campos  exerceu sobre seu trabalho? Como avalia essa relação entre ambos os resultados, já que o senhor sugere, no texto de abertura do volume, em uma nota de rodapé, que se coteje sua tradução com o original e com outras traduções, citando, neste caso, a de Campos?

AF: Haroldo de Campos é o primeiro grande teórico da tradução poética no Brasil. Qualquer estudioso que queira se debruçar sobre a poética do traduzir entre nós deve conhecer sua obra. No meu caso, creio prestar-lhe homenagem ao produzir deslocamentos teóricos e práticos a partir do que ele fez. Assim, retraduzir Mallarmé significa, nesse caso, preencher uma lacuna deixada, isto é, permitir ao leitor lidar com nuanças macro e micro-textuais sobretudo de ordem mais imagética.

No texto que abre o volume, Marcos Siscar afirma que “A dificuldade e a estranheza de Mallarmé nos interessariam, hoje, por motivos diferentes daqueles que a destacaram no século passado”. Quais seriam estes motivos, em sua opinião? 

AF: Mallarmé não precisa ser compreendido apenas como um poeta de vanguarda, ele pode ser lido como alguém que se move em diálogo mais delicado com a tradição, vide o que fez com o soneto e o verso octossilábico; este é o caminho da leitura proposta por Siscar.

E ainda: pessoalmente, por que esta obra de Mallarmé despertou seu interesse como tradutor?

AF: Nesse caso específico foi a dificuldade de meus alunos de ler a tradução do Haroldo de Campos em sala; quis dar a eles uma tradução que os ajudasse de algum modo a lidar com as opacidades do texto sem acrescentar-lhe outras.

Sua tradução leva em conta o que o senhor chamou de “redes semânticas que permeiam o universo do poema”. Como foi construído esse aspecto do trabalho?

AF: Não se trata de “criar enredamento”, mas de explicitar os que se encontram no texto, por exemplo, lidar com nuanças imagéticas e semânticas como a sutil distinção que existe em francês entre “abîme” e “gouffre” e que não foi trabalhada na versão haroldiana.

Em seu texto “Refrações sobre Um Lance de Dados de Mallarmé”, o senhor escreve: “Neste poema, o itálico marca graficamente a hipótese do número, da linguagem – o Ser – ante a eterna tese do acaso – o Nada”, trecho que nos remete ao texto de Sartre, de título “O Ser e o Nada”. É possível fazer alguma relação entre sua tradução e a obra de Sartre – ou, por outra: a obra de Sartre exerceu algum tipo de influência no seu trabalho de traduzir Mallarmé?

AF: Não, Sartre não me influenciou diretamente, apesar de eu reconhecer que a visada mais ontológica da obra de Mallarmé por ele tratada também permeia de algum modo a leitura por nós proposta.

Chico Buarque em Caravanas

Por Renata de Albuquerque

Chico Buarque acaba de lançar um novo álbum. Caravanas chega ao público seis anos depois do lançamento de Chico, mais recente trabalho de inéditas. O lançamento já seria, por si, um acontecimento, já que Chico Buarque é um compositor cultuado e fundamental na cultura brasileira. Mas, além disso, a faixa “Tua Cantiga” recebeu críticas pelo conteúdo que teria um viés machista (na letra, um homem diz à amante que largaria mulher e filhos para ficar com ela).

Para falar sobre o novo disco, o Blog da Ateliê convidou Adélia Bezerra de Meneses, professora de Teoria Literária e pesquisadora da obra de Chico Buarque. Ela é autora de Desenho Mágico – Poesia e Política em Chico Buarque e Figuras do Feminino na Canção de Chico Buarque. Além disso, foi uma das personalidades que elegeu, em enquete da Folha de São Paulo, “Construção” como a canção mais icônica de Chico Buarque.

Quais são suas impressões sobre o novo trabalho de Chico Buarque?

Adelia Bezerra de Meneses: O alto voo dos  trabalhos do Chico se mantém neste último disco  – e isso é extraordinário:  ao longo de mais de 50 anos,  continuam a ser  fabricadas  obras primas!   Não apenas musicalmente, melodicamente , onde ele atinge um nível de sofisticação  que por  vezes demanda  uma escuta mais exigente (mas esse aspecto deixo aos críticos musicais  para se pronunciarem),   mas como  artista da palavra, como poeta. Ele  continua a nos “traduzir”, a nomear, a colocar em palavras sentimentos e emoções não verbalizados,  situações humanas de alta voltagem, e que se não fosse por sua poesia,  permaneceriam não formulados,  literalmente inarticulados.

 

Em um momento político tão complexo e sendo a senhora autora de “Desenho Mágico – Poesia e Política em Chico Buarque”, como avalia o novo disco, sob este aspecto em especial?  

ABM:Toda poesia, toda produção literária, é engendrada de um solo histórico-social, Isso não significa que os dados “políticos”  tenham que aparecer tematicamente.  Mesmo canções inapelavelmente líricas, como “Tua Cantiga”, “Dueto” ou “Casualmente”  , que se afiguram como apolíticas, são “poesia-resistência”:  recusam a realidade opressora e massificadora, contrapondo-lhe a força do afeto.  Pois dizer o afeto numa realidade social adversa, em que até as emoções são terceirizadas, é resistir. Mas neste disco  Chico também  tematiza questões candentes.  Por vezes em filigrana. E entre os problemas da nossa época   (para além da corrupção e do desmoronamento político, bem como da perda da utopia) estão a polarização política, com o acirramento da Direita  e todos os retrocessos sociais  que daí derivam , engendrando um ódio destilado não apenas nas redes sociais, mas que escorre como bile nos confrontos e encontros de rua; e a  xenofobia, o medo  frente ao Outro,  o medo daquele que foi excluído, mas que pode aparecer e reivindicar seu espaço. Pois bem, esse novo CD do Chico  atravessa essas  questões,  tematiza embates com essa  direita  açulada, mas  sempre utilizando a ironia .

 

Houve uma importante discussão em torno da letra supostamente “machista” de “Tua cantiga”. Como autora de “Figuras do Feminino na Canção de Chico Buarque”, qual sua opinião a respeito?

ABM: Mais uma  vez, avulta  a estridência do politicamente correto por parte dos patrulheiros de plantão, que não entendem direito, mas se arvoram em censores.   Lembro-me de o Chico contar em entrevista que , quando compôs “ Mulheres de Atenas”, foi criticado porque o refrão dizia “Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas”… Como ele  poderia propor que essas mulheres, tão submissas, servissem  de exemplo? ).  Em relação a “Tua Cantiga”, há duas coisas a serem observadas: a primeira é que  o “eu lírico” ou “eu poético” não é identificável  ao autor-pessoa física, com RG e CPF, que escreveu (ou não)  “essas rimas”: o eu lírico é construção. A segunda é que  essa canção, que ilustra o lado inapelavelmente lírico de Chico cantor do amor, filia-se – enquanto tom e enquanto postura emocional  (não falo do aspecto formal) –  ao gênero de  uma “Cantiga de Amor”,  entroncada no Trovadorismo Medieval (séculos XII a XV),   em que a dama era a “senhora”  absoluta  do trovador.Os índices  de um amor nesse modelo – suspiro, lenço,  perfume, o soprar o nome, o vigia, o seguir de joelhos, a rainha (cruel,  talvez), a obediência incondicional (“deixa cair um lenço / que eu te alcanço / em qualquer lugar”) , o cuidado (“silentemente / vou te deitar / na cama que arrumei”), o serviço amoroso (“pisando em plumas / toda manhã / eu te despertarei), as juras de amor ( “Mas teu amante / sempre serei / Mais do que hoje sou”),  a aceitação da não reciprocidade…  tudo isso remete às   Cantigas Medievais,  sob o signo da vassalagem amorosa,  cujo tema era exatamente o sofrimento,  a “coita de amor”. (“Coita”: daí se originou a palavra “coitado”) . Sabemos que o amor cortês implica, por parte do “amador”,  uma paixão incondicional,  que infringe  regras e leis – aliás, há um traço necessariamente antimatrimonial nessa ligação, nos quadros do mundo feudal. Amor como força soberana, suserana, amor  vassalo, paixão avassaladora ,  que nem reciprocidade exige (“Entre suspiros/ pode outro nome / dos lábios te escapar/), embora aí lateje  o ciúme  (Terei ciúme / até de mim / no espelho ), num patamar de pura adoração: “na nossa casa / serás rainha”;  “de joelhos vou te seguir” – o poeta é um “precator”, um suplicante, e por  detrás de sua  súplica  paira necessariamente  a sombra do adultério. Só fora do casamento  oficial (encarado como aliança de interesses outros que os afetivos),  esse  amor poderia  existir, representando a primazia do sentimento sobre o institucional.  Dessa perspectiva, o  “largo mulher e filhos”  é  metáfora do amor absoluto, avassalador,  que infringe regras e vibra no diapasão  da experiência passional.

Deve-se censurar a Camões, que fora dos quadros do amor trovadoresco, em pleno século XVI, diz  num dos seus poemas que vai “servir de giolhos”  (joelhos) sua amada? Ou Shakespeare, por ter criado um Otelo tão inconveniente nos seus ciúmes?  A Poesia é “mimese”,  é representação do real, e o real não segue nenhuma cartilha de bom comportamento.

Vivemos  num caldo cultural em que várias águas se misturam: e há traços do amor (e como todo elemento humano, o amor é historicizado)   que subsistem e que atuam … e que , deitando raízes lá no século XII,   como no caso, existem  para além da época em que foram  expressos, e que são constituidoras da vivência amorosa dos seres humanos de outros tempos e de outros espaços.  Por sinal, qual é o “nosso tempo”  a que se refere a última estrofe?  (“E quando o nosso tempo passar / Quando eu não estiver mais aqui /lembra-te, minha nega / desta cantiga que fiz pra ti”) .  Eu apostaria na ambiguidade: o nosso tempo seria o tempo do Trovador do século XII que faz uma Cantiga de Amor à sua senhora  e do eu lírico do século XXI, que vive uma  paixão avassaladora e faz uma CANTIGA   para  sua “nega”.

Conheça as canções em que Adelia Bezerra de Meneses votou

Adelia Bezerra de Meneses comenta as canções de Caravanas

Orestes, tragédia atípica em que é preciso ponderar riso e dor

No mês em que se comemora o Dia Internacional da Tradução (30 de setembro), a Professora Titular de Língua e Literatura Gregas (Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG), Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa fala do trabalho de tradução da tragédia Orestes, de Eurípedes, recém-lançada pela Ateliê Editorial. Ela, que é diretora da Trupe de Tradução de Teatro Antigo (Trupersa) e coordenadora do Grupo de Tradução de Teatro (GTT/CNPq/UFMG)  revela, na entrevista, como foi o processo inovador que gerou o livro, e que demorou cerca de dois anos:

Como foi o processo de tradução?

Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa: O processo foi doído e divertido a um só tempo; aliás, isso é o que se espera de uma tragédia: prazer e dor.

O que diferenciou este trabalho dos anteriores (Medeia e Electra)?

TVRB: Com o Orestes a tática mudou; desta vez, traduzi o texto sozinha, sempre de madrugada (passava por momentos difíceis em casa, havia um ente querido em estado terminal e eu cuidava dela: era minha mãe…). A tradução era tempo de relaxamento e divertimento (Orestes tem trechos bem cômicos, é uma tragédia atípica). Depois de traduzido, submeti à Truπersa, para experimentação cênica, o texto. A partir daí voltamos a refazer tudo coletiva e funcionalmente, foi bom, muita briga (ágones gregos) e gargalhadas.

