Entrevistas

“Minha avó me incentivou a gostar de ler”

Por: Renata de Albuquerque

Surpresa. Foi este o sentimento de Jardel Rodrigues Ferreira ao receber a notícia de que havia vencido o Concurso #tempodeler, promovido pela Ateliê Editorial, com o objetivo de dar dicas e ideias para que as pessoas consigam incluir o hábito da leitura em seu cotidiano. “Não imaginava que pudesse ganhar. Entrei no site da Ateliê cinco dias antes do prazo terminar, vi que o concurso estava acontecendo e resolvi me inscrever”, diz.

Jardel e sua avó compartilham o amor pela leitura

Jardel e sua avó compartilham o amor pela leitura

Jardel, que tem 19 anos e mora em Martinópolis, interior de São Paulo, terminou recentemente o Ensino Médio e planeja cursar Letras. A paixão pela literatura foi despertada pela convivência com sua avó, Marlene, ainda na infância. “Ela morava em São Paulo e eu só ficava mais com ela nas férias, quando ela vinha me visitar. Ela adora ler e lia muito. Então, ficávamos na cama, lado a lado, lendo juntos, noite adentro”, relembra ele, que hoje mora com a mãe e a avó no interior.

O hábito fez com que Jardel também passasse a ler muito. “No começo, eu dormia nas primeiras páginas, mas depois comecei a me interessar muito”. Hoje, ele escreve poemas, gosta de poesia e romances clássicos e cita autores como Hilda Hilst, Carlos Drummond de Andrade, Jorge Amado e Dostoiévski entre os que já leu.

 

“Fico muito feliz em saber que ganhei, de verdade. Eu escrevo poesia e por isso tentei escrever o texto, em suas cinco linhas, o mais próximo de uma prosa poética que eu pudesse”, afirma.

“Era no Tempo do Rei” traz uma contribuição fundamental aos estudos críticos de literatura brasileira

Por Renata de Albuquerque

“Era no tempo do Rei”. A primeira frase de Memórias de um Sargento de Milícias foi escolhida como título da nova obra de Edu Teruki Otsuka, fruto de sua tese de Doutorado orientada pelo Professor José Antonio Pasta Júnior. No trabalho Era no Tempo do Rei – Atualidade das Memórias de um Sargento de Milícias ele mostra como o romance de Manuel Antônio de Almeida se organiza conforme uma lógica regida por conflitos interpessoais, que se manifestam no romance de maneiras diversas, mas que podem ser unificadas na noção de rixa. Segundo essa leitura, a lógica do espírito rixoso desempenha um papel estruturante na obra, sendo o ponto de articulação entre o plano da ficção e a matéria histórica e social que o romance elabora. Além de ser um dado temático, esse princípio “rege a configuração das personagens, modula a prosa, dita o ritmo da narrativa e organiza os episódios, dando consistência ao romance como um todo”, detalha Otsuka, que é professor do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

imagem

Como sublinha o próprio pesquisador, há uma diferença entre a leitura que ele propõe em Era no Tempo do Rei e o clássico Dialética da Malandragem, de Antonio Candido. Na interpretação de Candido, a alternância entre ordem e desordem sugere uma imagem da sociedade brasileira caracterizada pela flexibilidade tolerante. Já a obra de Otsuka procura mostrar os conflitos e as relações violentas na camada de homens livres e pobres, acentuando a pouca coesão social decorrente da escassez de trabalho. A seguir, Otsuka fala sobre seu novo livro:

 

O trabalho foi concluído em 2005. Por que somente em 2016 Era no Tempo do Rei tornou-se livro?

Edu Teruki Otsuka:  A tese foi pensada e escrita entre os anos de 2001 e 2005. A revisão do texto com vistas à publicação foi feita em 2008 e consistiu basicamente no corte de algumas minúcias analíticas desnecessárias, na fusão ou deslocamento de algumas seções do texto e na mudança de algumas formulações. A publicação acabou se dando somente em 2016 por motivos circunstanciais que não vêm ao caso, mas a distância no tempo tem uma vantagem, pois possibilitou maior clareza, para mim mesmo, sobre o sentido do que foi feito.

Quais características a obra Memórias de um Sargento de Milícias apresenta que foram fundamentais para que ela fosse escolhida como foco de seu trabalho? Por que decidiu estudar essa obra?

ETO: O projeto inicial da tese envolvia um estudo sobre o desenvolvimento do romance brasileiro no séc. XIX, em que as Memórias de um Sargento de Milícias eram uma das obras que seriam examinadas. O projeto foi apresentado, primeiramente, como uma pesquisa sobre a crítica de Antonio Candido, o que possibilitaria delimitar o corpus, com base em alguns romances que ele estudou, e avaliar as contribuições de Candido, cujos livros são fundamentais para o estudo então imaginado. No decorrer da pesquisa, compreendi que a questão que eu pretendia examinar já tinha sido, no essencial, desvendada por Roberto Schwarz, em seu livro Ao Vencedor as Batatas, ainda que ele tratasse apenas lateralmente de outros romancistas além de José de Alencar e Machado de Assis. Ao mesmo tempo, foi ficando claro que as Memórias de um Sargento de Milícias poderiam sustentar um trabalho mais aprofundado, o que me fez abandonar o primeiro projeto, que era mais abrangente no escopo, mas talvez mais restrito no problema crítico.

Em meu quadro de referências crítico-teóricas estavam os trabalhos de Antonio Candido e de Roberto Schwarz, bem como algumas ideias de José Antonio Pasta Junior, meu orientador, que vinha investigando questões – por exemplo, aquilo que ele denomina “luta de morte” – que igualmente atuaram como inspiração para mim e que procurei incorporar e elaborar ao meu modo.

A decisão de centrar a tese nas Memórias de um Sargento de Milícias só se deu depois do momento inicial do doutoramento, quando a finalidade da pesquisa era outra, e em que também me voltei ao estudo mais sistemático do trabalho dos críticos citados. Naquele momento inicial, foi ganhando contornos mais nítidos a questão das rixas, que se tornaria central na tese.

 

Edu Teruki Otsuka

Edu Teruki Otsuka

Qual o argumento central do livro?

ETO: A ideia central da tese é a de que as Memórias de um Sargento de Milícias se organizam conforme uma lógica regida por conflitos interpessoais, que se manifestam no romance de maneiras diversas, mas que podem ser unificadas na noção de rixa. São pequenos conflitos entre personagens, que na maior parte pertencem ao setor social dos homens livres e pobres, e ocorrem na forma de disputas pessoais, rivalidades, vinganças, zombarias etc. Esses conflitos se espalham e se renovam continuamente no plano do enredo e caracterizam os pensamentos e as ações predominantes entre as personagens da sociedade figurada no romance, sem limitar-se ao confronto central entre Leonardo e o major Vidigal. A lógica conflituosa dos comportamentos, que chamei de “espírito rixoso”, é generalizada na obra, desempenhando papel estruturador, sendo a um só tempo um dado temático e um princípio que rege a configuração das personagens, modula a prosa, dita o ritmo da narrativa e organiza os episódios, dando consistência ao romance como um todo.

O espírito rixoso é também o ponto de articulação entre o plano da ficção e a matéria histórica e social que o romance elabora. Para além da notação verista, que está presente na obra e que permite a comparação direta dos dados ficcionais com os dados já conhecidos da realidade do Brasil da primeira metade do século XIX, interessou-me investigar o que a lógica da configuração do romance podia revelar sobre a sociedade do período, tendo em vista não apenas a época joanina, em que se ambienta a ação, mas também o Brasil independente, já que a perspectiva do narrador se situa no Segundo Reinado.

A investigação sobre o sentido histórico e social do espírito rixoso conduziu à hipótese de que seu fundamento material está na disputa por trabalho que se acentuou na época em que o romance foi escrito. Com a intensificação da entrada de imigrantes pobres (sobretudo ilhéus portugueses) desde antes de 1850, verificou-se um acirramento na guerra por trabalho nas ruas do Rio de Janeiro: imigrantes pobres e escravos de ganho disputavam entre si por trabalho precisamente em um período em que se registra um aumento na incidência de conflitos com desenlace violento. E, embora nada disso seja diretamente tematizado nas Memórias de um Sargento de Milícias, a tese procura mostrar que o romance apreende e elabora, no plano ficcional, a lógica conflituosa que governava as camadas pobres do Rio em que Manuel Antônio de Almeida viveu, convertendo em forma literária um dinamismo social decisivo. A rixa será, para as personagens pobres, o precário recurso que prolifera especialmente quando se está fora tanto do circuito econômico do trabalho quanto das relações de favor.

 

Você considera a sua obra  uma superação dialética da Dialética da Malandragem? Quais são os pontos de conexão entre sua obra e a do Prof. Antonio Candido e o que as distancia?

ETO: A obra de Antonio Candido é uma das referências teóricas e críticas mais importantes na minha formação acadêmica. Espero ter assimilado alguma coisa de seu trabalho, não apenas dos conteúdos, mas também do ato crítico, que, a meu ver, encontra em sua obra algumas das mais altas realizações, dando primazia para o objeto literário e portanto para a análise estética, e investigando as articulações da forma literária com a matéria histórica e social.

A interpretação das Memórias de um Sargento de Milícias que proponho no livro se diferencia da de Antonio Candido sobretudo na ênfase que cada leitura dá a diferentes aspectos do romance e da sociedade brasileira. Candido demonstra que o romance formaliza a dinâmica da sociedade brasileira oitocentista, vista a partir de um de seus setores. A malandragem, entendida como alternância entre ordem e desordem, entre norma e infração, é decisiva para a reprodução da camada de homens livres e pobres do Brasil escravista. Acompanhando o ponto de vista da obra, que é simpático aos pobres e ao mesmo tempo atenua as limitações da malandragem pelo tratamento cômico, Candido termina seu ensaio enfatizando certa flexibilidade tolerante da sociedade brasileira, em oposição à rigidez moral de países como os Estados Unidos. Minha leitura procura mostrar a centralidade, não menos abrangente e estruturante, dos conflitos e das relações virtualmente violentas no interior da mesma camada de homens livres e pobres, deslocando a ênfase para a falta de coesão social, articulada à escassez de trabalho e à abrangência limitada da rede do favor.

