Entrevistas

Orações Insubordinadas: aforismos para uma leitura rápida e divertida

Segundo o dicionário, aforismos são textos curtos e sucintos, de estilo fragmentário, relacionados a uma reflexão de natureza prática ou moral. Com base nessa definição, o publicitário piauiense Carlos Castelo, fundador do grupo Língua de Trapo, escreveu Orações Insubordinadas – Aforismos de Escárnio e Maldizer. O livro traz as frases curtas e cortantes, de autoria do próprio Castelo, que causam riso e reflexão ao mesmo tempo. A seguir, ele conversa com o Blog da Ateliê:

O que o levou a escrever Orações Insubordinadas – Aforismos de Escárnio e Maldizer?

Carlos Castelo: Desde muito jovem me interessei pelas formas breves. Primeiro foram os provérbios. Gostava de toda a sabedoria que eles traziam em sentenças tão curtas. Depois, com 14 anos, li o Meditações, do Marco Aurélio. E assim fui seguindo, conhecendo outros autores, até que descobri o frasismo de humor: Barão de Itararé, Don Rosse Cavaca, Nelson Rodrigues, Dirceu, Millôr – só para citar os brasileiros. Era natural que, um dia, eu passasse a criar minhas próprias frases e isso aconteceu a partir de 2007. Foi no site Castel-O-Rama, do Humor UOL. Ali comecei a produzir sistematicamente num link chamado Aboboral.A compilação dos anos em que escrevi o Aboboral fez nascer o Orações Insubordinadas.

Como foi feita a seleção dos seus aforismos?

CC: Eu guardava num arquivo todos aforismos que postava no Castel-O-Rama, e no meu Twitter, o @casteladas. O critério usado foi o de cortar as frases sobre fatos passageiros, do dia a dia, e optar pelas frases atemporais. Justamente para não deixar o livro datado. Creio que funcionou, já que o Orações Insubordinadas continua sendo lido, e provoca riso e reflexão, há mais de 10 anos.

Em sua opinião, qual a força do aforismo? Para você, aforismos são atemporais ou podem perder relevância ao longo do tempo?

CC: A força do bom aforismo é a sua alta densidade. Ele contém muita informação, paradoxo, desconstrução ou originalidade em poucas palavras. Então, quando o leitor o decifra é como se detonasse uma explosão de prazer. Isto não é propriamente uma ideia minha, mas uma simplificação grosseira do que dizia Sigmund Freud em Os chistes e sua relação com o inconsciente. Se um aforismo será atemporal, ou perderá a relevância, vai depender da massa de sua densidade.

Seu livro teve a primeira edição lançada em 2009, mas ele continua causando riso. A que você deve essa permanência?

CC: Devo essa continuidade, como disse, ao critério de escolha das frases mais atemporais da minha produção. E também ao fato do aforismo ter se adaptado muito bem ao mundo da internet e suas redes sociais. Por sua brevidade e capacidade de estimular a discussão, ele é um gênero literário perfeito para a Grande Rede. Meu livro, portanto, chegou no momento certo, na hora em que passou-se a valorizar 140 caracteres como se fossem 140 páginas.

Os aforismos têm, em comum, o humor e a graça que causam. É possível identificar como se dá a construção desse efeito de humor que os aforismos causam no leitor?  

CC: Os aforismos de humor, que são os que escrevo, funcionam como o chamado humor “on-liner”. Normalmente possuem uma frase inicial que levanta a bola e, uma segunda, que faz o “saque” – o famoso “punchline”. Mas há muitas outras maneiras de se criar um aforismo. Podem ser lugares comuns refeitos, definições de neologismos, falas, diálogos, comparações, indagações, provocações, paródias de frases famosas e até microcontos. Ou seja, quase tudo pode ser um aforismo de humor, desde que ele faça rir e pensar.

Entrevista com Miguel Sanches Neto

O que vem por aí? Muita gente tem feito esta pergunta, querendo saber sobre quais os próximos lançamentos da Ateliê e sobre o que esperar para o futuro. Como muitas novidades devem chegar em breve, para satisfazer a curiosidade dos nossos leitores – ou para aguçá-la ainda mais – o Blog da Ateliê resolveu fazer uma série de entrevistas com autores de obras que a editora deve lançar em breve.

O primeiro entrevistado da série é Miguel Sanches Neto, autor de “Museu da Infância Eterna” e “Herdando uma Biblioteca” . Acompanhe:

Miguel Sanches Neto/Divulgação

O que é possível falar sobre os novos lançamentos?

Miguel Sanches Neto: Estes dois livros fazem parte de um projeto maior em que busquei uma seleção temática de minhas crônicas. Durante duas décadas, escrevi para jornais e revistas, quando ainda havia algum espaço para literatura, crônicas com um viés literário, e agora, aos 55 anos, estou concluindo a organização deste material. Então, o gênero é a crônica, mas uma crônica literária, mais interessada nas estruturas de memória e de linguagem do que em atualidades, por isso talvez funcionem melhor no suporte livro do que no formato jornal ou revista, espaço em que elas surgiram.