Quais foram os mais importantes desafios desta tradução?

TVRB: Em primeiro lugar o numero de versos: 1693 versos, para serem ajustados coletiva e cenicamente é muito; em segundo lugar foi o tom; ponderar riso e dor é coisa delicada, há medida certa em tudo. Além de, é claro, o distanciamento da Grécia antiga com o Brasil.

 

Qual background foi levado em conta (traduções anteriores, textos críticos etc) para compor este volume?

TVRB: Continuamos com a ideia de horizontalidade entre texto e cena; com os pressupostos de Augusto Boal, Paulo Freire e Millôr Fernandes. Desta vez, o prefácio de Paulo Rónai para Tutaméia foi importantíssimo. Lemos muito Guimarães Rosa e traduzimos com a dicção deste escritor; filosoficamente, nossa base foi René Girard e Michel Serres, há uma pitada de  Artaud e uma outra de Dubatti e muita, muita leitura dos comentadores antigos.

O dramaturgo francês Antonin Artaud

Qual o diferencial dele, em relação a outras traduções anteriores?

TVRB: Aprendemos mais; estamos mais maduros, menos ‘revolucionários’, mais seguros. Lidamos, ainda, de modo eclético com as intertextualidades, contudo, ficamos melhores nesse ‘malabarismo’, queremos que seja assim porque entendemos ser preciso inserir o teatro ático na cultura brasileira. Não é difícil, brasileiro adora teatro, sobretudo teatro antigo com suas paixões violentas e arrebatadoras.

 

O texto de apresentação traz o seguinte trecho: “Inaugurada na Antiguidade, a tragédia foi um fazer da polis ateniense, um instrumento eficaz de inserção de todos na realidade da convivência político-religiosa e na projeção de enfrentamentos dos problemas humanos. O teatro ático, por conseguinte, se moldou como um ensaio geral para a ação em tempo real e na vida pratica; tais textos, ademais, eram de fato eventos para todos, eles se convertiam em ação real”. Como conciliar a tragédia grega e o público do teatro do século XXI? Como ressignificá-la a partir da tradução (se é que essa ressignificação se faz necessária)?

TVRB: A tragédia é um meio para lidar com a violência essencial do humano, precisa dizer mais? Além disso, há, na tragédia, um modo grego de expressar  que fica entre o ‘prosaico e poético’, que ‘é escrito mas performatiza a oralidade’, que ‘congrega todos os gêneros poéticos da época’ (o épico, o lirico, o narrativo – incluindo a dança, o gestual/pictórico) e isso tudo junto, para mim, significa que há na tragédia uma miscelânea de belezas, agrados para todos os públicos. Além disso, os textos trágicos, criados no auge da sofística, tem fecundidade enorme em suas ambiguidades e isso é ótimo, pois ele carrega já em si muitos significados e talvez por isso se ambiente em todos os tempos e espaços.

 

O que um texto como Orestes pode despertar no leitor do século XXI? Quais questões e reflexões ele traz que podem ajudar a iluminar nosso atual contexto brasileiro?

TVRB: Orestes traz frente aos nossos olhos três jovens angustiados (Orestes, Electra, Pílades), divididos entre o dever político, o sentimento ético, a transgressão moral, a vingança, a divisão entre ‘o lado da mãe’ e o ‘lado do pai’. Perdidos e enlouquecidos na iminência da morte, eles se apoiam e daí surge a questão da amizade. Estes temas são eternos. Com Orestes, Pílades e Electra podemos entrar em suas aflições e compartilhar de suas angústias que são também nossas . ‘Assistindo’ Orestes, o Hamlet grego, podemos até mesmo vislumbrar saídas para situações que vivemos hoje. O grande desafio mesmo é o que Orestes propõe: como vamos aprender a ser donos de nós mesmos sem ferir mortalmente as pessoas que amamos?

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“A hipertrofia das assimetrias, que vão da economia até às esferas culturais, torna essa literatura de sentido sociopolítico necessária”, diz Benjamin Abdala Jr.

Por: Renata de Albuquerque

Literatura, História e Política: Literaturas de Língua Portuguesa no Século XX chegou às prateleiras das livrarias brasileiras em 1989,  mesmo ano em que o Muro de Berlim caiu – uma mudança profunda, do ponto de vista histórico, político e social.

Quase trinta anos depois, a Ateliê lança a terceira reedição da obra, um ensaio que discute o gesto que veio a configurar-se artisticamente numa forma nova, nas literaturas dos países de língua portuguesa. A análise do sentido político subjacente a essas produções da Modernidade levou à problematização das relações entre arte e engajamento, do poder de linguagem subjacente ao texto em seu circuito comunicativo e das articulações do campo intelectual nos países de língua portuguesa. A seguir, o autor Benjamin Abdala Jr, professor titular de Estudos Comparados da USP, fala ao Blog da Ateliê sobre este lançamento:

Por que trazer à luz este novo Literatura, História e Política?

Benjamin Abdala Jr: O livro teve sua origem na necessidade de se fazer face às assimetrias, visíveis nos finais dos anos da década de 1980, que iam do campo econômico até os da cultura. Num mundo em que o inglês tornou-se uma espécie de língua franca, era necessário também falar-se em português e outras línguas, como língua de cultura, de ciência e de tecnologia. Em ensaios posteriores, constantes em livros editados pela Ateliê, em especial Literatura comparada e reflexões comunitárias, hoje, temos enfatizado a necessidade política dos comunitarismos supranacionais, onde se situa o dos países de língua oficial portuguesa. Trata-se de uma nova repactualização política internacional –  originária do crack financeiro de 2008.  A partir do lócus enunciativo de quem se situa no Brasil, colocam-se dois enlaces principais, do ponto de vista literário e cultural: para os países de língua portuguesa e também dos iberoamericanos. Tais formulações não restringem outras políticas de cooperação e de solidariedade supranacionais, pois que o mundo configura-se cada vez mais como de fronteiras múltiplas e identidades devem ser situadas no plural. A partir dessas configurações, o livro Literatura, História e Política situa-se no comunitarismo cultural dos países de língua portuguesa, oriundo do hibridismo cultural das várias margens da Bacia Cultural Mediterrânica. Atualmente, como subjaz nesse livro, temos levantado questões de ordem política no sentido de problematizar a atual assimetria dos fluxos culturais e as estratégias de administração da diferença para a preservação de hegemonias estabelecidas.

 

 

Qual a importância de refletir sobre os neorrealistas hoje em dia?

BAJ: A tendência literária neorrealista surgiu após outro crack, o de 1929. Surgiu então essa literatura como resposta às assimetrias que então se agudizaram, paralelamente à ascensão de tendências socialistas e comunistas. Era o período entre guerras e nos EUA surgiram os romancistas da Era Roosevelt, como Hemingway, Cauldwell, Faulkner, etc., com uma escrita social que incorporava técnicas cinematográficas. No Brasil, a literatura dos Anos 30, com Jorge Amado, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, etc. Na Itália, seguindo as pegadas do cinema, essa tendência recebeu o nome de Neorrealismo, designação que foi incorporada pela tendência contra a ditadura do Estado Novo salazarista. Hoje, a hipertrofia das assimetrias, que vão da economia até às esferas culturais, torna essa literatura de sentido sociopolítico necessária.

A literatura traz um modo de conhecimento da realidade, entrecruzando campos do conhecimento, que serão posteriormente incorporados por esses campos do conhecimento. Como se vê no livro, Graciliano Ramos em São Bernardo traz o perfil de um “capitalista selvagem”, que será posteriormente configurado por Florestan Fernandes em termos do recorte da sociologia. Hoje vivemos com a hegemonia de um modo de articulação que chega ao campo dos hábitos sociais e culturais: um mundo da fragmentação, onde se olha para o que está mais fácil em termos de lucro. Olha-se de lado e não para frente. Ler os neorrealistas é contrapor a perspectiva do projeto, do horizonte mais largo, a essas visões mais parciais, que se pautam pelo hiperindividualismo.

 

 

Benjamin Abdala Junior

Desde 1989, quando da primeira edição, os contextos histórico e político mudaram grandemente. De que maneira isso influenciou esta nova edição?

BAJ: Como afirmei anteriormente, esse livro já obedecia a princípios que agora se explicitam de forma mais evidente: a hegemonia do capital financeiro sobre o industrial. E sua escrita era motivada pela necessidade de se buscar articulações supranacionais para fazer face às assimetrias e desconstruções que só favoreciam à ascensão desse capitalismo. A busca de um diálogo entre as culturas de língua portuguesa (e com ele as literaturas) contribuiria para a redução dessas assimetrias (que correspondem a novas formas de “colonização”). A par desse estudo, ficam também outras formas de comunitarismos, que já no livro aparecem, como o de gênero (o da condição feminina) e o étnico (o negro), que não se limitam aos países subalternos, como os da língua portuguesa.

Por outro lado, o livro – dialogando com a atualidade crítica – traz as articulações e também os traços básicos da formação de nossa literatura. No caso brasileiro, são enfatizadas produções não apenas dos Anos 30, sob a ditadura de Vargas, mas também sob a ditadura militar, da qual o país emergia (época de redemocratização); em Portugal, a ênfase na literatura neorrealista e sua contraposição com a ditadura estadonovista de Salazar; e nos países africanos, o olhar para o repertório dessas literaturas do Brasil e de Portugal, que apontavam para horizontes libertários político-sociais  e também do colonialismo português.

 

Em sua opinião, os neorrealistas já são bem conhecidos pelos brasileiros? O que eles podem trazer para o leitor do Brasil que não conhece suas obras?

BAJ: No Brasil, os escritores de ênfase política e social dos Anos 30 continuam a serem lidos como autores clássicos. Há a necessidade de leituras de seus livros em termos de atualidade. Como a boa literatura desperta o sentido crítico em seus leitores, há a necessidade de lê-los como forma de conhecimento. O mundo mudou, mas os modos de articulação que perpetuam assimetrias em todos os campos da práxis humana continuam. Ganham novas roupagens em suas inclinações hegemônicas. E, por outro lado, o leitor crítico da tendência da literatura sociopolítica, embora com fatos registrados há décadas, pode verificar criticamente como eles perduram, com novas roupagens.

 

Por favor, comente a seguinte afirmação: “Foi assim que procuramos recuperar o sentido dos gestos dos escritores do novo humanismo que havíamos anteriormente estudado e as novas demandas que se colocam para uma literatura empenhada no competitivo mundo mercadológico desenhado pelo capitalismo financeiro”.

BAJ: Os gestos pautados pelo novo humanismo são aqueles de quem tem horizonte e efetua uma travessia rumo a essas luzes que devemos ter nesses horizontes. Evidentemente, o mercado desenhado pelo capitalismo financeiro leva à literatura de consumo, sem quaisquer criticidades. Entretanto, é próprio da boa literatura – como o foi a literatura analisada em Literatura, História e Política -, levar o leitor a refletir sobre os seus problemas e os problemas da vida social, que continuam atuais. Se antes predominava um modo de articulação afinado com o capitalismo agrário ou mesmo industrial, agora é a vez do financeiro, onde se olha para o lucro mais imediato. Isto é, em termos gerais, para articulações sejam elas econômicas e culturais, de horizontes restritos, visando ao consumo imediato.

 

O leitor leigo também poderá se beneficiar de Literatura, História e Política?