A essas interpretações correspondem, sem dúvida, modos de ver o país impregnados por questões predominantes nas épocas em que foram escritas. No caso de Antonio Candido, terá pesado também o fato de que sua formação intelectual, sob todos os aspectos admirável, se deu em um quadro histórico cuja perspectiva construtiva se definiu em torno de 1930 e que se pode descrever como imbuída de um sentido histórico ascensional. Já minha tese foi produzida em um quadro bem diferente, em que as perspectivas construtivas pareciam barradas ou mesmo desmentidas, o que obrigava a um reajuste do ponto de vista crítico.

 

sgto-milicias-capaQuais os principais pontos que marcam a atualidade das Memórias de um Sargento de Milícias, como o subtítulo do livro destaca?

ETO: A questão da atualidade do romance de Manuel Antônio de Almeida, sugerida no subtítulo, de fato não é discutida explicitamente no livro. A leitura do romance direciona o foco para os pequenos conflitos de teor violento (quase sempre atenuado) que nem sempre se articulam a posições de classe divergentes e apontam antes para a pouca coesão social. Na época em que a tese foi feita, algumas das questões que estavam no ar eram, por exemplo, a assim chamada violência urbana e suas motivações, a reestruturação das relações de trabalho, o sentido da formação nacional, mas sem que o nexo entre essas questões estivesse inteiramente disponível. A pesquisa sobre as Memórias de um Sargento de Milícias implicava um olhar em alguma medida informado pelas questões contemporâneas, que certamente não poderiam ser respondidas por uma obra de meados do séc. XIX, mas minha aspiração era a de que o problema das rixas pudesse sugerir um termo de comparação histórica, que indicasse um ângulo diferente para pensar a especificidade das questões atuais, ao mesmo tempo em que o domínio das rixas no romance e a hipótese de explicação proposta na tese pareciam ganhar relevância para a reflexão, tendo em vista as questões do presente. Assim, pode ser sugestivo pensar que, nas Memórias de um Sargento de Milícias, a rixa se propaga, como fator de dessolidarização, sobretudo no setor social composto de homens descartáveis que, por não serem “integráveis”, são permanentemente vigiados e reprimidos pela força policial comandada pelo major.

 

Qual a importância da leitura da obra de Roberto Schwarz na construção de sua tese?  Em que aspectos ele contribuiu para a leitura inovadora que você faz da obra de Manuel Antônio de Almeida?

ETO: A obra crítica de Roberto Schwarz é fundamental para o meu trabalho, e a tese deixa claro o quanto minha leitura das Memórias de um Sargento de Milícias deve às descobertas e argumentos dele. Refiro-me ao conjunto dos estudos de Schwarz, e não apenas aos textos em que ele comenta a obra de Antonio Candido, como os “Pressupostos, salvo engano, de ‘Dialética da malandragem'”. O fato de meus argumentos no livro serem fortemente calcados no trabalho de Schwarz corresponde a um momento em que busquei estudar sua obra mais detidamente, no intuito de assimilar seus inúmeros achados críticos sobre a literatura brasileira, bem como o quadro geral da explicação histórica da dinâmica da formação nacional, implicada em suas análises estéticas. Esse quadro explicativo é, em grande parte, retomado em minha tese.

Dito isso, talvez deva assinalar que, hoje, com a distância no tempo, percebo que meu trabalho toma como referência vários estudos de sociologia e historiografia provenientes de um período anterior, colhidos nos estudos machadianos de Schwarz, embora no momento em que eu escrevia a tese estivesse em andamento certa renovação dos pontos de vista, em parte estimulada pelo próprio Schwarz de Sequências Brasileiras (1999), como “O ornitorrinco” (2003), de Francisco de Oliveira, e alguns ensaios de Zero à Esquerda (2004), de Paulo Arantes. Os desdobramentos desses pontos de vista já estavam sendo realizados por alguns pesquisadores, mas não tive, àquela época, contato ou interlocução com eles, devido a meu isolamento acadêmico. Hoje penso que tal interlocução poderia ter contribuído para ampliar o quadro interpretativo geral da tese.

 

Na introdução da obra você diz que a singularidade do romance de Manuel Antônio de Almeida foi assinalada pela crítica de várias maneiras, e, como acontece com frequência, a ideia se tornou um lugar-comum que, de tão repisado, pouco contribui para a reflexão. Você, por sua vez, fez uma reflexão sob um ponto de vista totalmente novo. Pode nos falar sobre a importância ou desafios de apresentar uma ótica diferente de uma ideia já consolidada?

ETO: O trecho referido na pergunta diz respeito a certas observações genéricas que se cristalizaram na crítica sobre as Memórias de um Sargento de Milícias, como a filiação à picaresca espanhola e o realismo do romance. Ambas as questões foram criticamente discutidas por Antonio Candido em seu ensaio de 1970, mas o fato de terem retornado em alguns estudos posteriores ao dele talvez seja indício de uma dificuldade básica da crítica literária: parte da crítica tende a não ver as coisas em termos históricos, deixando de captar a especificidade das formas.

Penso que a novidade em si mesma não é critério de qualidade, pois as novas tendências teóricas às vezes podem apenas repor noções ideológicas que, por sua vez, também se renovam; estudar assuntos novos em uma obra, por si só, não necessariamente redunda em uma leitura mais consistente do que as já estabelecidas. A meu ver, a crítica literária produz conhecimento e ganha relevância quando consegue apreender e conceitualizar a configuração formal própria de uma obra, especificando o modo como se dá a elaboração estética da matéria histórica e social, pois é nessa articulação que a obra pode revelar algo significativo para o presente. A dificuldade da crítica literária, assim, não está somente no embate com leituras prévias, que é um momento importante do processo crítico, mas está sobretudo na capacidade de, a partir do ângulo da atualidade, captar e tornar inteligível a lógica particular que organiza a obra e seu sentido histórico.

Paulinho da Viola: sambista-pensador

Paulinho da Viola e o Elogio do Amor é uma reflexão sobre a lírica amorosa das composições de Paulinho, cujo eixo é a separação dos amantes”, explica Olgária Matos na apresentação do livro de Eliete Eça Negreiros que a Ateliê Editorial acaba de lançar. Ela é cantora e ensaísta, para além do título de Doutora em Filosofia pela Faculdade de Filosofia da USP (FFLCH). A música é realmente um marco em sua vida. São dela discos como Outros Sons de 1982, produzido por Arrigo Barnabé e vencedor do Prêmio APCA na categoria cantora revelação. Depois vieram Ângulos – Tudo está dito (1986), Canção Brasileira- nossa bela alma (1992), com o qual ganhou o prêmio APCA de melhor cantora de música popular e 16 canções de tamanha ingenuidade (1996). Este já é seu segundo livro sobre o grande sambista brasileiro. O primeiro, Ensaiando a canção: Paulinho da Viola e outros escritos (Ateliê editorial), foi lançado em 2012.

capa-paulinho-da-viola-elogio-amor

A seguir, Eliete conversa com o Blog da Ateliê sobre seu mais novo livro:

Este não é seu primeiro livro sobre Paulinho da Viola. O que a instiga tanto na obra dele?

Eliete Negreiros: A obra do Paulinho da Viola é fascinante, profundamente bela e brasileira. Não foi uma decisão intelectual. Fui movida primeiro pelo afeto, por gostar muito de suas canções desde que o ouvi pela primeira vez, num radinho portátil, num final de tarde, quando papai me mostrou “Coisas do mundo minha nega” e me disse: -“ Presta atenção, minha filha, este moço é muito bom.” E, como diz o samba do Paulinho, “o meu pai tinha razão”. Em segundo lugar, sua obra tem uma grande amplitude: Paulinho não só faz samba tradicional e moderno, como é um sambista tradicional e moderno ao mesmo tempo. Como ele explicou no filme de Izabel Jaguaribe: o tempo dele é hoje. Então, esta virtude de ser um guardião da memória do samba e de ser um inovador, isto ao mesmo tempo, é coisa rara e de uma riqueza cultural e brasileira incalculável.  Em terceiro lugar, porque vejo a canção como uma forma de conhecimento e auto-conhecimento afetivo-intelectual. Vou me explicar: quando uma pessoa ouve certas canções meditativas do Paulinho da Viola, conhece a alma lírica do compositor ao mesmo tempo em que mergulha na sua própria alma, pois, na verdade,falando de si, ele fala da alma de muitos de nós e é neste ponto que há uma catarse e, ao mesmo tempo, um instante de alumbramento, de conhecimento do outro  (do poeta), de si mesmo (do ouvinte) e do mundo que nos rodeia. Paulinho é um sambista-pensador da alma humana e quando ele fala do seu coração, fala do nosso coração com profundidade, com sabedoria.

Agora, tudo isto que estou explicando, eu descobri no processo de reflexão sobre a obra do Paulinho da Viola. Não foi uma premissa para a escolha. A escolha deu-se porque eu adoro suas canções, porque elas me comovem e porque o acho um dos maiores compositores brasileiros.  A escolha foi pelo viés do afeto, da beleza e do estado de deleite que suas músicas desencadeiam nos ouvintes. Seus sambas são de uma perfeição rara. Depois, refletindo, só fui descobrindo ainda mais motivos para esta escolha.

 

Por que retratar o amor por meio da canção brasileira?

EN: Este trabalho nasceu de minha tese de doutorado. Depois, reescrevi alguma coisa, enfim, sempre gostei de pensar, tentar compreender o mundo, sempre senti muita afinidade com as canções reflexivas do Paulinho da Viola.  Algumas de suas canções foram para mim iluminadoras. Acho que a canção é uma forma de conhecimento e de auto-conhecimento, como já disse, uma “gaia ciência”,  no dizer de  José Miguel Wisnik. E, para o ser humano, o amor é uma das coisas fundamentais da existência, algo que a gente sempre está buscando, experimentando, refletindo, tentando entender o que é, como é, onde está,quais suas diversas formas de manifestação.