O que é possível dizer sobre Herdando Uma Biblioteca?

MSN: Herdando Uma Biblioteca é a segunda edição, bastante mudada e ampliada, de um conjunto de textos que eu havia publicado em 2004 pela editora Record. Interessante é que este livro foi pensando para a Ateliê e acabou saindo pela Record. Então, nesta edição, ele volta à sua casa original. É um volume de crônicas sobre como, vindo de uma família de analfabetos, eu tive que inventar a minha biblioteca, tive que acreditar que era, sim, possível uma vida intelectual ao lado dos livros. Este é meu único volume de crônicas que não foi publicado em jornais. Nasceu como projeto estruturado para livro, como se fosse um romance fragmentado de meu amor à biblioteca. Faz parte de uma área muito forte da Ateliê Editorial, a de livro sobre livros, que é um gênero à parte, que transcende os gêneros literários.

O que se pode adiantar sobre Museu da Infância Eterna?

MSN: É uma coletânea em torno das minhas memórias de infância em uma família muito pobre no interior do Paraná, em contraponto com minha memória de pai de duas crianças, Camila (hoje, advogada, com 25 anos) e Antônio (12 anos). Durante a infância deles, tentei registrar como uma criança vê e expressa o mundo. Estes volumes concluem uma série maior, as minhas “Crônicas Reunidas”.

O que motivou o senhor a escrevê-los?

MSN: Herdando uma biblioteca nasceu de uma afirmação de Anne Fadiman. Em Ex-libris: confissões de uma leitora comum, a autora dizia que todo escritor nasce da biblioteca paterna, das leituras das gerações familiares ou grupais que o antecedem. Eu pensei na hora: isso não vale para o Brasil, país em que a relação entre cultura popular e cultura erudita é muito estreita. Eu mesmo não tive nenhum livro em casa até meus 14, 15 anos. Minha família era de agricultores analfabetos ou pouco escolarizados. Então, resolvi contar a história das bibliotecas que nascem do nada, de encontros casuais com livros e pessoas. Já Museu da Infância Eterna é uma organização de textos produzidos em momentos muito diferentes de minha vida e para colunas que mantive nos meios de comunicação.

Coleção Bibliofilia: três volumes sobre o amor pelos livros

O livro é um dos mais fascinantes objetos produzidos pelo homem. Mesmo em nossa época atual marcada pelos avanços tecnológicos e novas mídias, o livro permanece sendo um artefato sem igual, e não dá mostras que irá desaparecer. Jovens seguem comprando livros, criando clubes de leitura e falando sobre seus autores e histórias preferidos em podcasts e canais no YouTube.  As bibliotecas reforçam sua vocação de centros comunitários de difusão cultural. As coleções de livros impressos seguem preenchendo prateleiras e os aspectos sensoriais do livro impresso – o cheiro, a sensação do papel ao toque, o conforto visual na leitura das letras impressas no papel – ainda não foram imitadas satisfatoriamente pelos dispositivos digitais. Afinal, o livro não precisa de conexão com a internet ou baterias a serem recarregadas.

Com os três livros da Coleção Bibliofilia, organizada por Marisa Midori Deaecto e Plínio Martins Filho, a Ateliê Editorial e as Edições Sesc São Paulo se unem para celebrar o prazer da leitura e a importância social, cultural, econômica e simbólica do livro. Apesar das transformações tecnológicas e sociais, que impactam a produção editorial, as formas de transmissão da linguagem escrita e seus mecanismos de recepção, o amor ao livro permanece. Para falar sobre a coleção, o Professor aposentado da Universidade de São Paulo João Adolfo Hansen respondeu a algumas perguntas para o Blog da Ateliê:

      A coleção é uma verdadeira celebração ao livro. Qual a importância simbólica dele, hoje, em nossa cultura e dentro do contexto atual do Brasil?

 João Adolfo Hansen: Na situação brasileira atual, em que o ministro da Educação é um asno e o Presidente um desclassificado ao quadrado, a valorização do livro é fundamental. Sem nenhum fetichismo, óbvio, é fundamental celebrar o livro como produto, monumento, instrumento e arma de cultura contra a barbárie fascista.

No volume “O que é um Livro”, o senhor fala da materialização da ideia em objeto. O livro enquanto objeto, em sua opinião, continua ocupando um lugar de destaque?

 JAH: O livro como objeto que condensa e divulga práticas simbólicas dos múltiplos campos da cultura pode ser materialmente produzido e reproduzido em vários meios e canais, desde uma página de papiro à tela de um computador. Nesse sentido, o livro continua ocupando lugar de destaque.