BAJ: O livro mostra-se de interesse para os estudiosos das literaturas de língua portuguesa e para o leitor em geral. Este último, nele encontrará modos de leitura reflexiva que dialogam com a vida sociocultural contemporânea. Logo, de forma simétrica em relação às produções analisadas, também formas de entender criticamente a realidade em que nós nos situamos. E de encontrar instrumentos para fazer face às assimetrias que nos são impingidas desde os centros hegemônicos.

João Alexandre Barbosa: “É preciso arriscar”

Eduardo Sterzi

 

A entrevista com João Alexandre Barbosa que a seguir se reproduz na íntegra foi realizada em agosto de 2000, no saguão do Hotel Embaixador, no centro de Porto Alegre. Sua primeira divulgação se deu no mesmo ano, no número 23 da revista Brasil/Brazil – que era, à época, uma publicação conjunta da PUCRS (hoje, a Associação Cultural Acervo Literário de Erico Verissimo tomou o seu lugar) e da Brown University, com edição de Regina Zilberman e Nelson H. Vieira. Em 2006, quando João Alexandre Barbosa morreu, excertos da entrevista foram republicados, em sua homenagem, no jornal K, de São Paulo, e na revista Maldoror, de Montevidéu. Em novembro de 2011, houve uma republicação integral na Revista da Biblioteca Mário de Andrade.

 

Talvez a maior virtude de João Alexandre Barbosa como crítico seja a conquista do arriscado (mais do que difícil) equilíbrio entre a aproximação prazerosa ao texto literário e a análise alerta, penetrante, informada. Ele atinge tal equilíbrio sem baratear a fruição ou o rigor. Confessamente enamorado daquela literatura que coloca a si mesma em xeque, daquela linguagem exasperada de ser linguagem e emulação fantasmática da realidade – Valéry e João Cabral são os autores totêmicos de sua biblioteca pessoal –, não descuida, entretanto, do dado positivo, resíduo aparente da linguagem e imitação sabotadas. Em seu primeiro estudo de fôlego, concebido como tese de doutorado, A tradição do impasse (publicado com o subtítulo significativamente especular de Linguagem da crítica e crítica da linguagem em José Veríssimo), já promovia o refluxo desse resíduo, constrangendo-o a testemunhar, de certo modo, contra o aparato que o gerou. Consciente de que, em crítica, não há última palavra – o que ele deixa claro na entrevista seguinte –, João Alexandre Barbosa tem voltado por diversas vezes à obra de José Veríssimo, assim como retorna sempre a Valéry e Cabral. Sobre o último, escreveu uma monografia fundamental, A imitação da forma, na qual, conforme também poderemos verificar nesta conversa, acredita ter encontrado uma metáfora capaz de caracterizar, sem anular suas ricas dissociações internas, a poesia do seu conterrâneo de Recife. Este professor aposentado do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo é um audaz perseguidor de metáforas críticas – A metáfora crítica é, com acerto, o título de uma de suas coletâneas de ensaios – mais do que de conceitos, o que converte sua prosa, em seus melhores momentos, numa espécie de duplo, Doppelgänger, dos poemas ou romances examinados por ele: não por acaso, João Cabral, como recorda a seguir o próprio crítico, disse-lhe ter aprendido a perceber a própria poesia ao ler suas formulações sobre ela. Sua mais recente coletânea chama-se Entre livros. Também publicou, além dos já mencionados, As ilusões da modernidade, A leitura do intervalo e A biblioteca imaginária.

 

Eduardo Sterzi – Professor, seria interessante iniciarmos com um retrospecto de sua vida de leitor. Quando e como a literatura transformou-se em objeto de interesse para o senhor?

João Alexandre Barbosa – Acho essa questão fundamental, porque os leitores têm histórias, e o crítico tem uma história de leitor que antecede o aparecimento dele como crítico. Não existe crítica e não existe crítico sem essa tradição pessoal de leitura. Eu sempre fui um leitor. Desde adolescente, desde que me lembro, sou um leitor. Costumo dizer que fui professor em decorrência de ter sido leitor. Primeiro, li o que pude ler e tomei notas. A vida exige que você tenha um emprego, e então chegou um momento em que resolvi tornar-me professor e passar para os alunos essas minhas notas de leitura. Na verdade, ser professor não é mais do que isso: procurar transmitir suas notas com uma certa dignidade. Não eram simplesmente anotações subjetivas, individualistas, mas anotações problemáticas. Perguntas, mais do que respostas. E eu procurava, lendo outros críticos, saber que tipo de questões eles também faziam. Acho que a origem do exercício da crítica está nessa vontade de perguntar, de questionar os textos.

Eduardo Sterzi – O senhor recorda algum livro que o tenha marcado especialmente nesses primeiros anos de leitura?

João Alexandre Barbosa – Há autores que me marcaram muito, desde a adolescência. Na prosa, sempre foram Machado de Assis e Eça de Queiroz. Sempre fui um grande leitor de Eça de Queiroz, o que não era muito comum entre os brasileiros da minha geração. Na geração um pouco anterior, era: todo mundo, no Brasil, lia Eça de Queiroz, mas na minha geração, não. Tive essa queda pelo Eça por causa das minhas origens: sou filho de português e ganhei muito cedo a edição do centenário de Eça de Queiroz. E li muito Machado: ele foi uma presença constante na minha adolescência. Alencar, Machado… Eram os autores que todo mundo lia. E poetas… Era natural que eu lesse um poeta como Manuel Bandeira. Sou de Recife, e Bandeira me tocava bastante. Li bastante Bandeira, Drummond – e João Cabral. Mas João Cabral é uma leitura um pouco posterior. João Cabral foi uma leitura decisiva na minha concepção de poesia. Esses são os autores que marcaram. Porém, há também aqueles autores que às vezes não nomeamos, autores que li circunstancialmente. Por exemplo: estou dando esta entrevista aqui em Porto Alegre e posso dizer que uma editora que me ensinou muito foi a Globo. Eu devorava as publicações da Globo. Os livros da Coleção Nobel, por exemplo. Conheci vários autores universais através dessa coleção. O meu querido amigo Osman Lins dizia que não fez faculdade de Letras mas leu a Coleção Nobel. São leituras que fazem com que você fique pensando, por exemplo, o que é a ficção. São essas leituras originárias, leituras feitas por prazer. Lembro-me, por exemplo, do Aldous Huxley, publicado na Coleção Nobel, que me acompanhou durante toda a adolescência. Eu era um verdadeiro idólatra do Huxley. Lia tudo dele. São autores que fazem parte do circuito médio da literatura e que influenciam. Depende também de onde você está. No meu caso, eu vivia numa província onde o número de livrarias era muito pequeno. Na verdade, era uma caça aos livros. Quando víamos um livro citado pelo Otto Maria Carpeaux, pelo Augusto Meyer, pelo Antonio Candido, nós íamos atrás desses livros… Falo “nós” porque penso sempre no meu companheiro de geração Luiz Costa Lima. Fazíamos juntos essa busca. Nós procurávamos nos sebos, encomendávamos livros em comum e aí dividíamos. Esse tipo de busca, de tarefa que você se impõe para conhecer a literatura, confesso que não sei de onde vem. Mas ela existiu. E isto fez com que eu assumisse um compromisso com a literatura, com o ensino e com a escrita da crítica literária.

 

Eduardo Sterzi – O senhor começou a dar aulas de literatura ainda em Recife?

João Alexandre Barbosa – Comecei muito jovem. Eu não fiz Faculdade de Letras… Tinha um amigo que dizia que quem gosta de matemática faz Engenharia, quem gosta de biologia faz Medicina e quem gosta de ler Machado de Assis faz Direito. Como eu gostava de ler Machado de Assis, fiz Direito. (Risos.) Para ingressar no Direito, fiz um cursinho – existia apenas um cursinho em Recife. E me dei tão bem com a literatura francesa… Porque tive a sorte de ter um pai que era um sujeito de posses, e nós tínhamos professores de francês em casa desde criança, de maneira que eu, com 14, 15 anos, lia Baudelaire. Para mim, francês, no vestibular, foi facílimo. Tive tanto sucesso que o professor desse cursinho imediatamente me chamou para dar aulas de literatura francesa. Entrei na Faculdade de Direito com 17 anos; portanto, comecei a dar aulas com mais ou menos 18. Tive alunos da minha idade ou até mais velhos do que eu. E, como o cursinho era para o Direito, alguns depois se transformaram em políticos famosos. Recentemente, votei para presidente da República num ex-aluno meu, Roberto Freire. Também comecei muito cedo a escrever em jornal, ou, como eu digo, a publicar as minhas notas de leitura.

 

Eduardo Sterzi – Era no Jornal do Commercio, de Recife…

João Alexandre Barbosa – Sim, tive coluna de crítica no Jornal do Commercio durante muito tempo. E estas duas coisas me levaram a propor à universidade – naquela época, chamava-se Universidade do Recife – um curso de Teoria Literária. O programa que preparei tinha por base o programa elaborado pelo Antonio Candido na Universidade de São Paulo (USP). Eu já o conhecia e escrevi a ele pedindo-lhe o programa. Ele me enviou o programa comentado, o que é uma jóia da história da disciplina de Teoria Literária no Brasil. Explicava por que dava isso, como fazia as análises, em que altura as análises tinham de entrar. Criei então a disciplina de Teoria Literária e fui professor lá muito jovem. Tinha 26 anos.

 

Eduardo Sterzi – Até quando o senhor permaneceu em Recife?

João Alexandre Barbosa – Fiquei em Recife até o golpe de 1964. Depois do golpe, fui para Brasília. Eu tinha um convite do Antonio Candido para vir para São Paulo. Mas aí ele foi convidado para dar aulas em Paris e acabou indo. E então ele me disse que, enquanto estivesse em Paris, eu deveria continuar em Brasília. Fiquei em Brasília até o fim de 1965, quando eu e minha mulher fomos expulsos da universidade por motivos políticos e tivemos de voltar para Recife. Quando o Antonio Candido voltou, fomos para São Paulo. Fui para trabalhar com ele e para preparar minha tese de doutoramento. Na verdade, para escrever minha tese, porque já a vinha preparando desde quando estive na Universidade de Brasília. Preparei a tese entre 1965 e 1969. E a defendi em 1970, na USP. Fiz toda a pesquisa enquanto estive em Brasília e já tinha começado a escrever. Mas houve o tormento da expulsão, do retorno temporário a Recife, e só a retomei quando cheguei a São Paulo. Foi uma tese sobre a crítica brasileira em fins do século XIX e início do século XX, tomando José Veríssimo como motivo.

 

Eduardo Sterzi – O que o levou a escolher a crítica de José Veríssimo como tema de sua tese?