Eliete Negreiros, fotografada por Mallu Magalhães

Eliete Negreiros, fotografada por Mallu Magalhães

De que forma este novo livro se diferencia do anterior, Ensaiando a canção: Paulinho da Viola e Outros Escritos?

EN: No livro anterior eu me detive mais no tecido das canções, na relação entre melodia e letra – claro que sempre em busca de um sentido – mas trabalhei mais a estrutura de algumas canções. Neste, a abordagem é temática, isto é: através de uma ampla reescuta – pois conhecia as canções que escolhi – fui buscando ver como o amor é retratado na obra do Paulinho da Viola. Digamos que neste livro há um viés mais reflexivo, mais filosófico, mais abrangente.

 

Qual foi o critério para a escolha das canções analisadas?

EN: Então, fui escutando, buscando ver as faces do amor reveladas nas canções. Foi através da escuta e do que encontrei nelas que selecionei as canções.

É possível fazer uma leitura psicanalítica da obra de Paulinho da Viola? Sobre quais conceitos teóricos está construída sua análise sobre a obra dele?

EN: Eu acho que sim, que é possível. Mas acho também que partir de uma teoria para abordar uma obra acaba reduzindo seu potencial expressivo, determinando o modo de interpretar uma obra e desconsiderando certos aspectos. Empobrece a fruição da arte. Prefiro, então, uma abordagem mais livre, ir ouvindo, ver o que a canção sugere,  diz e, a partir daí, fazer as relações com a teoria com a qual o que está sendo dito e a forma com que isto está sendo dito tenha alguma afinidade. Claro que nenhuma escuta é neutra, temos nossa forma de interpretar, mas acho que quanto mais livre, melhor.  No fundo, este livro contém muito do que já li, estudei e pensei e que veio à tona quando da escuta da música de Paulinho da Viola. Daí, ao escrever o livro, as questões foram sendo aprofundadas. Mas é importante dizer que eu não parti de um conceito, mas da escuta das canções, da experiência estética.

O livro é dividido em partes: amor breve, amor feliz e amor e melancolia. Do que trata cada parte?

EN: No amor breve, trato do amor que não resiste à ação do tempo, o amor fugaz. Este tema filia-se à tradição do pensamento ocidental que desde os gregos reflete sobre a fragilidade da condição humana e a brevidade da vida, como no topos estóico, principalmente em Sêneca, que escreve em suas Cartas Consolatórias: “Esta é a lei: nada é eterno, poucas são as coisas duradouras; cada coisa é frágil a seu modo, o fim das coisas é diferente, mas tudo que começa tem um fim.” Filia-se também à filosofia de Montaigne, que em seus Ensaios reflete sobre nossa inconstância interior: “Se minha alma pudesse fixar-se, eu não seria hesitante; falaria claramente, como um homem seguro de si. Mas ela não para e se agita sempre à procura do caminho certo.” Há diversos sambas de Paulinho que tratam desta modalidade do amor, entre eles “Pressentimento”, “Coração Leviano”, “A dança da solidão”.

Estátua de Platão

Estátua de Platão

No amor feliz, trato da busca da felicidade enquanto plenitude associada ao encontro entre amado e amante. Amor luminoso. “Eudaimonia” é o termo grego usado para designar felicidade. Se perguntarmos o que todos os homens almejam, buscam, podemos afirmar ainda hoje, o mesmo que disse Aristóteles na antiguidade: os homens buscam a felicidade. Nisto todos são iguais. Agora, saber o que é felicidade é que é a grande questão. E é aí que as respostas são diferentes.  Uma das formas da felicidade é o sentimento de plenitude que advém do encontro da “cara metade”. Este tema já está presente em “O Banquete” de Platão, no mito do andrógino. Segundo este mito, foi para enfraquecer os homens, plenos, que começaram a desafiar os deuses, que Zeus cortou-os ao meio. A partir de então, estes seres mutilados buscam sua outra metade para recuperar sua unidade perdida. Assim, a felicidade amorosa é causada pela união de dois seres que na verdade são um. “Bela manhã” é um samba do Paulinho que trata do amor feliz, da felicidade sentida pelo amante ao ver sua amada dormindo. É, nas palavras de Octavio Paz, a “consagração do instante”, do instante mágico e feliz de contemplação do ser amado. Alumbramento e plenitude.

No amor melancólico, trato do amor que não consegue se realizar e que fica preso a um mundo de ruínas e perdas, preso na lembrança do que já foi e não é mais. “Nada de novo/ capaz de despertar minha alegria”, canta o poeta. A melancolia é nuclear na lírica de Paulinho da Viola. Para refletir esta intrigante dimensão da alma humana, busquei compreender como o amor  e a melancolia se entrelaçam nas canções de Paulinho da Viola, partindo dos ensinamentos de Freud em seu antológico escrito “Luto e melancolia” e de pensadores que se debruçaram sobre este tema, como Aristóteles, Montaigne, Walter Benjamin, entre outros. Vários sambas de Paulinho da Viola representam o amor melancólico, entre eles “Nada de novo”, “Flor esquecida”, “Estou marcado”

A última parte do livro, “Educação Sentimental”, evoca Flaubert. De que maneira é possível relacionar a obra do autor francês à do compositor brasileiro?

EN: Foi mesmo uma evocação, sem nenhuma intenção de relacionar o trabalho destes dois grandes artistas, o sambista brasileiro e o romancista francês. Usei esta evocação por achar uma expressão feliz para sintetizar o ensinamento que a escuta das canções nos propicia, para falar como através das canções encontramos uma filosofia que nos orienta sobre os movimentos dos sentimentos. Ou, como diz Olgária Matos, uma “filosofia moral”, que nos ajuda a compreender e a nos orientar em meio ao tumulto e à instabilidade da vida e das paixões. Por isso falo em “educação sentimental”, pois o tema central é o conhecimento do amor  que resulta da escuta das canções entrelaçada à filosofia.

 

Em tempos de grande intolerância, um livro sobre o amor pode nos libertar? O que você pode falar sobre isso? Quais as relações possíveis?

EN: Não acho que um livro sobre o amor pode nos libertar nestes tempos sombrios, mas acho que pode nos ajudar no processo de libertação, ser um amigo querido, um companheiro de reflexão, pode nos ajudar a trilhar nosso caminho.  E é um convite para ouvir a obra de Paulinho da Viola que, com certeza, ilumina nossas mentes e corações e torna nossa vida melhor e mais bela.

 

O leitor pode encontrar o fantástico em textos de literatura antiga

Por: Renata de Albuquerque

capa_antologia_fantastica

Costuma-se relacionar o  gênero fantástico à literatura praticada já no século XX. Ficcionistas geniais, como Jorge Luís Borges e Gabriel Garcia Marquez tornaram comum fazer uma ligação desse tipo de literatura à América Latina, mas a verdade é que a literatura fantástica extrapola esses limites geográficos e cronológicos. Com sua recém-lançada Antologia Fantástica da Literatura Antiga, o diplomata Marcelo Cid, que atualmente vive na China, mostra que o gênero pode ser notado na literatura até mesmo em textos anteriores à era cristã.

O organizador do volume – que já lançou, entre outros, Borges Centenário (organizador, EDUC), Philobiblon, ou O Amigo do Livro (tradutor, Ateliê Editorial) e Os Doze Nomes e Outros Contos (autor, Editora 7Letras) – alerta, entretanto, que encontrar o fantástico na literatura antiga é tarefa que requer um trabalho ativo do leitor. Isso porque, como o “fazer literatura fantástica” não era a intenção original dos autores (até porque esse conceito nem existia então), é da mistura de elementos reais, religiosos e mitológicos que esse gênero emerge. De certa forma, pode-se dizer até que essa peculiaridade torna a leitura desse tipo de texto mais lúdica, já que cabe ao leitor criar essa interlocução.

De qualquer maneira, detectar esse elemento em textos antigos é mais simples do que pode parecer. Basta, por exemplo, deparar-se com um texto como o de Sinésio de Cirene:

Um sonho dentro de um sonho

Pois quando um homem sonha, ele conquista, caminha ou voa ao mesmo

tempo, pois a imaginação tudo permite. Mas como reproduzir isso tudo

num discurso? Assim, um homem dorme e sonha; ele percebe que sonha

e abandona o primeiro sonho ainda dormindo, mas segue sonhando, imaginando-

se porém acordado, deitado em sua cama. Ele filosofa um pouco

sobre a visão que teve, de acordo com seu conhecimento. E este é um sonho,

mas um sonho duplo. […] Um outro sonha que está sendo atacado,

então ele foge, no sonho, e acorda seguro. Só então, refletindo, perceberá

seu engano. (Dos Sonhos, xii, 6).

 

A seguir, Marcelo Cid fala ao Blog da Ateliê:

Como surgiu a ideia da Antologia Fantástica da Literatura Antiga?

Marcelo Cid: Foi uma combinação natural de meus dois maiores interesses literários: a literatura antiga e a literatura fantástica. Sou fã de Jorge Luís Borges, e sentia que esse projeto era “borgeano” antes mesmo de ler a “Antologia de la literatura fantástica” de Borges, Bioy Casares e Silvina Ocampo, em cujo Prólogo Bioy Casares escreveu que las “ficciones fantásticas son anteriores a las letras”.  Com Borges, aprendi a “poética da leitura”, essa brincadeira muito séria de ler um texto procurando nele o que o autor pode não ter intentado, mas que nosso repertório permite achar. Com isso, foi natural ler trechos da literatura antiga como contos fantásticos. Isso era para mim um prazer que eu achava que devia divulgar numa antologia.

 

Marcelo Cid

Marcelo Cid

Como se deu a escolha dos textos presentes na Antologia? Qual período cronológico foi levado em conta?