Em sua opinião, o livro digital e o livro de papel ocupam o mesmo espaço e têm a mesma importância?

 JAH: Não ocupam o mesmo espaço (e, sem trocadilho, hoje também por razões de espaço). E não sei se têm a mesma importância.  Provavelmente, o livro digital vai substituir o livro de papel- não sei se a totalidade dos livros de papel- mas grande parte deles.

O público que “consome” o livro físico mudou?

JAH: Acredito que mudou e está mudando a cada momento.

O livro, enquanto objeto, vai continuar a existir no futuro?

 JAH: Não sei se nessa forma material que tem hoje. Mas como mensagem e como condensação de referências de muitos e muitos campos da cultura deve continuar – provavelmente, em novos media, como a tela de um celular, de uma TV ou computador, desmaterializando-se mais e mais.

O livro também é constituído de leitores, e eles o leem de maneira diferente a cada época. O senhor poderia falar um pouco sobre esse assunto, por gentileza?

 JAH: O leitor é um indivíduo que se inclui numa sexualidade, num grupo, numa classe, numa profissão, num país, numa língua, numa cultura etc. A cada instante, a história de seu grupo e sua classe e país e língua e cultura etc. muda. Evidentemente, o leitor lê segundo os critérios que em seu tempo estabelecem, definem e garantem a inteligibilidade do que lê. Esses critérios mudam historicamente. Borges, num conto chamado “Pierre Menard, inventor do Quixote”, trata disso, propondo que o  enunciado  de Cícero, “A história, mestra da vida”, usado por Cervantes no primeiro volume do Dom Quixote, em 1605, não tem o mesmo significado e o mesmo sentido quando usado por Pierre Menard, em 1917, quando escreve o Dom Quixote e repete o enunciado, ipsis litteris, idêntico ao texto que Cervantes escreveu em 1605. Ou seja, a cultura muda segundo as determinações e os condicionamentos históricos.

Capa do volume O Que é um Livro?, parte da Coleção Bibliofilia

No volume, o senhor aborda questões como censura e controle de conteúdo, que parecem – infelizmente – questões muito atuais. De que maneira esse controle perpassou os tempos? A forma e a finalidade da censura são sempre as mesmas?

 JAH: A censura classifica formulações e imagens e práticas que contrariam e negam a doxa ou a opinião que um grupo, um partido, um Estado, uma igreja etc.  afirmam como “verdade”. A censura classifica formulações e imagens e práticas como inadequadas, indevidas, impróprias, incorretas, erradas, heréticas, indecentes, imorais, proibidas etc., caçando e cassando seu autor.  A prática da censura veta e nega versões e, com isso, nega a liberdade de pessoas e grupos. Evidentemente, ainda que a forma e a finalidade da censura sempre sejam as de desautorizar e impedir a liberdade de pensamento e ação e, muitas vezes, a finalidade de eliminar o autor de tal pensamento e ação, queimando-o numa fogueira, como fazia a Inquisição católica, ou fuzilando-o, como faziam nazistas e estalinistas, suas razões, seus meios e suas finalidades variam historicamente, assim como seus agentes e suas vítimas.  

Conheça outros títulos de João Adolfo Hansen

Jerusa Pires Ferreira: Uma leitura imediata

Leituras Imediatas é o último escrito de Jerusa Pires Ferreira, professora de pós-graduação em comunicação e semiótica da PUC-SP. A publicação traz textos “que giram em torno da ideia de mitopoéticas, no sentido de que constituem permanente recriação e ao mesmo tempo a levam a problematizar dicotomias para pensar manifestações da cultura”, como escreve Adriano C. A. e Sousa na quarta capa do livro. A seguir, ele fala ao Blog da Ateliê:

Qual sua relação com Jerusa Pires Ferreira?

Adriano Carvalho Araújo e Sousa: Eu sou um recém-doutor. Qualquer pessoa com menos de dez anos da conclusão não pode arvorar um posto de destaque. Contudo, posso dizer que até aqui minhas pesquisas são profundamente marcadas pela obra da professora Jerusa Pires Ferreira. Fui seu orientando de mestrado e doutorado e ela dizia publicamente que eu estava entre os melhores profissionais formados por ela. Mantínhamos estreita amizade, ao que ela sempre referia em tom jocoso, porque nem sempre é ideal ser amigo de um orientando. Estivemos em contato muito próximo ao menos nos últimos dez anos. Para  mim, o mais relevante disso tudo foi o constante aprendizado que tive com ela e outros intelectuais amigos seus, como Marlyse Meyer, Jacó Guinsburg, Vladimir Krysinski e obviamente Boris Schnaiderman. Agora, nada disso teria acontecido sem a sintonia de sensibilidades que tive com Jerusa, muito grande em termos de uma concepção de conhecimento alegre, exuberante e vivo, que transita entre linguagem e cultura.