João Alexandre Barbosa – Sempre tive interesse pela história da crítica no Brasil – e pela história da prosa política, dos publicistas. Em 1967, publiquei um livro, pela Coleção Nossos Clássicos da Editora Agir, sobre um historiador maranhense do século XIX chamado João Francisco Lisboa, que não é muito conhecido – autor do Jornal de Timon. Quando eu estava preparando esse trabalho sobre João Francisco Lisboa, descobri que o crítico que melhor dizia a respeito dele era o José Veríssimo. Comecei a notar o José Veríssimo. E depois a me perguntar certas coisas. José Veríssimo era visto por toda uma geração, a minha, e mesmo anteriormente, apenas como autor da História da Literatura Brasileira. E aí comecei a descobrir que ele havia escrito muito mais e não era só aquele beletrista, moralista, como afirmavam os críticos dele. Percebi que havia uma complexidade maior. Ele era um intelectual da geração de 1870, portanto da geração de Sílvio Romero – mas Sílvio Romero era muito precoce, publicou desde muito cedo: em 1888, ele publicou a sua História da Literatura Brasileira, e o José Veríssimo, naquele ano, estava começando a publicar os seus primeiros trabalhos. Eles são quase da mesma idade. Mas José Veríssimo publicou uma série de outras coisas que nos dão uma dimensão diferente de sua figura. E o grande problema é entender como um homem da geração dele, formado pelo naturalismo, pelo evolucionismo e pelo positivismo, chegou àquela definição famosa, que está na História da Literatura Brasileira, de literatura como “arte literária”. Isso arrepiaria o Sílvio Romero. Não arrepiou porque ele não viu o livro de José Veríssimo, porque morreu em 1914 e a História foi publicada em 1916. Mas como ele chegou a essa definição? Foi isso que eu chamei de “tradição do impasse”, um verdadeiro dilaceramento para ele. Ele via as novas formas, sobretudo o simbolismo, as novas invenções da literatura, e não conseguia apreender aquilo. Havia uma limitação… Na minha tese, acabo por afirmar que essa tradição é anterior a ele, está nele e continua depois. É um problema sério. O Antonio Candido, sem usar o nome, aponta esse mesmo problema em Alvaro Lins. E digo mais ainda: o próprio Antonio Candido é, muitas vezes, um homem dilacerado entre o empenho social e a literatura; às vezes, ele tem dificuldade em assumir o gosto pela literatura. O título da minha tese, na verdade, é uma brincadeira com uma frase de Afrânio Coutinho. Ele dizia que a aproximação nacionalista à literatura, que a idéia da nação e da nacionalidade, tinham uma grande tradição, que ele chamava de “tradição afortunada”. Eu digo que não é uma “tradição afortunada”, mas sim uma “tradição do impasse”.

 

Eduardo Sterzi – Há uma passagem da “nota de esclarecimento” aposta a A tradição do impasse que me parece extremamente significativa. Nela, o senhor observa que a lição de José Veríssimo, como exemplo típico do intelectual brasileiro, é “grave” e até mesmo “triste”, resumindo-a com as seguintes palavras: “escrever no Brasil nem sempre significa escrever a partir de nossas condições, embora estas minem basicamente os anseios de vôos mais audaciosos”. O senhor repetiria, ainda hoje, essa proposição?

João Alexandre Barbosa – Sim. Esse é um problema permanente, sobretudo nesse país, com o tipo de formação que nós tivemos. É difícil você escrever a partir de nossas condições. Em geral, você escreve tendo por paradigma algo que não tem nada a ver conosco. Esse é o grande tormento do intelectual brasileiro, quase sempre. O intelectual brasileiro – e você pode pensar em homens como Gilberto Freyre, como Sérgio Buarque de Holanda, esses grandes intérpretes do Brasil – tem dificuldade em ser brasileiro. Isso não tem jeito. Gilberto Freyre tentou resolver isso na base do regionalismo. Tratou da cultura regional nordestina, e soube fazer isso muito bem. Mas, no fim, o método adotado por ele para ler essa cultura deve muito à tradição antropológica inglesa, aos professores que ele teve nos Estados Unidos… Enfim, acho que não há solução, porque nós somos mesmo a margem.

 

Eduardo Sterzi – O início de um solução dependeria, portanto, de reconhecermos e assumirmos o impasse?

João Alexandre Barbosa – Acho que sim. Não vejo muito bem uma solução… Mas, para mim, a solução é assumir a lição do abismo, da vertigem. Refletir no Brasil, pensar no Brasil, é vertiginoso. Nesse sentido, o Luiz Costa Lima está num bom caminho. Porque o Luiz se espanta de que se possa pensar no Brasil. Você tem tudo, no Brasil, para não se sentir pensando a partir de suas condições. Você se pergunta: minhas condições são condições brasileiras? São condições de uma classe a que eu pertenço?

 

Eduardo Sterzi – O senhor poderia falar um pouco sobre seu convívio com Antonio Candido? Ele foi orientador de sua tese de doutorado…

João Alexandre Barbosa – Foi um orientador formal. Na verdade, ele nunca orientou. Conversava comigo… Bem antes, em 1964, eu fui a São Paulo me encontrar com ele e tivemos um diálogo engraçado. Antonio Candido me deu o boletim – ainda não era livro – que ele escreveu sobre Sílvio Romero, a tese que resultou na livre-docência dele – porque, como você sabe, ele não é formado em Letras, mas em Ciências Sociais. Como eu já estava pensando em fazer minha tese sobre José Veríssimo, ele me deu esse trabalho com a seguinte dedicatória: “Ao caro João, este meu álibi”. Porque foi o álibi dele para dar aula de Literatura Brasileira. E o Veríssimo seria meu álibi para também ficar nas Letras, porque eu era formado em Direito. Aí ele comentava que nós dois estaríamos montados sobre os dois grandes críticos do século XIX. Nós conversávamos bastante, mas nunca fui aluno do Antonio Candido. Nunca tive aula com ele. Aliás, um dos primeiros artigos que saiu sobre a Formação, em todo o Brasil, foi meu. E o Antonio Candido sabe disso. Foi uma pequena resenha numa revista do Rio de Janeiro, no ano seguinte ao da publicação do livro, 1960. Li e usei descaradamente nos meus cursos a Formação da Literatura Brasileira. O Antonio Candido faz questão de dizer que eu não fui aluno dele, mas sim colega dele. Ele tem toda a razão.

 

Eduardo Sterzi – Além de Antonio Candido, com que outros críticos de gerações anteriores o senhor teve contato?

João Alexandre Barbosa – Não convivi com Augusto Meyer, não tive nenhum contato com ele, mas foi um crítico que sempre me apaixonou. Fiz a antologia dele para a Editora Perspectiva, Textos críticos, uma antologia generosa para que os jovens possam lê-lo, não tenham que ir procurar seus livros em sebos. Agora, parece que a obra dele está sendo reeditada. Fiz a antologia com amor, cumprindo uma dívida de leitor que sempre foi apaixonado pelo texto dele. E aqueles outros dessa geração, como Carpeaux, que influenciou todos nós. Líamos os artigos do Carpeaux e saíamos pensando que éramos eruditos. Porque o Carpeaux falava dos mais diferentes autores com uma facilidade… Falava de Dante, de Kafka… E tudo isso era importante para o quase adolescente que se sentia inteligente ao ler Carpeaux. O Carpeaux foi um autor que enriqueceu muito toda uma geração de leitores, de professores.

 

Eduardo Sterzi – No início da década de 70, num período passado na Universidade de Yale, o senhor escreveu sua tese de livre-docência sobre João Cabral de Melo Neto, A imitação da forma. A proposta de pesquisar a obra de Cabral resultou da constatação de uma deficiência nas leituras antecedentes?

João Alexandre Barbosa – É difícil reconstituir o percurso. A tese é a leitura de um livro do João Cabral, Poesias completas, publicado em 1968. Abrange, portanto, de Pedra do sono a A educação pela pedra. A tese pega a obra do João Cabral inteira até aquele momento. E cronologicamente. Tem um miolo teórico que eu, de repente, descobri. Porque teoria você inventa: chamei isso de metáfora – é verdade, são as metáforas críticas fundamentais, que deram o título para um livro meu. Você, de repente, as descobre. O Augusto Meyer era extraordinário em criar essas metáforas, como o Antonio Candido o é. O grande crítico sempre o é. Realmente, descobri minha metáfora para a obra de João Cabral: o João não era um poeta apenas formalista, como se dizia, um poeta intelectualista (a acusação que se fazia a ele), e não era também o poeta social descarado, Violão de Rua – isso ele não era. O que ele era, então? Imaginei que o traço fundamental da poesia dele era o que chamei de “imitação da forma”. Imitação da forma, para mim, significava e significa simplesmente o seguinte: ele não nomeia os objetos da realidade enquanto tais, não está interessado apenas nos significados desses objetos; ele está interessado na maneira de se comportar, na forma dos objetos. A cabra não é apenas o significado “cabra”, mas o modo de ser cabra. Espantei-me com o que estava encontrando, porque isso ocorria em toda a obra dele.

 

Eduardo Sterzi – Este é o momento em que, no trabalho crítico, encontramos a perspectiva que abre o texto…

João Alexandre Barbosa – Abre tudo. Comecei a ver isso funcionar. Isso não vem, e este é o problema central do ensaio, sem uma enorme consciência crítica do poeta, consciência do fazer poético. E, naturalmente, isso engata com a idéia da metalinguagem, que está presente na obra dele e que eu já havia estudado antes num pequeno ensaio. Esta era uma poesia crítica. E, para mim, foi a glória quando, em 1982, o próprio João Cabral fez uma antologia da obra dele e deu o título de Poesia crítica. Então, eu disse, estou confirmado. E mais ainda: ele dividiu os poemas em seções que seguem o que eu achava, Linguagem e Linguagens. É difícil você ter essa sensação de confirmação total de um autor. Por isso, quando ele me deu a Obra completa dele na edição da Nova Aguilar, com uma dedicatória em que dizia que eu havia ensinado a ele como perceber sua própria obra, não achei que isso fosse demagogia. Poesia crítica é o documento disso. Mas isso não significa que a minha seja uma última leitura. Tanto que eu fiz questão de colocar como subtítulo “Uma leitura de João Cabral de Melo Neto”. Há alguns críticos, alguns professores, que insistem em dizer que eu sou excessivamente cabralino. Dizem que eu vejo o Murilo Mendes pela ótica de João Cabral. Não. Eu escolhi estudar o Murilo Mendes de Convergência, usando como metáfora o título de um livro dele: “Convergência poética de Murilo Mendes”. Queria mostrar como, neste livro, há uma convergência de uma série de coisas que estão na obra dele – o sublime, o religioso –, mas existe aquele elemento central que é uma certa consciência do fazer. Na qual ele coincide com o João Cabral e com o que há de melhor no Drummond, no Bandeira.

 

Eduardo Sterzi – E que é, de resto, uma marca da poesia moderna…

João Alexandre Barbosa – Sinto muito, mas não sou culpado de que os poetas sejam cabralinos. E o próprio Murilo reconhece isso: “Webernizei-me. Joãocabralizei-me”. As pessoas às vezes não aceitam que você encontre o elemento central, mas eu encontrei… Mas não acho que seja o único, pelo contrário. Tenho orientado teses que são radicalmente contrárias à minha hipótese central sobre João Cabral. Há uma tese, que é um dos trabalhos mais bonitos sobre João Cabral, defendida por um orientando meu, que se chama A voz alta de João Cabral, sobre poemas como O rio, Morte e vida severina, mostrando a importância desses poemas e como eles desdizem, em grande parte, esse Cabral metalingüístico. Não concordo que desdigam – eles ampliam, completam, acrescentam, mas não desdizem. Porém, acho isso muito bom. Se você ler o João Cabral completo, você descobrirá coisas interessantíssimas. Por exemplo: ele foi um poeta autobiográfico. As pessoas dizem que ele foi um purista, objetivo. O rio é um poema autobiográfico – do rio e dele. Cabral escreve: “Um velho cais roído / e uma fila de oitizeiros / há na curva mais lenta / do caminho pela Jaqueira, / onde (não mais está) / um menino bastante guenzo / de tarde olhava o rio / como se filme de cinema”. O menino guenzo é ele, João Cabral. Ele nasceu no bairro da Jaqueira. Eu conheço o lugar: ele vivia num daqueles casarões de costas para o rio, num dos casarões de que ele fala em O cão sem plumas. As pessoas ficam afirmando que o João Cabral não tem nenhuma humanidade, é frio, intelectual. Isso é uma tolice exagerada. Não existe isso. É um poeta de uma enorme tensão. A palavra que define o João Cabral é esta: tensão. Um poeta tenso o tempo todo. E a tensão fundamental da poesia brasileira: ser poeta neste país, que o Drummond sofreu bastante, Bandeira também… Mas Bandeira com menos intensidade, ou com mais graça, de uma forma mais resignada. Mas Drummond, não – Drummond sofreu mesmo. Há poemas dele que são terríveis. Mas, no Cabral, não há um que não seja.