MC: Foi difícil escolher os textos, primeiro pela vastidão das fontes. “Literatura antiga” é uma expressão muito imprecisa, inclui textos gregos e latinos num arco de uns 1000 anos… Mesmo limitando o escopo, digamos, escolhendo apenas textos latinos, ou só gregos, ou só de um século daquele período, seria assim mesmo uma coisa quase interminável. As pessoas geralmente não têm ideia da extensão, do volume, da literatura que Grécia e Roma nos legaram – e veja que só sobraram uns 20% de tudo, o resto se perdeu. Por esse motivo, minhas escolhas foram limitadas à disponibilidade dos textos em línguas que eu conheço e à tentativa de diversificar as fontes, sair um pouco da lista dos autores antigos mais conhecidos. Quanto ao período, o mais antigo da Antologia é Homero, que pode ter vivido no século 7 antes de Cristo (se é que ele existiu). Já o mais recente (com uma ou outra exceção) é Santo Agostinho, que morreu em 430 d.C. Esses extremos podem parecer aleatórios, mas para mim a escolha foi clara: os antigos todos tinham mais ou menos o mesmo repertório, liam as mesmas coisas, há uma espécie de “espírito comum” a todos eles, seja para elogiar ou refutar. Por exemplo, Santo Agostinho não sabia grego e era obivamente cristão, mas leu e releu (até às lágrimas) a Eneida, que é um decalque de Homero.

Quais são os traços fantásticos mais comumente presentes nos textos antigos?

MC: Essa é uma pergunta difícil… Primeiro porque um antigo não entenderia a expressão “literatura fantástica”. Para eles, as coisas eram reais, mitológias ou religiosas, e às vezes tudo isso se misturava. Eu diria que, para um leitor de hoje, o fantástico na literatura antiga ocorre quando essas coisas se misturam de uma maneira ou de outra. Por exemplo: um fantasma numa história não é propriamente um elemento fantástico. Mas se esse fantasma diz algo sobre o dia seguinte, sobre um acontecimento concreto, e assim salva a vida ou indica um tesouro real, ou seja, quando o irreal se mistura com o real, isso pode ser fantástico. O mesmo vale para o sonhos. Tudo é possível nos sonhos, mas quando sonho e realidade se misturam, temos um exemplo do fantástico.

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges

Quais são as principais diferenças entre o fantástico notado nos textos da Antologia e o fantástico na concepção teórica como o conhecemos, presente na literatura de Murilo Rubião, Kafka e Borges, por exemplo?

MC: Acho que o fantástico na literatura antiga pede uma participação maior do leitor. Quando lemos Kafka, Borges ou qualquer autor moderno, sabemos que ele tem um propósito, que estamos sendo “manipulados”, por assim dizer – ele quer nos surpreender, ou nos emocionar ou confundir. Num texto antigo, é mais difícil saber qual a intenção do autor. Um historiador antigo pode nos surpreender, mas será que foi a intenção dele? Por esse ângulo, acho que é mais lúdico, o leitor precisa estar atento para fazer o texto dizer uma coisa a mais.

Há alguma aproximação da literatura antiga com a moderna e contemporânea em termos de temas também?

MC: Borges disse que só existem quatro histórias em toda a literatura, que as pessoas seguirão narrando e transformando enquanto o mundo existir. Tolstoi dizem que só existem duas: uma pessoa sai em busca de aventuras ou um estranho chega à cidade… Os autores de contos fantásticos do século dezenove tentaram variar os temas, o que levou à criação da ficção científica, por exemplo. Mas eu acho que basicamente qualquer tema da literatura fantástica moderna tem um paralelo na antiga, até mesmo a ficção científica (em Luciano de Samósata e outros). Histórias de fantasmas, viagem no tempo, viagem ao além, sonhos, metamorfoses, premonições, até a angústia metafísica ou a vertigem do infinito, também isso achamos nas duas épocas.

A literatura praticada no Classicismo, influenciada pelo pensamento humanista, por exemplo, parece idealmente bem distante do improvável que marca a literatura fantástica. Por outro lado, textos influenciados por questões religiosas, que retratam experiências místicas já podem ser considerados mais próximos do gênero.  Em sua opinião, que fatores levam ao aparecimento do fantástico nestes textos antigos?

MC: Acho que o ser humano, não importa de qual época ou sociedade, sempre será atormentado por  algumas questões básicas: como surgiu o universo?, Deus existe, ou os deuses? Meu destino é livre ou já foi escrito?, existe vida após a morte? Etc… Mesmo quando a ciência ou a religião dizem ter todas as respostas, sempre haverá pessoas que não estão convencidas disso, e essas costumam ser as mais imaginativas. Algumas delas deixam suas dúvidas e possíveis respostas em forma de literatura.

O sentido político do livro

Por: Renata de Albuquerque

Fllamarion Maués, Sandra Reimão, Felipe Quintino, Ana Caroline Castro e João Elias Nery, alguns dos autores de textos do livro

Fllamarion Maués, Sandra Reimão, Felipe Quintino, Ana Caroline Castro e João Elias Nery, alguns dos autores de textos do livro

Composto de seis textos inéditos, escritos por diferentes pesquisadores de diversas áreas, Livros e Subversão – Seis Estudos é fruto de um dos trabalhos do grupo Censura a Livros e Ditadura no Brasil.

O volume foi organizado por Sandra Reimão, Professora na Universidade de São Paulo (USP) na Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH)  e na Pós Graduação em Comunicação (PPGCOM-ECA). Os estudos mostram como os livros eram vistos pela Ditadura (1964 a 1985) como possíveis instrumentos de subversão da ordem estabelecida e como potenciais inimigos a serem combatidos. Os textos são assinados pelos pesquisadores Felipe Quintino, Ana Caroline Castro, Andréa Lemos, a própria Sandra Reimão, João Elias Nery e Flamarion Maués.

É Maués, Doutor em História pela Universidade de São Paulo/USP, investigador do Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa, autor de Livros Contra a Ditadura: Editoras de Oposição no Brasil, 1974-1984 (Publisher, 2013) e professor substituto na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, que fala sobre o lançamento com exclusividade ao Blog da Ateliê:

 

Como surgiu a ideia de reunir os textos para a obra?

Flamarion Maués: O livro surgiu como decorrência do nosso trabalho no Grupo de Pesquisa Censura a Livros e Ditadura Militar no Brasil, vinculado à EACH-USP (Escola de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de São Paulo) e ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da USP). Este grupo tem por objetivo identificar, compreender e discutir a censura à publicação de livros durante a ditadura militar brasileira (1964-1985).

Nosso trabalho busca estudar o processo de censura a livros nos diferentes momentos da ditadura militar brasileira; verificar as repercussões dos vetos no panorama editorial do momento; e seguir o percurso editorial das obras em questão após o ato da censura.

Entendemos a censura, durante a ditadura militar brasileira, como parte de um aparelho de coerção e repressão que resultou em enormes prejuízos para o exercício da cidadania e da cultura.

 

Os ensaios foram escritos exclusivamente para o livro?

FM: Os artigos são inéditos e escritos especialmente para o livro. Eles são fruto de pesquisas de doutorado ou pós-doutorado de cada membro do grupo, assim como de trabalhos coletivos que desenvolvemos, como é o caso dos artigos sobre a Banca de Cultura do CRUSP e sobre a Editora Diálogo, de autoria minha, de Sandra Reimão e João Elias Nery.

 

Os pesquisadores autores dos ensaios não são todos da mesma área. De que maneira essa multidisciplinaridade enriquece um estudo como este?

FM: A interdisciplinaridade é uma das marcas fortes das pesquisas no campo da história do livro e da edição. No nosso caso, os pesquisadores são da área de Comunicação e História, mas poderiam ser também das áreas de Letras, Sociologia, Educação ou mesmo Economia ou Ciência Política, uma vez que este campo de estudos tem congregado colaborações desses diversos ramos de conhecimento. Isto tem enriquecido as pesquisas referentes à história do livro e da edição, permitindo olhares plurais e a utilização de métodos diversificados, sem perda de uma perspectiva crítica e inovadora.

 

Alguns personagens dos estudos (como Ênio Silveira e Zuenir Ventura) são figuras centrais na história da resistência da imprensa durante a Ditadura; bem como algumas instituições, como a Banca do Crusp. Mas, por exemplo, o caso da obra de Lenin não é tão debatido.  Como se deu a escolha dos temas de cada ensaio? O que o senhor tem a dizer sobre isso?

FM: Os temas se relacionam às preocupações relacionadas ao Grupo de Pesquisa Censura a Livros e Ditadura Militar no Brasil, e à pesquisa que cada um dos autores desenvolve. Então, os temas às vezes nem tão conhecidos – como a edição da obra de Lenin às vésperas do AI-5 por uma pequena editora de Niterói (a Editora Diálogo), ou sobre o uso de livros como elemento de provaem processos judiciais contra pessoas acusadas de subversão, ou ainda sobre a Global Editora – se relacionam a pesquisas que cada um de nós desenvolve. No primeiro caso, da Editora Diálogo, a ideia surgiu em decorrência da entrevista que fizemos (Sandra Reimão, eu e João Elias Nery) com o editor Fernando Mangarielo, responsável pela Banca da Cultura (e depois fundador da editora Alfa-Ômega), que mencionou a história do livro do Lenin. Ficamos curiosos em relação ao tema, e acabamos descobrindo que o professor Aníbal Bragança tinha sido um dos proprietários da Editora Diálogo. O professor Aníbal é um dos principais estudiosos da história do livro no Brasil, e como nós o conhecemos ficou mais fácil fazermos o artigo.

 

livrosQual o traço em comum que pode ser percebido nos seis estudos agora publicados?

FM: Penso que é a preocupação em entender o sentido político do livro e da edição, buscando destacar seu papel como elemento relacionado a formas de intervenção política e social, principalmente no que diz respeito à difusão e ao debate de ideias inovadoras e/ou contestadoras. Ao mesmo tempo, relacionar isso ao fato de o livro ser sempre perseguido pelos regimes autoritários, sofrendo censura e restrições a sua circulação. Desse modo, buscamos destacar aqueles momentos em que esse embate se deu, seja de modo mais direto, seja de maneira mais sutil. E também mostrar como a atuação dos editores se deu, na maior parte dos casos, na confrontação dessas perseguições e censuras, buscando levar a público as obras que colocavam em questão os poderes autoritários e que proporcionavam o debate democrático.