 

Eduardo Sterzi – Mesmo depois de A imitação da forma, o senhor continuou escrevendo sobre João Cabral…

João Alexandre Barbosa – Não há livro meu sem um ensaio sobre Cabral.

 

Eduardo Sterzi – Outro autor a quem o senhor sempre retorna, seja como leitor de sua poesia ou como simpatizante de suas posições críticas e teóricas, é Paul Valéry – um autor da predileção de João Cabral. Ambos os interesses estão relacionados?

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida. Ambos fazem parte do meu modo de entender a literatura. Com o passar do tempo, fui acrescentando alguns autores criativos – mas, na verdade, Valéry e Cabral, para mim, são os básicos. O Valéry teórico, o Valéry prosador, sempre foi fundamental. Eu li, reli, e tive a felicidade de poder editar no Brasil uma coletânea de textos em prosa dele. Achava muito ruim que os jovens não conhecessem um texto como “Poesia e pensamento abstrato”, que é de 1930; e se você pôr esse texto ao lado dos de Hans Robert Jauss, de Wolfgang Iser, de toda estética da recepção, vê que ele já dissera o essencial. O Jauss, aliás, disse que o Valéry era o avô deles. E é mesmo: quando ele fala, por exemplo, que o leitor é que é o inspirado… É extraordinária sua capacidade de reflexão por dentro da poesia. E o que me interessa, na literatura, e eu fui descobrindo isso a duras penas, é, sobretudo, a tensão, é o perigo, é o não resolver. Não gosto de crítica que resolve. Gosto daquela crítica que põe perguntas, que põe problemas, e não daquela que dá respostas. Por isso sempre fui um grande admirador do Camus, por exemplo. Na adolescência, li muito Albert Camus. Porque, nele, se está sempre en abîme. Você está quase junto do suicídio, a literatura vai desaparecer… Comecei a juntar outros autores a isso, como é o caso do Mallarmé, que eu acho admirável nesse sentido: Mallarmé chega à radicalização total, quase à dissolução da literatura. Uma das frases maiores que li, há muitos anos, na Nouvelle Revue Française, é do Maurice Blanchot, a primeira frase de um texto intitulado “Où va la littérature”: “La littérature va vers elle-même, c’est-à-dire, vers sa disparition”.[1] Que coisa maravilhosa! Vai em direção ao seu desaparecimento… Isso, para mim, tem o maior interesse… Isso significa que eu não goste da prosa, não goste da ficção? Não, eu gosto. Mas a grande prosa sempre provocou isso. Cervantes provoca isso. Ele põe em risco a literatura dos outros – a novela de cavalaria – e a dele mesmo. Toda grande literatura fez isso. Todos os grandes poetas se perguntaram a respeito do que é a literatura. Há um verso de Dante, no Inferno, em que ele diz: “che dal fatto il dir non sia diverso”. Que o fato não seja diferente do dizer! O que é isso? Isso é a realização da semiótica moderna, da relação fundamental entre coisa e dizer. Os grandes escritores sempre trabalharam arriscadamente. Aí vem o crítico e resolve… Não gosto disso… Não gosto de apaziguamento na crítica. A função da crítica não é apaziguar. É perguntar.

 

Eduardo Sterzi – Um conceito de certa recorrência em sua obra, chegando a figurar no título de um de seus livros, é o de intervalo, que vai ao encontro desse seu interesse por uma literatura que coloca a si mesma em risco. O jornalista Marcelo Coelho, escrevendo sobre A biblioteca imaginária, reclamou que a noção de intervalo carece de “maior rigor conceitual”. Porém, acredito que a força desse conceito, como ocorre em tantos momentos da melhor crítica (penso na aura de Walter Benjamin, por exemplo), está exatamente em escapar da fixidez positivista do conceito. Que perspectivas o intervalo abre para o senhor no enfrentamento da obra literária?

João Alexandre Barbosa – Quando li o texto do Marcelo, achei um texto simpático. Não sou desses que acham que tudo que não é aplauso unânime está errado. Mas eu disse para alguns amigos e alguns alunos que o Marcelo não entendeu o fundamental. O fundamental é que o conceito de intervalo não é para definir: se definir, resolve, e não dá para resolver. O intervalo é isso, é a irresolução. O Marcelo não percebeu isso. Você naturalmente tende a resolver. É mais fácil. Conservar a tensão da pergunta é muito mais difícil.

 

Eduardo Sterzi – Seu interesse recorrente por Cabral e Valéry mostra uma tensão – para usarmos um termo caro ao senhor – entre a atenção à literatura brasileira e à literatura estrangeira. Isso me parece divergente em relação a uma certa orientação nacionalista que ainda grassa nos estudos literários, mesmo em nível universitário. A experiência do universal é, para o senhor, necessária para alcançar-se a medida do nacional?

João Alexandre Barbosa – É preciso conhecer a literatura universal para poder julgar bem a literatura nacional. Sempre gostei muito de uma frase que está na Formação da Literatura Brasileira, do Antonio Candido, que diz que o especialista apenas em literatura brasileira você conhece de longe. É verdade. Isso apequena a própria literatura brasileira. Grandes escritores brasileiros sofreram por isso. Machado de Assis, por exemplo. No momento em que você percebe Machado de Assis no nível internacional, ele cria asas e se mostra, de fato, como o escritor que ele é.

 

Eduardo Sterzi – Na crítica e na teoria, há essa visão combinada, mas me parece que, na história da literatura, ainda há uma espécie de “misticismo” da nacionalidade…

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida. E faz parte dessa tradição do impasse. Está no José Veríssimo. É engraçado o caso dele. Fiz, recentemente, uma edição para a Topbooks com uma introdução muito longa, intitulada “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, sobre Homens e coisas estrangeiras. É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando ele escreve a História da Literatura Brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele apequena. Embora faça esforço para não fazer isso. Sentimos uma tentativa de atualização. Ele foge àquele determinismo e evolucionismo do Sílvio Romero, acrescenta alguns autores na visão dele, como o Gustave Lanson, mas é muito pouco. Ele lia Nietzsche, lia Tolstói, lia John Ruskin, que eram contemporâneos dele. A gente esquece que ele era contemporâneo de Nietzsche. Seis meses depois da morte de John Ruskin, o José Veríssimo escreveu um texto sobre ele, e um texto interessante. Mas quando passa para a história… E isso é muito comum. Por isso os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto. Entretanto, não nego a importância do estudo menor, da pesquisa, do levantamento de textos de certos autores que precisam ser lidos exatamente para pensarmos sobre a literatura brasileira – o que está sendo feito por alguns centros universitários no Brasil. Certos autores não foram lidos nem relidos, mas temos de avaliá-los de forma universal. No meu caso, estudar ao mesmo tempo um autor brasileiro e um que não é brasileiro, acho normal: o crítico brasileiro de literatura não está obrigado a se limitar à literatura brasileira. Às vezes, nos cursos de teoria da literatura, os exemplos são sempre brasileiros. Nunca gostei disso. Outro dia, uma ex-aluna lembrou que, há quase trinta anos, eu tinha feito uma leitura de A morte de Ivan Ilitch em aula, e que isso marcara muito ela. Confesso a você que eu não lembrava dessa leitura. Mas depois que ela começou a falar, lembrei e fiquei espantado. Não é que eu tenha lido o Tolstói, no sentido “moderninho” de leitura – como a gente fala em “leitura de um quadro”… Nada disso. Eu li mesmo. Peguei A morte de Ivan Ilitch, do Tolstói, na tradução do Boris Schnaiderman, que é uma tradução rigorosa direta do russo, e li o livro inteiro com os alunos. Era um auditório imenso, eu chegava lá e lia um trecho, e comentava. Sempre achei que a leitura dos grandes autores da nossa tradição, do nosso cânone, é preciso continuar viva. Essa discussão sobre o cânone me parece, muitas vezes, inteiramente tola, porque, a meu ver, se tem de alargá-lo, e não excluir nomes. Excluir Shakespeare ou excluir Dante… Aí não. Mas acrescentar, certamente, abrir o cânone. É estranhíssimo, por exemplo, que o cânone da literatura brasileira tenha tão poucas mulheres. É estranhíssimo que tenha tão poucos negros. Mas se você me perguntar quais são, não sei. Conheço alguns. Mas há de ter mais. É impossível que, numa civilização como a nossa, não existam mais autores negros canônicos. Ou mulheres. Não conheço a irmã de Machado de Assis, mas é possível que ele tenha uma irmã – que haja uma escritora tão extraordinária quanto ele.

 

Eduardo Sterzi – O senhor pertence a uma geração de críticos, que teve Antonio Candido como mestre, constituída por nomes de merecida proeminência, como Luiz Costa Lima, Alfredo Bosi, Davi Arrigucci Jr., Roberto Schwarz, Leyla Perrone-Moisés. Entre os novos críticos, aqueles que foram seus alunos ou mesmo alunos de seus alunos, o senhor encontra algum que possa vir a equiparar-se a estes que citei?

João Alexandre Barbosa – Vejo alguns. Posso falar dos que foram meus alunos, não sobre o que está acontecendo aqui ou no Rio. Tenho certeza de que um dos melhores alunos que eu tive não vai ser crítico. Ele não quer ser crítico. Ele escreveu duas teses espantosas sobre João Cabral. Mas ele só quer ser professor do secundário… Outro que fez uma tese sobre João Cabral, e tem trabalhado sobre a relação arte e literatura, com um nível muito alto, é o Aguinaldo José Gonçalves – que, por sinal, é negro, o que já é interessante, porque crítico negro, no Brasil, nunca houve. O trabalho de livre-docência que ele fez recentemente, sobre Proust, sobre Em busca do tempo perdido, é magistral: uma leitura arriscada, como eu gosto. Acho que o Aguinaldo tem potencial para ser um grande crítico. E outro, Roberto Ventura, que foi meu orientando em parte, porque fez a tese dele também na Alemanha, sob a orientação do Hans Ulrich Gumbrecht, me parece um excelente crítico, sobretudo um historiador da literatura e da crítica, biógrafo. Acabo de ler o trabalho que ele fez para uma coleção da Folha de S. Paulo, sobre Gilberto Freyre, que é exemplar. Outro grande crítico, um pouco mais novo do que eu e que aparece muito pouco, chama-se Francisco Achcar. O Francisco escreveu um livro que não parece brasileiro, um livro sobre o lugar-comum, Lírica e lugar-comum. Ele é especialista em literatura latina e escreveu um livro sobre a tradição horaciana na literatura luso-brasileira. É inimaginável. Quando examinei o trabalho do Francisco, porque eu estava na banca de doutorado dele, comecei dizendo que, quando abri o trabalho, tive a impressão de estar lendo uma tradução de algum trabalho de professor de Oxford, de Cambridge… Por que é desse nível de erudição. Exemplar. Inclusive publiquei este trabalho quando era presidente da Editora da Universidade de São Paulo (Edusp). E há um rapaz bem jovem, que é meu editor na revista Cult, Manuel da Costa Pinto. Ele publicou um livro maravilhoso, extremamente bem-escrito, sobre o ensaio em Albert Camus. É um grande crítico ainda em formação. Está fazendo uma tese de doutoramento extremamente ambiciosa sobre a ausência de Deus na literatura. Vai examinar os escritores em pares: Dante e Santo Agostinho, Pascal e Montaigne… Ele tem idéias, tem imaginação crítica – que é fundamental.