 

Em um contexto histórico no qual parte da sociedade julga “golpe” o impeachment recém-sofrido pela ex-presidente, qual a relevância de um lançamento como este? O senhor acredita que é possível traçar algum paralelo ou fazer alguma relação entre os momentos históricos retratados na obra e o que o Brasil vive, em 2016?

FM: É preocupante – e sintomático – que atualmente as manifestações políticas estejam sendo criminalizadas. Aqui em São Paulo (mas não só aqui) a ação do governo estadual, por meio da Polícia Militar, tem sido de repressão sistemática e desproporcional dessas manifestações, com conivência da Justiça, que considera normal que a PM use balas de borracha e cause ferimentos e até cegueira em manifestantes. Isso tem se relacionado ao tema que tratamos em Livros e subversão, uma vez que tem havido casos de prisões de pessoas em manifestações políticas em que a posse de certos livros (de autores anarquistas ou marxistas) está sendo usada como “prova” de acusação contra essas pessoas.

O golpe que acabamos de viver reflete esse quadro de criminalização da participação política pluralista. É uma situação preocupante. Todavia, vemos que o campo editorial tem se manifestado a respeito, ou ao menos algumas pequenas editoras, com o lançamento de livros como Por que Gritamos Golpe (Boitempo) ou Historiadores pela Democracia: o Golpe de 2016 e a Força do Passado (Alameda). São ações editoriais de cunho político que mostram que os editores estão atentos.

Correspondência preciosa

Pela primeira vez, as Cartas a Miranda são traduzidas para o português, tornando disponível aos pesquisadores o conhecimento e as reflexões que deram origem ao campo disciplinar do restauro

Por Renata de Albuquerque

Teste

Ao decidirem trabalhar na tradução e organização de Cartas a Miranda: Sobre o Prejuízo que o Deslocamento dos Monumentos da Arte da Itália Ocasionaria às Artes e à Ciência, o pesquisadores Paulo Mugayar Kühl e Beatriz Mugayar Kühl sabiam da responsabilidade que os esperava. Afinal, esta tornou-se a primeira tradução para o português desse conjunto de textos epistolares – escrito por Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy ao general Francisco de Miranda no final do século XVIII – que deu origem ao que hoje conhecemos como restauro, tanto do ponto de vista conceitual quanto ético.

O trabalho resultou na publicação que a Ateliê Editorial acaba de lançar, um volume da Coleção Artes & Ofícios que conta com um texto de apresentação e dois ensaios – cada um assinado por um dos pesquisadores – sobre dois dos assuntos centrais das cartas. No primeiro, Paulo Mugayar Kühl aborda o problema da transferência de obras de arte, inclusive no que respeita a repercussões para o Brasil. No segundo, Beatriz Mugayar Kühl explora algumas das questões levantadas por Quatremère de Quincy em suas implicações para a preservação de bens culturais.

A seguir, a arquiteta Beatriz Mugayar Kühl, que é Mestre em preservação de bens culturais pela Katholieke Universiteit Leuven, na Bélgica; Doutora pela FAUUSP e Pós-Doutora pela Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, fala sobre o trabalho:

Beatriz Mugayar Kühl

Beatriz Mugayar Kühl

Por gentileza, explique brevemente para quem não conhece a obra, do que se trata Cartas a Miranda

Beatriz Mugayar Kühl:  Quatremère de Quincy, publicou as Cartas a Miranda em 1796. As cartas teriam por destinatário o general Francisco de Miranda, que propôs que Quatremère abordasse os perigos de espoliação dos monumentos de Roma depois das vitórias do General Bonaparte no norte da Itália, sob o ponto de vista das artes. No texto, Quatremère elabora de maneira original a intrínseca relação da obra com o contexto em que está inserida, e a importância capital desse contexto; problematiza a transferência de obras de arte a partir de sua visão de como se aprende o fazer artístico e a apreciar a produção artística; e oferece contribuições de grande interesse no que respeita à fundamentação teórica de questões de preservação.

Como um texto original do século XVIII pode ajudar a pensar a preservação dos bens culturais no século XXI?

BMK: Isso acontece pelo fato de  Quatremère de Quincy antecipar o debate de determinadas questões sobre a produção artística e a preservação e lançar luzes sobre temas  que permanecem essenciais para a atual reflexão sobre a preservação de bens culturais – como o papel do contexto para a apreensão dos monumentos e a necessidade de sua conservação, evidenciando a intrínseca articulação entre o que hoje chamamos patrimônio material e patrimônio imaterial.

Ele desenvolve formulações teóricas da apreensão e do aprendizado das artes, tanto no que respeita às suas implicações para o fazer artístico, quanto para a apreciação das obras de arte, um tema que explora ao longo das várias cartas. Aponta os malefícios da remoção de obras de um país para outro para o estudo das artes, pois obras espalhadas ofereceriam meios incompletos para a educação.  Observa que as obras de arte são mais bem apreciadas juntamente com outras da mesma época, comparando-as com as escolas que as precederam e sucederam e questiona se ao deslocar esses objetos serão trazidas também as razões  das diversas maneiras de elaborar de várias escolas. Enfatiza, assim, a necessidade da preservação das obras de arte em seu contexto, e a importância capital desse contexto, entendido de modo muito alargado, abarcando variadíssimos aspectos como o clima, as formas da natureza, as fisionomias, as lembranças e as tradições locais, os jogos, as festas. Trabalha, pois, de modo articulado com aquilo que hoje chamamos de patrimônio material e imaterial, mostrando sua inter-relação e o fato de serem incindíveis.

Quatremère de Quincy em imagem de F. Bonneville

Quatremère de Quincy em imagem de F. Bonneville

O que Quatremère de Quincy pode ensinar ainda hoje para o leitor contemporâneo?

BMK: Muito o que refletir sobre a arte e o patrimônio nos dias de hoje, como nos temas mencionados acima. Quatremère desenvolve seu raciocínio a partir de uma base ética em prol do interesse público e do bem comum, outra lição essencial nos dias de hoje.

 

De que maneira as Cartas a Miranda ajudaram a formatar as bases da transferência da obra de arte e do restauro?

BMK: De muitas maneiras e não apenas nas Cartas a Miranda. Ele invoca diversos temas de maneira inovadora, a exemplo do papel do contexto mencionado acima.  Em outros textos, como em sua Encyclopédie Méthodique ou ainda em Considérations Morales,  sintetizou experiências diversas que se sucederam ao longo dos séculos, antecipou e lançou luzes sobre duas das principais vertentes da restauração no século XIX, uma mais conservativa e com grande apreço pelos valores formais da pátina, com ênfase na manutenção constante (que teria entre seus expoentes John Ruskin) e outra, mais voltada a completamentos e refazimentos em estilo, seguindo a lógica constitutiva da obra, cujo mais notório representante, na França, foi Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Ou seja, os textos de Quatremère de Quincy oferecem vários pontos para reflexão e antecipam algumas das principais vertentes de atuação do século XIX, que ofereceram bases essenciais, a partir de releituras críticas, ao pensamento sobre o restauro ao longo do século XX e até os dias de hoje.

Conheça outros títulos da Coleção Artes & Ofícios

A natureza e a essência da fotografia

Por: Renata de Albuquerque

Lançado pela primeira vez em 1999, Realidades e Ficções na Trama Fotográfica, escrito por um dos mais importantes pesquisadores e ensaístas brasileiros dedicados à fotografia, Boris Kossoy, acaba de chegar à sua quinta edição. A obra, agora revista e reformulada em seu aspecto visual, tem se constituído em obra de referência interdisciplinar.

Para falar sobre essa nova edição, o Blog da Ateliê convida Boris Kossoy, professor titular da Escola de Comunicações e Artes da USP que prioriza em suas reflexões os modos como se constroem ficções e realidades por meio do documento visual, abordando questões da história, da memória e do jornalismo.

 

Capa Realidades e Ficções_2016A primeira edição do livro é de 1999. Desde então, muita coisa mudou: por exemplo, a popularização da internet, a fotografia digital e aplicativos como Instagram e Snapchat, que mudam a relação que havíamos estabelecido antes com a fotografia.  Nesse contexto, qual ainda é a atualidade do livro e de que forma ele pode nos fazer refletir sobre o assunto?

Boris Kossoy: A primeira edição foi lançada há 17 anos. Durante este período, todas essas tecnologias que surgiram vieram a interferir fortemente na forma de apreciar, transmitir e utilizar as imagens fotográficas. Mas isto não interfere em nada quando se trata de pensar a fotografia enquanto meio de comunicação e expressão que tem modificado a vida do homem e das sociedades nos últimos 170 anos.  Com Realidades e ficções na trama fotográfica espero estar contribuindo para o pensamento fotográfico no que tange ao estudo dos mecanismos que regem a produção e a recepção das imagens. Neste livro formulo um conjunto de conceitos sobre a natureza e a essência da fotografia, conceitos estes desvinculados das tentativas que sempre se fizeram de compreender a fotografia a partir de parâmetros estabelecido para a comunicações escrita e verbal.

 

Quais são as realidades e ficções da fotografia?

BS: Quando falo em “realidades” no plural, é justamente porque procuro desvelar um componente nebuloso intrínseco da imagem fotográfica que é sua natureza ficcional,não importando a tecnologia, a época e o lugar em que ela tenha sido produzida e independentemente de quem tenha sido seu autor.

A ficção se instala na fotografia a partir do próprio sistema de representação que a  torna possível e, naturalmente, pelos componentes de ordem imaterial que marcam a atuação do autor durante a sua produção: o repertório, cultura, convicções políticas, visão de mundo, enfim, de seu operador.

Neste processo, novas realidades são constantemente criadas a partir do objeto. E o mesmo se dá na recepção das imagens. Basta ver como as imagens são interpretadas e reinterpretadas diariamente pelos órgãos de imprensa e também por todos aqueles, fotógrafos ou não, que se permitem construir fantasias a partir das imagens.

A esse fenômeno dei o nome de processo de criação/construção de realidades, que, ao fim e ao cabo é verdadeira vocação da fotografia.

Toda fotografia é um “recorte”, um ponto de vista?

BK: Sim, toda fotografia resulta de um recorte, de um ponto de vista, de uma visão do mundo, de uma formação cultural, de um  intenção e finalidade e de outras coisas.Não há nenhuma objetividade no documento fotográfico, nunca houve, no passado, não haverá no futuro. É por tais razões que o livro permanece atual.

Parece que a desmontagem da imagem, conforme desenvolvo no livro, tem sido apreciada, desde os conceitos que estabeleço à metodologia de análise e interpretação que proponho. Fico feliz que a obra tem sido lida, estudada e indicada em diferentes áreas das Ciências Humanas e Sociais durante todo este tempo juntamente com os outros dois livros que complementam minha trilogia teórica, ambos também publicados pela Ateliê (Fotografia & História eOs Tempos da Fotografia, o Efêmero e o Perpétuo na Imagem Fotográfica). Creio que por tudo isso o livro se acha hoje na sua quinta edição.

Diagrama presente na obra

Diagrama presente na obra

Um leitor que está tendo o primeiro contato com a obra nesta 5ª edição terá percepções diferentes daquele que tomou conhecimento dela no início dos anos 2000?

BK A referência cultural dos leitores de hoje, em particular dos mais jovens, é diferente da dos leitores do ano 2000, isto é verdadeiro. Basta pensarmos nas câmeras digitais altamente sofisticadas que estão no mercado, além do impressionante avanço da internet, dos softwares, dos programas de “tratamento de imagens” disponíveis, que tudo fazem, tudo modificam, tudo manipulam.

Contudo, a manipulação das imagens – e das mentes – não teve início no ano 2000.O homem tem se servido das imagens desde tempos imemoriais. Todo este equipamento de produção, distribuição e veiculação disponíveis hoje continua necessitando do olhar e repertóriodo operador da câmera. É este um aspecto que creio ser importante no livro, pois não é a tecnologia, e sim a compreensão da natureza da imagem fotográfica e a forma como tem sido usada na representação da vida e do mundo que está em questão. A contribuição está na percepção das realidades, ficções, usos e aplicações da imagem fotográfica como instrumento de informação e desinformação, meio de conhecimento e como forma de expressão artística.

 

Com a popularização do ato de fotografar (pois agora isto pode ser feito por qualquer um que tenha um celular em mãos) e com a foto não sendo mais um objeto concreto (ampliar não é mais uma necessidade), altera-se de alguma forma o conceito de documento/representação da fotografia? Como se coloca a questão ideológica se pensada a partir deste panorama?

BK: Temos aqui duas perguntas em uma. Primeiro: é importante que se compreenda que existem duas categorias de produtores de fotos que jamais vão deixar de existir. Os que “clicam” convulsivamente a tudo e a todos e, principalmente, a si mesmos (os “selfies”) e a segunda categoria: a dos fotógrafos propriamente ditos.

Para estes fotógrafos, sejam profissionais ou não, mas que costumam participar de exposições, as fotografias continuam, sim, a ser impressas, seja a partir de negativos fotográficos, (as chamadas fotos analógicas, a fotografia química), embora em número bem reduzido, ou as obtidas a partir de arquivos digitais.

Em ambos os casos, os verdadeiros amantes da arte fotográfica seguem ampliando suas fotos, buscando a melhor qualidade de produção física para serem apresentadas em galerias e museus. E há todo um público interessado também em ter fotos de determinados autores nas paredes de suas casas.

Em síntese, existe a foto “convulsiva” – que se presta para ser vista na tela do computador ou do celular – e a foto pensada, construída, criada e produzida como forma de expressão pessoal e artística. Penso que isto responde a primeira parte da pergunta.

Agora a segunda parte, que poderia se ligar de alguma forma à primeira, é conceitual: quando formulei a relação documento/representação esclareci que se trata de uma relação fundante da fotografia, e como tal, ocorre em todas as fotografias que encontrarão sua aplicação e uso (dirigido de alguma forma) no jornalismo, na história, na arquitetura, na antropologia e assim por diante. No livro esclareço em detalhe o fato da fotografia ser um registro a partir de um processo de criação, um registro expressivo, portanto.  De qualquer modo, e para finalizar, o documento fotográfico só existe a partir de uma representaçãoconstruída, elaborada de um cenário, personagem, objeto, de um assunto enfim do real cuja aparência foi registrada pela fotografia.Mas o que está por trás da aparência?E do aparente?Muito bem, aí começa a questão do mistério inerente às imagens e a discussão ideológica da fotografia enquanto documento e representação. Nesta altura recomendo a leitura do livro!

 

Conheça outros livros de Boris Kossoy

Morte e silêncio conduzem personagens em “Silêncios no Escuro”

Por: Renata de Albuquerque

O primeiro livro que Maria Viana escreveu para adultos quase chegou à maioridade antes de seu publicado. Passaram-se 17 anos desde que a autora mineira – que escreve livros infantis e didáticos e organizou diversas antologias – escreveu o conto que dá título ao volume. A autora relata que só se deu conta de que a morte e o silêncio são os fios condutores de todos os contos do livro Silêncios no Escuro depois de tê-los reunidos. Personagens que não falam habitam histórias que os levam de um extremo a outro (morte e vida; tristeza e alegria), costuradas por uma narrativa escrita por alguém que se define como uma leitora voraz que gosta de “contar histórias”. A seguir, Maria Viana fala sobre seu mais recente lançamento:

 

Maria Viana fotografada por Laura Campanér

Maria Viana fotografada por Laura Campanér

Este é seu primeiro livro de ficção adulta. O que a levou a escrevê-lo?

Maria Viana: Acho que o que me levou a escrevê-lo foi o desejo de contar algumas histórias que de alguma maneira estavam esperando o momento certo para tomar forma de palavra escrita, já que povoavam meu imaginário e minha memória há muito tempo. Nessas narrativas quis dar vazão para os meus silêncios e os silêncios das personagens, que queriam sussurrar algo por meio da minha escrita.

Como o livro foi escrito?

MV: Sou uma colecionadora de cadernos e cadernetas. Sempre que tenho uma ideia ou uma lembrança me vem à mente, anoto. Como trabalhava, e ainda trabalho, muitas horas como editora ou escrevendo livros teóricos e didáticos, quando me sobra tempo para a ficção desenvolvo essas ideias salpicadas nas anotações. Por isso, essa coletânea foi escrita assim, nas horas que sobravam e ao longo dos anos. Mas há fios conduzindo tudo, como disse, a morte e o silêncio. A presença do pai também é recorrente em toda a obra. Na verdade, o primeiro e o último conto foram estrategicamente posicionados. No primeiro, moveu-me o desejo de retratar a dor de um pai que perdeu muitos filhos antes de ver um deles realmente sobreviver. O último fala também da morte, mas do ponto de vista da criança que presenciou a morte do pai. Deixei de fora alguns contos que tratavam de temas que acontecem no espaço urbano, acho que esse espaço rural, em um tempo indefinido, também dá certa unidade à antologia.

Alguns contos foram reescritos muitas vezes, é o caso de “Silêncios no escuro”, por exemplo. Outros surgiram de histórias que ouvi na infância. Caso da narrativa “A santa que fugiu do altar”. Na verdade, minha avó falou-me desse retrato da menina-santa que circulava pela cidade. Esse foi o mote para a criação da história, mas só esse aspecto da narrativa oral está lá. O resto é invencionice. Esse conto escrevi em uma noite e não mexi em nada, só mudei o título, que foi publicado em uma revista eletrônica como “Santa Manuelinha”.

Capa Silencios no escuro

 

Em termos do processo de criação, qual a diferença entre escrever um livro para crianças e um livro para adultos?

MV: Para mim, escrever para crianças é ainda mais difícil do que para adultos, pois é preciso escrever tendo em vista um destinatário que tem um poder de imaginação enorme, não se pode subestimar isso ao escrever uma história para crianças, no entanto, também é preciso estar atento ao vocabulário, à linguagem. Então, não vejo muita diferença. O trabalho com a linguagem e a depuração do estilo é um desafio sempre, quando se escreve tanto para a criança como para o adulto.

Quais são suas maiores influências literárias?

MV: O fato de ter sido leitora de biblioteca pública desde menina fez com que eu lesse tudo o que me caía nas mãos com muita voracidade e sem critério de escolha muito apurado. Os clássicos da literatura brasileira comecei a ler na adolescência; na juventude tive a sorte de ter uma biblioteca de clássicos de dramaturgia à minha disposição, na escola de teatro onde estudei. Isso foi uma descoberta! Foi quando li pela primeira vez Racine, Molière, Shakespeare e as tragédias gregas. Depois, veio a formação em Letras e o mergulho na literatura francesa. Ainda sou uma leitora e (re) leitora de clássicos e tento, na medida do possível, acompanhar a produção contemporânea, sobretudo dos escritores de expressão portuguesa dos países africanos, mas não saberia dizer se um ou outro escritor influenciou ou influenciará minha produção literária. Claro que ser uma leitora de literatura desde a juventude faz de minha uma boa produtora textual, mas nem eu sei se o que escrevi realmente é literatura ou não, acho que os leitores darão mais conta disso do que eu…

Quais são os temas recorrentes do livro e por que desta escolha?

MV: Depois que fechei o volume me dei conta de que há um fio que percorre toda a obra, a morte e o silêncio, mas isso não foi intencional. Uma amiga que leu alguns contos antes da publicação, chegou a observar que achava estranho uma pessoa que teve uma formação em teatro, como foi o caso da minha, escrever histórias em que as personagens não falam. Essa observação me fez pensar que esse é mesmo um livro de silêncios. Então, este talvez seja o tema central.

Na apresentação da obra, Edy Lima escreve que você faz uma “reinvenção do Realismo”. De que maneira você entende e interpreta essa afirmação?