 

Eduardo Sterzi – O senhor referiu-se a sua coluna na revista Cult. Além disso, assina freqüentemente textos na Folha de S. Paulo. Escrever para um público especializado é muito diferente de escrever para o público em geral?

João Alexandre Barbosa – Existem diferenças e este é um bom aprendizado. Quando você escreve para um público de jornal, você tem de traduzir, falar de modo mais claro. O primeiro artigo que escrevi para a Cult, quando o Manuel me convidou, fiz questão de contar uma história que havia ocorrido quando eu escrevia o rodapé de crítica no Jornal do Commercio. Uma vez, recebi uma carta de um leitor que se dizia seminarista e que dizia gostar muito de meus textos, mas que achava estranho que eu nunca havia falado de três autores pelos quais ele era apaixonado: Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli. Achei estranhíssimo, por vários motivos. Mas o motivo central era juntar esses escritores. Fiquei quase trinta anos pensando nisso. Porque pensei em dar uma resposta a ele, escrever um artigo com o título de “Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli”. O leitor não é obrigado a ler com coerência. Ele lê as coisas mais variadas. O artigo que escrevi para a Cult era uma brincadeira, tentando imaginar hipóteses… Por que um seminarista gostava de Kafka e de Cassandra Rios? Nos momentos de seriedade, ele lia Kafka; nos momentos de carne acesa, lia Cassandra Rios e Pitigrilli. Mas aproveitei isso para discutir o problema do cânone, para fazer com que o leitor começasse a perceber o cânone. Escrevi algo assim: a frase é muito estranha, juntando Kafka, Cassandra Rios e Pitigrilli, mas se a gente mudar para Kafka, José de Alencar e Ariosto, fica mais ou menos normal. Por que é normal? Porque esses outros fazem parte do cânone, então podem estar juntos de Kafka, que é canônico. O que concluí então, e eu mesmo achei graça quando escrevi, é que a culpa é do Kafka, porque ele é que está metido com essa gente. (Risos.) Escrever assim é um aprendizado, porque você consegue dizer coisas sérias, tocar em problemas fundamentais, traduzindo para um público mais geral, e isso é bom.

 

Eduardo Sterzi – Num artigo recente na Folha de S. Paulo, o senhor contou sobre sua recusa a um convite para dirigir um curso de pós-graduação numa universidade particular depois de aposentar-se na USP. Sua justificativa era de que, voltando à universidade, não teria tempo para dedicar-se à leitura e à escrita. Escrever é melhor do que dar aulas?

João Alexandre Barbosa – Sem dúvida, prefiro escrever a dar aulas. Mas antes da duas, prefiro ler. Se eu pudesse, só leria. Você poderia me perguntar: mas não pode? Às vezes, acho que posso. Mas não. Em termos reais eu poderia: como sou aposentado, posso decidir não escrever mais nada, ficar em casa lendo. Mas não consigo, porque a leitura alimenta minha escritura. E, por outro lado, ela exige a escritura. Chega um momento em que não posso deixar de escrever. Talvez eu pudesse não escrever e dar aulas. Mas aí não me satisfaria: verba volant… Escrever, para mim, é dificílimo. As pessoas acham que não, que eu tenho grande facilidade para escrever. Não é verdade. Tenho muito tormento para escrever. Na escrita, tudo se decide na primeira frase. Se você encontra a primeira frase, você escreve. Numa resenha sobre um livro de George Steiner, comecei dizendo que uma autora norte-americana escreveu um livro chamado Como os poemas terminam, e que fico imaginando que se poderia escrever um livro chamado Como os ensaios começam. É aquilo que, no jornalismo, se chama de gancho. Quando você encontra isso, o ensaio já está preparado, ele já está pronto. Sempre gosto de citar uma frase do Augusto Meyer que me impressionou muito, a primeira frase do ensaio dele sobre João Simões Lopes Neto: “Eu já tive a sorte de ler os Contos Gauchescos numa velha casa de estância, com as janelas abertas sobre os horizontes limpos da campanha”. Isso é a doação autobiográfica que deixa o leitor com a impressão de que o tom será todo aquele, mas não é não. Ele de repente está fazendo elucubrações eruditíssimas sobre a palavra “gaúcho”.

 

Eduardo Sterzi – Além da noção de intervalo, de que o senhor já falou, há outra noção central em seus últimos livros, que é a de releitura. O crítico é, antes de tudo, um releitor?

João Alexandre Barbosa – Antes ele é um leitor. Mas para ser crítico tem de ser releitor. Quando falo releitura, não é apenas ler de novo. Para mim, releitura é organizar as várias idas e vindas no texto que se está lendo. E encontrar no texto o modo pelo qual certos elementos reaparecem, elementos que são fundamentais e que só aparecem para o leitor quando ele relê. Fiz essa experiência com Os Maias, de Eça de Queiroz. É muito difícil encontrar certos elementos fundamentais em Os Maias se você não reler nesse sentido. São coisas que recorrem no texto. Quando você lê só uma vez, não nota isso.

 

Eduardo Sterzi – Na releitura, o texto torna-se como que tridimensional.

João Alexandre Barbosa – Isso mesmo. O grande escritor espalha no seu texto esses elementos e depois os retoma. Machado de Assis faz muito isso. Também tentei ver isso em Dom Casmurro. E no Brás Cubas. Machado obriga o leitor a reler. E é esta obrigação da releitura que faz da obra um clássico. Você jamais deixará de reler. Toda vez que você relê, acaba descobrindo elementos novos. Para essa idéia ligada à perenidade da obra, usei muito o Frank Kermode, para quem o clássico não é aquele que acrescenta significados, mas é um surplus de significante. E aí voltamos ao Valéry, que diz que o poema nunca morre, porque você termina e lê de novo. Diz o Valéry que poema é isso. Se morrer, não é poema.

 

Eduardo Sterzi – Encontrei, nesses ensaios sobre Eça de Queiroz e Machado de Assis que o senhor mencionou, ecos da retórica desconstrutiva de Paul de Man. Lembrei então que a epígrafe de A metáfora crítica é um frase de Blindness and Insight. Esses ecos de de Man são conscientes?

João Alexandre Barbosa – Não diria que são conscientes o tempo todo. Mas é consciente a leitura do Paul de Man, que foi muito importante para mim. Não li o Paul de Man depois. Li o de Man em 1971. Quando preparei A metáfora crítica, que é uma espécie de resto do meu trabalho sobre João Cabral, usei aquela frase dele: “Criticism is a metaphor for the act of reading”. É uma frase que acho bonita: “Crítica é uma metáfora para o ato de ler”. Usei Paul de Man pela primeira vez no Brasil. Quando voltei em 1973, usei o de Man em curso. Ninguém tinha ouvido falar dele. Absolutamente ninguém na faculdade, nem aluno nem professor. Foram dois que eu usei pela primeira vez no Brasil: De Man e Fredric Jameson. Eu tinha lido aquele livro do Jameson, Marxism and Form, o livro bom dele. Uma orientanda minha, a Iumna Maria Simon, junto com o Ismail Xavier e o Fernando Oliboni, o traduziu para o português. Por sugestão minha, a Hucitec publicou este livro. Depois, acho que o Fredric Jameson pegou um caminho que não é o meu. Não tem mais tensão. Ele resolveu. Se resolveu, não estou mais interessado.

 

Eduardo Sterzi – O senhor chegou a conhecer de Man em Yale?

João Alexandre Barbosa – Eu o conheci, porque estava em Yale quando ele chegou. Assisti a aulas dele, a uma leitura que ele fez de poemas do Rilke, os quais ele traduziu para o francês. Depois ele levou o Derrida para Yale e fez a apresentação do Derrida, a que eu também assisti. E eu comprei o Blindness and Insight no momento em que saiu, na primeira edição. Fiquei espantado. O conceito de modernidade… Tudo isso me influenciou bastante nos trabalhos que depois vim a fazer, que estão em As ilusões da modernidade, ou no texto sobre Brás Cubas. O Randal Johnson, que traduziu para o inglês o texto sobre Machado de Assis, num livro chamado Tropical Paths, diz isso na introdução: que eu sou um desconstrutivista. Fiquei espantado, mas tudo bem. Não me julgo um desconstrutivista, não sou um desconstrutivista assumido, mas o trabalho de desconstrução me dá muito prazer. Quando isso funciona, é muito bonito. Acho que funcionou com Os Maias. Fiz agora um outro texto sobre Eça de Queiroz, desta vez sobre A ilustre casa de Ramires, que é um pouco isso. De repente, entrei em A ilustre casa de Ramires e comecei a ver como se combinam os dois discursos – o discurso histórico-épico escrito pelo Gonçalo Ramires e o discurso da novela burguesa escrito pelo próprio Eça –, como eles vão e vêm. Você poderia tirar o trabalho que o Gonçalo está fazendo e publicá-lo isoladamente. Mas não funciona. Você precisa do outro discurso. A todo momento, o próprio Eça está desconstruindo aquele discurso épico. Isso é extraordinário. Talvez seja por isso que essa obra se tornou perene. Já tem cem anos e ainda é lida. Não há método para a crítica, não há algo que se possa ensinar aos alunos como fazer. Você tem de pegar o texto e ver o que serve nele. Numa aula, posso pegar um determinado texto e mostrar como se faz. Mas não uma técnica. Meu projeto atual mais amplo, e mais secreto, é trabalhar com a história da literatura brasileira nesse diapasão. É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. Seria um ensaio. Até pensei em retomar um velho título do Varnhagen, que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira. O prefácio do Florilégio da poesia brasileira intitula-se “Ensaio de história da literatura brasileira”. Essa idéia do ensaio: ensaio e insight… Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas. Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário… Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer. Estou aposentado, não faço mais nada. (Risos.)

 

Eduardo Sterzi – Entre os grandes críticos e teóricos estrangeiros, além de Paul de Man, o senhor também conheceu Roman Jakobson. Chegou a organizar com Jakobson uma seleção de ensaios dele, publicada com o título de Poética em ação. O senhor poderia recordar como foi sua convivência com ele?