MV: Estes contos só foram publicados porque a Edy Lima leu os originais e me estimulou a enviá-los para uma editora. Sempre que eu ia visitá-la, ela me perguntava se já tinha enviado para alguém. Não podia mentir, dizendo que já havia enviado sem fazê-lo, é claro. Então, um dia criei coragem, coloquei em um envelope e mandei pelo correio para o Plínio Martins. Portanto, seria natural que a Edy Lima, de quem fui leitora na infância, escrevesse a apresentação desse livro, que realmente não teria saído da gaveta se não fosse por insistência dela. E não veja nisso nenhuma falsa modéstia. Creio que ao escrever isso ela quis aproximar os contos da minha linha de pesquisa à época, já que ela leu também minha dissertação de mestrado, que é sobre a obra O Coruja, do Aluísio Azevedo. Não acho que estou reinventando nada. Só estou contando histórias, que é o que gosto de fazer quando escrevo, faço leituras dramáticas como atriz ou interpreto um samba, pois todo bom samba tem que contar uma história. Mas a Edy Lima tem licença poética para escrever o que quiser.

É sua estreia como escritora de contos. Era um desejo antigo ou a vida lhe levou para esse caminho, naturalmente? O que você destaca dessa nova experiência?

MV: Sou uma estudiosa de romances do século XIX, mas uma apreciadora das narrativas curtas. Sempre admirei a capacidade de alguns escritores que dão conta de uma existência em poucas linhas. Organizei vários livros de contos para diferentes editoras e cheguei a traduzir um livro de contos do Guy de Maupassant. Essas experiências fizeram-me perceber que escrever contos é muito desafiador, por que é preciso cortar os excessos, não há espaço para descrições e digressões, próprias do romance. Creio que quis cometer essa ousadia também, se consegui, não sei.

 

O livro será lançado em 29 de agosto de 2016

convite digital_Silêncios no Escuro 2608 ok

Aventuras distantes de Palmeirim de Inglaterra

Por Renata de Albuquerque

Capa Palmeirim 1

Palmeirim de Inglaterra não é apenas uma novela de cavalaria. O texto, escrito por Francisco de Moraes, faz parte de um ciclo, o que por si só explica a importância da obra. Nesta edição que a Ateliê acaba de lançar, os pesquisadores Lênia Márcia Mongelli, Raúl Cesar Gouveia Fernandes e Fernando Maués realizaram um minucioso e primoroso trabalho, transcrevendo a partir de várias fontes para poder chegar a um resultado fidedigno, que interferisse minimamente no estilo original – um dos pontos altos da obra.

A seguir, a crítica literária, especializada em Literatura Portuguesa e professora da USP, Lênia Márcia Mongelli, fala a respeito do lançamento:

 

Das novelas portuguesas de cavalaria mais difundidas, por que a escolha por editar Palmeirim de Inglaterra?

Na formulação da pergunta já está uma parte da resposta: a novelística de cavalaria é de extração francesa e teve seu momento mais significativo nos séculos XII, XIII e XIV. É no século XVI, no entanto, que o modelo se “nacionaliza” em Portugal, através principalmente de três títulos, entre os vários ainda por editar: Crônica do Imperador Clarimundo, de João de Barros (1520);  Palmeirim de Inglaterra, de Francisco de Moraes (c. 1544) e O Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, de Jorge Ferreira de Vasconcelos (1567). São três belas obras, solidamente incrustadas no perfil histórico-cultural do Quinhentismo português; dentre elas, porém, só o Palmeirim gerou um “ciclo”, com numerosas “continuações”, na mesma linha da Vulgata e da Pós-Vulgata medievais ou, para falarmos de um exemplar muito mais próximo, do Amadís de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo (1508), com o qual o Palmeirim tem inegáveis parentescos. A natureza cíclica da obra diz de sua enorme popularidade na Península Ibérica e fora dela, o que, acrescido de suas altas qualidades estéticas, justifica nossa escolha.

Lênia Marcia Mongelli

Lênia Marcia Mongelli

Quais são as características que fazem de Palmeirim de Inglaterra um dos melhores exemplares do gênero?

Sem dúvida, no topo da lista está o estilo clássico de Francisco de Moraes, ao qual o público terá acesso graças ao trabalho impecável dos professores Raúl, Fernando e Nanci, responsáveis pela difícil e trabalhosa transcrição dos vários originais que compulsaram – modernizados apenas o mínimo suficiente para não comprometer a bela sintaxe quinhentista, que pode ser lida, por isto mesmo, no frescor de sua extraordinária natureza mais íntima.

Como seria de esperar, decorre dessa excelência linguística o domínio que Moraes tem de técnicas como a descrição ou a caracterização de personagens – sendo este outro de seus destaques: mesmo em gênero estereotipado como são as novelas de cavalaria, o autor consegue muitas vezes “humanizar” as suas personagens, fazendo-as expressar-se não raras vezes de acordo com seu estado de espírito ou sua condição social – o que a dramaturgia de Gil Vicente já vinha consolidando. Às paisagens ou aos cerimoniais cortesãos Moraes dedica soberbas páginas descritivas, num apelo visual que torna a leitura extremamente prazerosa.

Podemos encerrar o rol com a coesão do enredo, o que não é pouco em se tratando de romances de cavalarias, tantas vezes ridicularizados justamente por sua interminável extensão, desdobrada em “continuações” episódicas envolvendo filhos e até netos dos protagonistas. Moraes segue a norma, sem dúvida (ou não teríamos o gênero cavaleiresco), mas não perde de vista os cavaleiros centrais, compondo com verossimilhança a história de vida deles e daqueles que lhes são de alguma maneira filiados.

 

Na página 26, temos uma perspectiva de Mario  Vargas Llosa sobre ler livros de cavalaria no século XX. O que dizer a jovens super conectados com a internet, que buscam informações rápidas, sobre a importância desse gênero? Qual a importância de Palmeirim de Inglaterra no contexto do século XXI?

Para começo de conversa, são dois mundos distintos, o dos livros e o das “informações rápidas internéticas”, quer você leia uma obra da antiguidade clássica ou medieval divulgada online, quer do século XXI, impressa: em ambos os casos, é preciso REFLETIR sobre o que se lê e isto, é claro, demanda tempo. Aliás, os que têm o hábito da leitura crítica ou com reflexão sabem que está justamente aí o enorme prazer que tal leitura causa.

Se o leitor de hoje estiver disposto a enfrentar essa barreira da “rapidez”, reconhecerá de pronto, na armadura do passado, alguns ingredientes que fazem a delícia do cinema moderno e dos romances de aventuras de sempre: Palmeirim de Inglaterra ou seu irmão Floriano do Deserto estão na mesma linha combativa de heróis mitológicos como Hércules, Aquiles, Ulisses; românticos, como Robinson Crusoé, Robin Hood; ou de gibis/quadrinhos, como Homem Aranha, Batman, Fantasma. Todos eles lutam por grandes causas humanitárias, pelo bem coletivo, enfrentam inimigos reais ou imaginários, além de estar sempre enredados com a amada “difícil”, cuja conquista demanda um bocado de esforço.  Talvez por todo este empenho é que eles sejam tão fortes, tão íntegros, tão superiores de espírito e, consequentemente, modelares, alimentando os sonhos de perfeição de muitos de nós.  Ou seja, como toda grande obra, esta novela é inclusive útil.

 

Este romance é parte de um ciclo de “Palmeirins”. Que lugar ele ocupa neste panorama?

Num capítulo da Introdução intitulado “O Ciclo dos Palmeirins”, o leitor encontrará o quadro completo da árvore genealógica da família palmeiriniana, com comentários que situam cada obra no conjunto cíclico. Neste estema, vê-se que dois importantes títulos antecederam o Palmeirim de Inglaterra, compondo a ascendência de suas principais personagens e a linhagem delas – aspecto tão importante no universo geralmente patrilinear da ficção cavaleiresca: Palmerín de Oliva (1511) e Primaleón (1512), ambos ainda hoje de autoria incerta e com várias edições ao longo do século XVI. Um terceiro título deve ser lembrado, embora sem a mesma repercussão dos outros dois: Platir (1533), cujo protagonista é um dos filhos de Primaleão.

Assim, o Palmeirim de Inglaterra seria o quarto livro da série cíclica, embora com existência independente, como os demais. Durante muito tempo sua notoriedade deveu-se a uma acirrada polêmica em torno da autoria espanhola ou portuguesa do livro; resolvida definitivamente a questão em favor dos portugueses, ele passou a merecer atenção por ter “aportuguesado” a matéria deste ciclo, até ali de propriedade espanhola.

Palmeirim 1

Há uma descrição de costumes e indumentárias muito detalhada em Palmeirim de Inglaterra. Em que medida podemos dizer que esta é uma descrição fiel da época ou que ela teria sido influenciada por uma “fantasia” criada por outros romances cavaleirescos?

A questão coloca em causa os famosos e velhos limites entre realidade e ficção, que já desde Aristóteles ocuparam os interesses dos letrados: qual é a margem de “realismo” da ficção  ou, em outras palavras, é preciso pedir à ficção que seja “realista”? A questão – pra lá de intrincada –  continua atualíssima: basta dar uma espiada nos critérios que geralmente movem as escolas ao definir o rol das leituras indicadas aos seus alunos  ou, em outro patamar, nas querelas que alimentam tantas das discussões entre historiadores e literatos sobre conceitos de “verdade textual”.

Para não extrapolarmos da pergunta, conforme o assunto prevê, assentemos: as novelas/romances  de cavalarias parecem, à primeira vista, pura e desvairada “fantasia”, com seu vasto elenco de gigantes, de magos, feiticeiras e demônios, de animais monstruosos, de castelos assombrados e ilhas misteriosas, de poções milagrosas e juramentos impossíveis – tudo aparentemente destinado  ao lazer de cortesãos ociosos, ávidos leitores dessa espécie de livros.