João Alexandre Barbosa – O encontro com o Jakobson foi algo totalmente circunstancial. O Haroldo de Campos havia combinado com ele aquele livro, uma poética da prosa. E eu ganhei uma bolsa Guggenheim e fui para Harvard. E o Haroldo me pediu, então, que eu fizesse o livro com o Jakobson. Tive uns três encontros com ele, no Massachusetts Institute of Technology (MIT), e um em Harvard. Ele tinha dois escritórios. O Jakobson era um monumento. No MIT, os gabinetes eram designados pela disciplina: “Química Orgânica”, “Matemática não sei o quê” – e havia um gabinete chamado “Roman Jakobson”, como se ele fosse uma disciplina… (Risos.) Uma coisa fantástica. E ele tinha outro office em Harvard só para correspondência. Ele era muito bem tratado pela Universidade americana. Foram encontros deliciosos. Almoçamos juntos no MIT e ele tomava copos de vodka – era um grande tomador de vodka. E tivemos conversas muito francas. O Jakobson era um homem muito simples. Eis uma coisa eu guardei: perguntei a ele: “Você conhece o Chomsky?” Ele disse: “Foi meu aluno”. E eu disse: “O Chomsky nunca fala de literatura. Por quê?”. E ele: “O Chomsky tem interesse em sintaxe. Quem tem interesse em sintaxe, não tem interesse em poesia. Quem tem interesse em poesia é quem estuda fonologia, como é o meu caso, o do Troubetzkoy… O Chomsky tem interesse em sintaxe, na ordem… A sintaxe tende à política, não à poesia”. Outra conversa foi sobre Saussure. Porque, naquele momento, em 1977, fora publicado o livrinho do Jonathan Culler sobre Saussure, uma espécie de biografia. Perguntei a ele se havia visto o livro. Ele disse que viu mas não gostou. “Mas não gostou por quê?”, eu disse. E o Jakobson: “Porque ele limpou o Saussure. Deu uma visão do Saussure em que ele parece bonzinho. Saussure não era nada disso. Saussure era uma pessoa complexíssima. Era um grande intelectual, extraordinário estudioso de línguas, mas tinha um lado, na vida dele, que ninguém praticamente conhecia, nem a mulher ou os filhos: ele passava semanas e semanas nos bordéis da Suíça, inteiramente embriagado, com as prostitutas, e depois reaparecia. E isso não está no livro do Jonathan Culler”. O Jakobson não gostava disso. Tinha essa coisa do russo, ele queria tudo. Ele dizia: “A família toda do Saussure é assim. O filho dele foi meu contemporâneo, foi meu colega, na Universidade de Nova York”.

 

Eduardo Sterzi – Jakobson queria que a biografia do Saussure fosse escrita por Dostoiévski…

João Alexandre Barbosa – (Risos.) É. Isso fala muito do Jakobson: essa paixão pela complexidade.

 

Eduardo Sterzi – No ensaio “A literatura como conhecimento”, de A biblioteca imaginária, o senhor parece adotar o ponto de vista de Peter Brooks segundo o qual deveríamos contrabalançar a atual hipertrofia da estética e da ideologia, na abordagem crítica da literatura, com uma recuperação da poética. Eu perguntaria ao senhor o que é, exatamente, essa poética. E se não haveria o risco de essa valorização da poética sobre as demais perspectivas acarretar um esquecimento da historicidade das obras.

João Alexandre Barbosa – Veja bem: essas são afirmações do Peter Brooks, não são minhas. Eu usei para mostrar a complexidade do assunto. Ele está falando a partir dos Estados Unidos, a partir da universidade norte-americana, que tornou muito aguda essa ideologização dos estudos literários. Quando ele diz que devemos voltar à poética, quer dizer: voltar ao texto, voltar a perguntar pela qualidade do texto, por seu valor. Voltar à função primária da crítica. Mas eu não acho assim. Pessoalmente, acho que, de fato, essa volta pode representar a perda da historicidade. O que é difícil é o equilíbrio. E aí, mais uma vez, retornamos a um ponto, que é uma espécie de cárie de que eu sofro, uma espécie de masoquismo: é preciso arriscar. Quando falo em equilíbrio, não é para resolver. É para, na leitura do texto literário, deixar que essas coisas convivam. E inventar modos de ler – como penso que invento quando falo de releitura ou de intervalo – que permitam essa relação. Não defendo os termos que utilizo como categorias críticas – não são categorias. São estratégias, são metáforas. Recentemente, escrevi um prefácio para o novo livro de Sebastião Uchoa Leite que se intitula “Raro entre os raros”. Falei da raridade da poesia do Sebastião. E um outro crítico escreveu em jornal que não faz sentido singularizar o poeta pela raridade. Eu concordo. (Risos.) Mas o que eu estava dizendo é que ele é raro. Não existe poeta raro? A poesia não é rara? A poesia não acontece a todo instante. De vez em quando a poesia acontece. De vez em quando você tem um poema. É raríssimo um grande poema. Há poucos poetas que acertam todo o tempo. No Brasil, só tenho um exemplo: João Cabral de Melo Neto. Eu digo isso sempre, e digo ao Sebastião, que é meu amigo há quarenta anos: a meu ver, quase todos os poetas brasileiros deveriam ser antologizados. Você pega a obra completa do Drummond e aparece tanta besteira ali. Agora, se você fizer uma antologia bem feita do Drummond, verá um poeta fortíssimo, um dos maiores poetas do século, e não só no Brasil. O mesmo com o Murilo Mendes. Quanta bobagem há naquele livrão da poesia completa do Murilo. O único poeta brasileiro de obra completa, na minha opinião, é João Cabral. Ele é forte a todo momento. Não estou exagerando ao dizer isso. Que me mostrem um poema do Cabral em que ele perdeu inteiramente o domínio da poesia. É impressionante.

 

[1] A frase exata de Blanchot, que pode ser lida hoje em Le livre à venir, é: “La littérature va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition”.

René Thiollier: o modernista redescoberto

Por: Renata de Albuquerque

“Macunaíma”

Os participantes da Semana de Arte Moderna de 1922 estão presente no currículo escolar brasileiro há décadas. Obras como Macunaíma e Serafim Ponte Grande têm espaço garantido nos vestibulares do país inteiro. Mário de Andrade e Oswald de Andrade são figuras bem conhecidas do grande público. Mas, quando se fala sobre René Thiollier, poucos sabem de quem se trata.

 

O rapaz de origem francesa esteve na Semana de 1922 e acompanhou Mário e Oswald na viagem de “redescoberta do Brasil” às cidades históricas de Minas Gerais, em 1924. Mas as referências ao advogado (formado em Direito pela Faculdade do Largo de São Francisco em 1906) e jornalista, responsável pelo aluguel do Teatro Municipal de São Paulo durante a Semana de 22, são escassas.

Valter Pinheiro fotografado por Diego Souza

Em René Thiollier – Obra e Vida do Grão-Senhor da Villa Fortunata e da Academia Paulista de Letras, o professor do Departamento de Letras Estrangeiras da Universidade Federal de Sergipe, Valter Cesar Pinheiro faz um perfil biográfico dessa figura histórica. O livro, recém-lançado, foi originalmente apresentado como Tese de Doutorado ao Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo em 2014. A seguir, Valter Cesar Pinheiro fala sobre sua pesquisa ao Blog da Ateliê.

 

Por que a figura de René Thiollier é tão pouco conhecida?

Valter Cesar Pinheiro: Conquanto não tenha sido esta a questão central de minha pesquisa, no livro que se apresenta são elencadas razões que talvez justifiquem esse desconhecimento (e alheamento por parte da crítica), dentre as quais destacaria a não reedição de seus livros (que se tornaram, por conseguinte, raros), a ruptura do autor, na década de 1950, com a Academia Paulista de Letras, e o seu conservadorismo (estético, pois passa ao largo dos cânones modernistas cultuados na época em que publicou seus principais títulos, e político, com seu antigetulismo exacerbado).

 

René Thiollier fotografado por Gregori Warchavchik

Em sua opinião, o fato de René Thiollier ter origem francesa tem alguma ligação com o fato de ser um “elo esquecido” da Semana de Arte Moderna?

VCP: A origem francesa de René Thiollier não me parece servir de justificativa para o esquecimento a que foi relegado o autor se se observa que vários partícipes da Semana, de origem estrangeira ou não, chegaram até a escrever – e publicar – em língua francesa, como Sérgio Milliet (que então assinava “Serge Milliet”), Guilherme de Almeida e Oswald de Andrade. Além disso, vários estrangeiros integraram com destaque o grupo (dentre os quais o italiano Victor Brecheret).

As referências a Thiollier na correspondência mariodeandradiana e nos escritos oswaldianos são modestas. Thiollier era brasileiro, morava em São Paulo – tendo exercido na capital um importante papel como “agitador cultural” (notadamente como secretário geral da Academia Paulista de Letras) – e escrevia em português. Não era, portanto, um estrangeiro no grupo. Não ao pé da letra: o que o distinguia (e o teria afastado dos demais) eram seus valores estéticos.

 

Como René Thiollier integrou-se ao grupo modernista? Quais as principais contribuições dele ao movimento?

VCP: Foi por meio de Paulo Prado que René Thiollier conheceu o grupo que se destacaria no evento realizado no Teatro Municipal de São Paulo. Foi Thiollier, aliás, o responsável pelo aluguel do teatro e teve função de destaque na Academia Paulista de Letras (sendo o fundador – e o primeiro diretor – da revista do sodalício).

Da lavra de Thiollier sobressaem, em relação à história do Modernismo Brasileiro, os testemunhos sobre a Semana de 22 (A Semana de Arte Moderna: depoimento inédito de 1922) e a viagem a Minas (“De São Paulo a São João del-Rei”, em O homem da galeria). Além de seu já mencionado importante papel junto à Academia Paulista de Letras, Thiollier destacou-se como sócio-fundador da Sociedade Brasileira de Comédia e do Instituto da Ordem dos Advogados de São Paulo e como membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, da Sociedade de Geografia de Lisboa e da Associação Paulista de Imprensa.

Pode, por favor, explicar o título do livro?

VCP: Thiollier distinguia-se, segundo a quase unanimidade dos registros encontrados sobre ele, pelo porte aristocrático. Servi-me, ao compor o título do livro, do epíteto que lhe cunhara João de Scantimburgo (Memórias da Pensão Humaitá), amigo da APL e igualmente frequentador dos nababescos almoços oferecidos por Yan de Almeida Prado em seu solar da Rua Humaitá. Tal qual Yan, aliás, Thiollier também era um grande anfitrião. Seu palacete na Avenida Paulista, a Villa Fortunata, ficava no terreno em que hoje se situa o Parque Mário Covas.

 

Do ponto de vista literário, ele é um autor que merece ser conhecido? Por quê?

VCP: Sem sombra de dúvida. Já há alguns bons anos que a crítica tem reavaliado a importância (e o valor estético, por assim dizer) daquilo que ficou conhecido como “Pré-Modernismo”. Por muito tempo, falou-se muito de ruptura, mas pouquíssimo de permanência! A subsistência da estética naturalista na literatura brasileira é algo que merece ser investigado, e a obra de ficção de Thiollier pode contribuir para essa discussão. Em relação à temática, Thiollier deixa um considerável registro do getulismo sob o prisma da aristocracia paulista, assunto inesgotável e de interesse permanente. Eu recomendaria o segundo livro de contos do autor: A Louca do Juqueri.

Mario Pedrosa, política e arte

Por: Renata de Albuquerque

Quando se fala em Mario Pedrosa, o que primeiro se pensa é no renomado crítico de arte, com extensa obra no meio e passagem por museus e bienais no Brasil e ao redor do mundo. Mas em Pas de Politique Mariô! – Mario Pedrosa e a Política, o foco é a atuação política dessa importante figura brasileira. A obra de Dainis Karepovs –  doutor em História pela FFLCH-USP, pós-doutor em História pelo IFCH-UNICAMP e autor de A classe operária vai ao Parlamento (São Paulo: Alameda, 2006) e Luta subterrânea (São Paulo: Ed. UNESP; Hucitec, 2003) – é uma exposição concisa e coesa dos fios que ligam todas as suas transformações e guinadas de pensamento e atuação de Pedrosa, que aderiu ao comunismo em 1920 e foi o filiado número 1 do Partido dos Trabalhadores, quando de sua fundação.  A seguir, Dainis Karepovs fala ao Blog da Ateliê:

Dainis Karepovs

Como surgiu a ideia desse livro?