Mas, como se sabe e é bom sempre recordar, o universo ficcional é simbólico, é representação, realizada com maior ou menor ênfase, com maior ou menor qualidade pelo autor, estratégia que cumpre a nós, leitores, desvendar ou decifrar. Neste caso, o pano de fundo do mundo representado – e para o qual a ficção aponta diretamente – é o Quinhentismo, principalmente ibérico, quando estão na ordem do dia vários “renascimentos” científicos/econômicos/políticos/religiosos e várias mudanças geográficas, trazidas inclusive pelo período das Navegações.  Se alguém já leu algum diário de bordo de algum navegante que esteve realmente nos mares a partir do século XV, a Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto, ou o Tratado das Coisas da China, de Frei Gaspar da Cruz, verá ali descrições e relatos de cenas que poderiam perfeitamente ter sido escritos pela pena “fantasiosa” de Francisco de Moraes.

E ainda: sendo o nosso novelista pessoa de estreita convivência com a nobreza, tendo a ela servido e com ela viajado, era de esperar que impregnasse seu texto, como o fez, da “realidade” que era, de fato, a sua. Se não se pode jamais falar em “descrição fiel da época”(conforme a pergunta formula), por conta dos “limites” antes referidos e que abarcam uma gama variada de implicações, deve-se, contudo, reconhecer que comportamentos humanos e relações sociais estão, sim, “realisticamente” reinventados no Palmeirim de Inglaterra. Esta é, aliás, uma das chaves do sucesso da obra.

 

A questão dos gêmeos e do duplo está presente de maneira muito profunda em Palmeirim de Inglaterra. Nos textos introdutórios que este volume apresenta, alguns outros gêmeos são aludidos, como Caim e Abel, Castor e Pólux. É possível fazer algum paralelo com Rômulo e Remo, fundadores de Roma – e, por extensão, de todo um Império que de certa maneira tem pontos de contato com as conquistas retratadas nos romances de cavalaria?

Não, porque não há qualquer espécie de rivalidade entre Palmeirim e Floriano – política, familiar ou amorosa, conforme são caracterizados os gêmeos mais notáveis da História: se Castor e Pólux são exemplos de uma fraternidade indissolúvel, não assim Caim e Abel, Rômulo e Remo ou Esaú e Jacó, para sempre cindidos por ódios, ciúmes e disputas várias, tema tão certeiramente aproveitado pelo Machado de Assis de Esaú e Jacó (1904) na retratação dos conflitos que cercaram o nascimento da República no Brasil.

Palmeirim e Floriano distinguem-se pela personalidade oposta – sóbrio, discreto, comedido e fidelíssimo amante, o primeiro; estouvado, impulsivo, irreverente e amador inconstante, o segundo, polaridade que o autor, singularmente, examina à exaustão. A dupla está muito próxima da concepção de Amadis e seu irmão Galaor, protagonistas do Amadis de Gaula, novela que, já o dissemos, é uma das importantes fontes de inspiração de Francisco de Moraes. As diferenças entre os irmãos vêm à tona ao longo das peripécias aventurosas em que ambos se metem: após complicado nascimento, são roubados por um selvagem e por ele criados até a idade de 12 anos; perdem-se um do outro e vão dar na corte dos avós, com identidade oculta; sob ela combatem duramente, sem saber que são irmãos; a cena do “reconhecimento” coroa a amizade entre os dois, bem como os felizes casamentos do epílogo. O leitor habituado ao gênero já terá depreendido aqui ecos do Persival de Chrétien de Troyes ou o comportamento dos heróis da tradição oral, folclórica, cujos parâmetros foram tão bem estudados por Mircea Eliade.

“Há muita gente que ainda pensa que letra de canção é poema”

Renata de Albuquerque

 

luiz tatit 2

Luiz Tatit empunha o violão. Seja como artista solo, seja como integrante do grupo Rumo, seu sorriso leve alegra o público. Luiz Tatit empunha o giz. É professor titular do Departamento de Linguística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP e um dos mais importantes pesquisadores brasileiros quando o assunto é semiótica. Não por acaso, entre seus parceiros musicais estão Arrigo Barnabé e José Miguel Wisnik. Por trás da aparente simplicidade, há uma sofisticação intelectual admirável, fruto de muitos e profundos estudos.

O mais recente exemplo disso é  Estimar Canções – Estimativas Íntimas na Formação do Sentido, em que ele se propõe a “calcular” canções. A seguir, Tatit fala de seu mais novo livro em uma entrevista na qual refuta a ideia de que letras de canções são poemas:

 

De onde surgiu a ideia desse projeto?

Luiz Tatit: O projeto que resultou nesse livro é apenas a etapa mais recente dos meus estudos semióticos e de sua aplicação na linguagem da canção. Como se sabe, a semiótica é a ciência que descreve a construção do sentido nas diversas linguagens (cinema, teatro, música, artes visuais etc.) e eu sempre a apliquei na canção brasileira, mostrando que essa linguagem tem pouco a ver com as linguagens musical e literária, conforme habitualmente se pensa.

 

Luiz Tatit fotografado por Gal Oppido

Luiz Tatit fotografado por Gal Oppido

Qual a importância de estimar canções, do ponto de vista do afeto e do ponto de vista de “mensuração”, como o livro sugere?

LT: Esse título, Estimar Canções, comporta um jogo de palavras que me parece sedutor. Sem desprezar o significado mais óbvio desse verbo (gostar de algo), já que em geral a gente analisa aquilo que gosta, “estimar”, na acepção utilizada no livro, corresponde a “calcular” o tanto de musicalização, oralização, tematização e passionalização que o compositor investe em cada canção produzida. Normalmente, ele começa pela melodia, estabelecendo padrões harmônicos e rítmicos que dão a “levada” da futura canção.  Logo em seguida, começa a pensar na letra e, a cada verso criado, a linha melódica musical se transforma em linha entoativa ou prosódica, na medida em que gera um modo de dizer a letra (como em nossa fala cotidiana). Ou seja, acrescenta um tanto de oralização ao que era apenas musical, como se fosse uma receita culinária. Se acrescentar oralização, a canção pode virar um gênero mais falado, como o rap por exemplo. Se insistir na pureza musical, a canção pode adquirir traços do jazz ou mesmo da nossa bossa nova dos anos 60. A linguagem cancional prevê esses extremos. Esses “temperos” podem também levar a composição para os gêneros em que prevalece a recorrência de motivos melódicos ou mesmo de refrão, como acontece com as antigas marchinhas, com os sambas carnavalescos, os baiões e xotes festivos, a música axé etc. Essas melodias se compatibilizam com letras de exaltação de algum conteúdo (a própria música, o amor, a atitude pessoal, a terra natal etc.) e se alimentam do que eu chamo de tematização. Podemos ter melodias desaceleradas que estendem a duração das notas sem formação clara de motivos e que servem para veicular conteúdos passionais, de busca do objeto desejado (caso dos boleros, sertanejos, sambas-canções e música romântica de toda sorte). São as canções passionais. Em geral, no decorrer das composições, os autores musicalizam, oralizam, tematizam e passionalizam, dosando suas proporções de acordo com o objetivo adotado. Nesse sentido, estimam, calculam o tanto de recursos que devem ser empregados em cada obra.

 

Quais os parâmetros você usou para estimar as canções?

LT: Os parâmetros são os mesmos que utilizamos para apreciar qualquer conteúdo que entra em nossa vida: o mais e o menos. Esses elementos produzem combinações interessantes. Por exemplo, estamos vivendo uma crise imensa no Brasil, na qual a diminuição (ou seja, o menos) tomou conta de quase todas as áreas (menos riqueza, menos projetos, menos honestidade e por aí vai). Um novo governo sabe que dificilmente poria o país num nível de mais. Ele terá que se contentar com menos menos, valor que a semiótica chama de restabelecimento (e o povo chama de menos pior). Caso o processo engrene, poderemos entrar numa zona positiva de mais mais (um recrudescimento), como já tivemos na década passada. Às vezes, o excesso de desenvolvimento, por ser exorbitante, pede atenuações (como vem ocorrendo com a China, por ex.). Nesse caso, temos menos mais. Por fim, um país em franca decadência (talvez a Venezuela ou a Síria estejam passando por isso) vive a condição de mais menos, uma minimização. Esses cálculos são subjetivos (não matemáticos), mas definem nossas apreciações sobre todos os acontecimentos da vida. Por isso disse anteriormente que, na composição de canções, os autores dosam mais ou menos música, mais ou menos fala, mais ou menos tematização e mais ou menos passionalização. Dessas estimativas saem as canções.

Estimar

Capa de “Estimar Canções”

De que maneira a semiótica pode nos ajudar a entender as canções populares?

LT: Como a semiótica estuda a construção do sentido nas diversas linguagens, seus conceitos podem ser aplicados também à canção, conforme exemplifiquei nas respostas anteriores. Esse trabalho com as quantificações subjetivas é uma conquista da semiótica atual.

Como explicar para um leigo os pressupostos teóricos que você usou no livro?

LT: Os livros de pesquisa (como este) servem justamente para explicar aos estudantes e aos leigos interessados como o sentido se forma. Enquanto somos leigos, vivemos o sentido, mas não sabemos como ele se configura. Aliás, ninguém precisa de semiótica para viver o sentido. Todos nós sabemos decodificá-lo. A semiótica é para quem quer compreender a sua construção por meio das linguagens. É como a gramática da nossa língua. Todos nós a utilizamos, mas cabe aos gramáticos explicar como ela funciona.

Que tipo de conteúdo uma leitura como essa pode trazer ao leitor leigo?

LT: Esse livro traz um enfoque sobre a canção que em geral não é considerado. Por exemplo, é comum que se avalie canção do ponto de vista musical, o que pouco ajuda a nossa compreensão sobre essa linguagem. Os quatro “ingredientes” que destacamos (musicalização, oralização, tematização e passionalização) atuam simultaneamente, muitas vezes, dentro da mesma obra. Essa perspectiva pode relativizar a visão musical e mesmo a visão literária. Há muita gente que ainda pensa que letra de canção é poema e que Chico Buarque é um grande poeta. Só que o próprio Chico reitera que jamais escreveu um único verso que não partisse da melodia. Fazer letra é criar compatibilidade com o componente melódico. Isso pode gerar efeitos poéticos, como num filme, numa peça de teatro, mas decididamente não interessa ao cancionista fazer poesia. Coisas assim podem ser esclarecidas nessa leitura.

Conheça outras obras de Luiz Tatit