Esse livro tem duas origens. A primeira já vem de longe, dos anos 1980. Trata-se de um projeto de história sobre o movimento dos trabalhadores brasileiros iniciado no âmbito do Centro de Documentação do Movimento Operário Mario Pedrosa – CEMAP e que depois prosseguiu, de modo pessoal, abrigado na universidade (Universidade de São Paulo e Universidade de Campinas). Este projeto, que ainda prossegue, é focado no estudo da atuação da esquerda brasileira de origem marxista, incluindo-se aí a de origem trotskista, à qual Mario Pedrosa se filiou até 1940 e da qual foi o introdutor em terras brasileiras, já no final dos anos 1920. Tal atividade gerou diversos resultados: um arquivo (o CEMAP), livros, artigos, no Brasil e no exterior,  e exposições.

A segunda vertente tem um caráter mais prosaico e episódico, mas foi onde Pas de Politique Mariô! se materializou. No final de 2012 fui convidado, por conta desse trabalho em que estou envolvido, pela finada editora Cosac Naify, juntamente com Isabel Loureiro, para participar do projeto de publicação das obras de Mário Pedrosa, mais especificamente da parte sobre política. Prevista, a parte política, para ser publicada em dois volumes, dos quais um chegou a ser inteiramente organizado, ela não chegou a termo, pois, como se sabe, a referida editora encerrou suas atividades no final de 2015. Para este primeiro volume redigi inicialmente o Pas de Politique Mariô!, o qual, por sua extensa dimensão, acabou sendo substituído por outro texto de menor tamanho. Mas, enfim, o falecimento da casa publicadora fez com que, tanto o volume já organizado, bem como nenhum dos dois textos acima mencionados acabasse aproveitado. Por outro lado, não fazia mais sentido algum deixar de lado – embora desde sua substituição já se houvesse definido que Pas de Politique Mariô! teria vida própria – todo o trabalho realizado e saí à busca de uma casa editora para sua publicação. De imediato a Ateliê aceitou publicá-lo e, pouco depois, ainda em 2016, se concretizou uma parceria com a Editora da Fundação Perseu Abramo para uma coedição e agora em 2017 ele sai publicado.

 

Por que colocar luz na “parte política” da biografia de uma figura reconhecida por sua importância nas artes?

Mario Pedrosa é, reconhecidamente, um dos maiores expoentes da crítica de arte no Brasil e foi ele quem lhe deu o estatuto de respeitabilidade e seriedade que hoje goza, deixando de lado o caráter superficial e “impressionista” que existia quando Pedrosa passou a exercê-la, em meados dos anos 1940. No entanto, jamais pusera ele de lado a sua militância política, que vinha de meados dos anos 1920. Por uma série de circunstâncias sua atividade em torno da crítica artística se sobrepôs à política. Não por vontade própria, já que Pedrosa sempre enfatizou que ambas conviviam de modo pacífico e independentes uma da outra. Certamente, escapando da própria vontade, a sua militância política foi tratada de modo acessório, sobretudo pela defesa das ideias de Karl Marx e de alguns de seus herdeiros, em especial Leon Trotsky e Rosa Luxemburgo. Isso era, e ainda é, algo para o qual o reacionário mainstream cultural do Brasil nunca manifestou a menor aceitação e tolerância. Assim, os perfis biográficos de Mario Pedrosa enfatizam sua trajetória como crítico de arte e deixam à política um par de parágrafos. Neles se realça sua ligação com o marxismo, reduzida apenas à sua trajetória como trotskista nos anos 1930, e depois são destacadas apenas a Vanguarda Socialista, um jornal por ele dirigido em meados dos anos 1940, e sua condição de fundador e filiado número 1 do Partido dos Trabalhadores. Francamente, é muito pouco para quem atuou sob a bandeira do marxismo por quase seis décadas e em posições e condições de destaque, ressalte-se isto para que não se crie a possibilidade sequer de uma relação idílica e distanciada de Pedrosa com as ideias de Marx! Por isso, me pareceu extremamente relevante preencher esta lacuna e mostrar esse aspecto da vida de Pedrosa, o qual, durante toda a sua vida, jamais ocultou. Muito pelo contrário. Evidentemente, a par disso, que Mario Pedrosa ainda venha a ter uma biografia que conjugue arte e política. De todo o modo eu penso que Pas de Politique Mariô! pavimenta com solidez um caminho nessa direção.

Quais fontes de pesquisa e que material utilizou na edição?

Há uma vasta documentação, preservada em grande parte no Centro de Documentação do Movimento Operário Mario Pedrosa – CEMAP e que a ele foi doada pela companheira de Mario Pedrosa, Mary Houston Pedrosa, e por seu “secretário”, Darle da Silva Lara. Além disso, há também a importante documentação de Livio Barreto Xavier, grande companheiro de ideias e ideais de Pedrosa. Aliás, ambos, por uma dessas extraordinárias coincidências da vida, nasceram no mesmo dia, mês e ano: 25 de abril de 1900, apenas que Pedrosa nasceu em Pernambuco e Xavier nasceu no Ceará. Esta documentação e o acervo de Pedrosa no CEMAP estão preservados e disponíveis à pesquisa no mesmo lugar em São Paulo, o Centro de Documentação e Memória da UNESP – CEDEM. Além disso, me vali também do enorme conjunto de periódicos disponibilizado pela Biblioteca Nacional. Também é importante ressaltar a existência de um significativo número de fontes que encontrei na Biblioteca do Congresso estadunidense, em Washington e  no Centro de Documentação e Informação do O Globo – CDI. Além disso, me vali da convivência que tive com contemporâneos de Mario Pedrosa para a localização e identificação de documentação e a compreensão de uma série de episódios que tratei em Pas de Politique Mariô!. Devo ressaltar, em primeiro lugar, Fulvio Abramo, jornalista que conviveu com Pedrosa desde os anos 1930, e a quem devo parte significativa de minha educação (não aquela dos bancos escolares, mas a humana). Além disso, a convivência com outras personalidades, como Plinio Gomes de Mello, Edmundo Moniz, Hilcar Leite e Livio Barreto Xavier, permitiram-me também compreender a amplitude da figura de Pedrosa.

 

De alguma maneira a crítica de arte influenciou as ideias políticas de Pedrosa?

Maria Pedrosa, sempre que perguntado a este respeito, afirmava: “Sempre convivi muito bem com a política e as artes. Nunca misturei setores”. Para que não pairassem dúvidas, Pedrosa, além disso, sempre foi enfático ao deixar clara a sua postura em não ver a arte e a política como irreconciliáveis: “Ser revolucionário é a profissão natural de um intelectual”. Além disso, Pedrosa cunhou uma frase que sintetizava o seu pensamento sobre a arte: “A arte é o exercício experimental da liberdade”.

Mas, embora eu não tenha tratado especificamente de sua trajetória como crítico de arte e de suas convicções no campo artístico em minha obra, é inegável que há uma influência mútua entre arte e política. No entanto, é bom que isto fique claro, Pedrosa sempre deixou claro que elas deveriam conviver em harmonia, não se sobrepondo uma à outra. Para ele, o ser humano ideal e completo era aquele capaz de lutar por um novo mundo, equânime e sem exploração do homem pelo homem, e deter a capacidade de fruir da cultura em seu mais amplo espectro, arte inclusive, sendo tal capacidade propiciada através de uma formação moldada em uma educação igualitária e humanista. Pedrosa, a esse respeito, sempre foi muito claro e sua reação adversa ao chamado “realismo socialista”, uma forma dirigida e utilitária de “cultura artística”, era a prova mais evidente de sua concepção libertária de arte.

 

Em tempos de debates e embates tão violentos, não seria mais natural “separar” os temas para “preservar” a imagem do crítico de arte?

Pelo contrário. Trata-se de um momento propício e adequado. Hoje, quando se criou a aparência de vitória de uma ideologia retrógrada, um pensamento único, intolerante e xenofóbico, evidenciar a atuação política de alguém que jamais abriu mão de sua crença no socialismo e na igualdade entre os homens é algo mais do que necessário. No Brasil, do mesmo modo, o caminho que foi construído para o golpe jurídico-parlamentar de 2016 deixou no país um rastro de ódio e intolerância, fomentado, em especial, pela chamada mídia. Quando se assiste ao espetáculo degradante no qual o Brasil e o mundo se debatem hoje em dia é evidente a necessidade de o planeta se insurgir contra esse estado de coisas e lutar pela defesa de uma política humanista e igualitária. Ver tais valores, encarnados na figura de Mario Pedrosa, é, indubitavelmente, um dos caminhos da recuperação da humanidade frente à degradação em que se vê jogada neste início de século XXI. Muitos se perguntam se Mario Pedrosa estivesse vivo hoje, o que ele faria neste nosso mundo. Não tenho dúvidas que, além da permanente defesa de seus ideais socialistas, ele estaria na vanguarda de um movimento pela regulamentação e a democratização da mídia.

 

Mario Pedrosa (década de 1920)

Quais as contribuições de Mario Pedrosa para o debate político do século XX?

Sem dúvida elas estão tanto em importantes textos para a compreensão política e social do Brasil, mais especificamente os ensaios “Esboço de análise da situação brasileira” (este escrito em parceria com Livio Barreto Xavier), “A situação nacional” e os livros A Opção Brasileira e A crise mundial do imperialismo e Rosa Luxemburgo, bem como em sua atuação como dirigente político das correntes trotskista e socialista, ao longo dos anos que vão de 1930 a 1950, além de sua atividade como comentarista político nos principais jornais brasileiros. Afora isso, como se diz – como blague – que o comunismo chegou antes do marxismo no Brasil, é de grande relevo destacar o importante papel na educação e formação de uma cultura marxista por aqui para a qual Pedrosa jogou um relevante papel, em especial por sua atuação e projetos desenvolvidos na editora Unitas, nos anos 1930, e pelas páginas do semanário Vanguarda Socialista, nos anos 1940, no qual publicou uma infinidade de textos a este respeito. Todo este conjunto de fontes, aliás, está referenciado nos anexos de Pas de Politique Mariô!.

 

O que os leitores brasileiros do século XXI podem aproveitar do legado desse grande intelectual?

Além dos seus trabalhos sobre arte, reunidos nos quatro volumes de Textos Escolhidos, publicados pela Editora da Universidade de São Paulo entre 1995 e 2000, organizados e selecionados pela professora Otília Arantes, alguns dos textos de política de Pedrosa estão publicados em uma coletânea que organizei com Fulvio Abramo e que recentemente teve uma segunda edição revista e ampliada (Na contracorrente da história. São Paulo: Sundermann, 2015) e os demais, infelizmente, somente podem ser encontrados em sebos ou arquivos, neste caso, especialmente no CEMAP. Os textos políticos, reitero, estão referenciados nos anexos de Pas de Politique Mariô!. O conjunto da obra de Pedrosa permite uma visão ainda acurada e muito atual sobre a formação e a consolidação do Brasil, afora o contato com uma personagem encantadora e entusiasmada, especialmente pela transformação do Brasil.