Como foi o convite para escrever a quarta capa e a orelha do livro? – Você acompanhou o processo de escolha dos textos que compõem o livro? Como foi?

ACAS:  Bom, acredito ter sido por esses fatores que já mencionei. Fui convidado por seu editor, Plínio Martins, a redigir textos apresentando o livro Leituras Imediatas, cuja seleção acompanhei de perto. Mais ainda, pude auxiliar Jerusa no trabalho de revisá-los. Há um fato curioso, de bastidor. Jerusa teve auxílio do professor Jerzy Brzozowski, seu amigo da Universidade de Cracóvia, que na época atuava como visitante no Brasil, para separar folhetos da Índia, semelhantes ao nosso Cordel. Infelizmente, o material não entrou nesse livro, porque Jerusa entendia que não harmonizava com os demais.

O título do livro remete a leituras que, segundo a autora, “têm data bem definida e correspondem a posições de momento”. Qual a importância de perenizar em um livro tais posições? Essas posições não poderiam mudar com o tempo?

ACAS: Essa pergunta é muito boa, porque vai permitir um esclarecimento. É exatamente o oposto disso que o livro trata. Veja, quando Jerusa fala em “data bem definida” e “posições de momento” significa que não se pode calar em face do autoritarismo ignorante. É preciso voltar-se contra a arbitrariedade do extermínio, opor-se a um império que apaga violentamente o outro da história. Jerusa se refere aí ao extermínio de um lugar que é berço da civilização. A imagem é das mais nefastas: um ex-militar e secretário de defesa norte-americano pisando em tesouros da civilização mundial; um país sofre uma invasão destruidora, bárbara e consequentemente desestabilizadora daquela modernidade árabe. É um convite a questionar o que o discurso oficial julga ser “importante”. Então vamos tentar inverter o raciocínio em cima de sua pergunta: no caso específico da escritura de Jerusa, o mais frequente é o oposto de “dar importância”. Nada é importante. A questão toda é voltar-se para a possibilidade de contato com o outro, o que sofre um apagamento realizado por um olhar oficialesco e por vezes institucionalizado.

O trabalho de Jerusa volta-se para compreender, escrutinar e inclusive propor análises rigorosas de textos que normalmente são apagados pelo discurso oficial, seja ele o do capitalismo, seja o da academia. Eu insisto que os seus trabalhos, e principalmente sua forma arrojada (cria inclusive conceitos) para abordar esses que não têm voz, propiciam sempre novos elementos para um prosseguimento de novas reflexões sobre o que se convencionou chamar contemporâneo. É o oposto da perenidade, há sempre movimento. Um livro como esse procura aquilo que corresponde a colocar movimento nas palavras, aquilo que é uma reprodução em série de uma proposta que aborda linguagem e cultura, a serialização que o poeta popular imprime a partir de sua obra. O lugar de uma voz sempre repercutida. Esse é ponto de partida: são vozes sempre em movimento.

Jerusa Pires Ferreira fotografada por Ricardo Filho

Em comum, os textos têm a análise de assuntos ligados à cultura popular. Qual a importância dessa discussão, não apenas nos meios acadêmicos, mas também colocada na sociedade?

ACAS: A partir daqui, eu vou propor que pensemos o lugar desse pensamento, o que ele faz, que mecanismos coloca em ação, em vez de perguntar se ele é importante ou não. Pra mim, o que ressalta desse livro é a proposta ousada de dar voz a figuras normalmente julgadas como arcaísmos ou mesmo sob denominações como “cultura de massas”, “indústria cultural”, ou um campo específico de “cultura popular” que muitas vezes só serve para criar um exotismo. Nesse sentido, lembro de que nem todos os textos populares são bons ao olhar de Jerusa. Ela impõe uma análise bastante crítica e rigorosa sobre eles. Quanto à sociedade, as pesquisas em humanas levam a uma discussão sofisticada que encontra seu par em perguntas caras à antropologia e que traz a contribuição de um conceito como o de cultura das Bordas.

O estudo da literatura de cordel ocupa um espaço relevante no livro. Quais as contribuições da autora a respeito deste tema?

ACAS: Jerusa teve formação em Portugal, no instituto de Alta Cultura, onde teve mestres do porte de Maria de Lourdes Belchior Pontes (1923-1998) e Hernâni Cidade (1887-1975), os quais volta e meia viria mencionar em seus artigos e palestras. Também participou dos famosos Seminários de Semiótica em Urbino, Itália. Ambos estão na gênese do livro fundante que é Cavalaria em Cordel, responsável por pavimentar um projeto de sempre acompanhar essa produção. Paul Zumthor – a quem Jerusa gostava de se referir como um mestre – viria comentar o aspecto inovador de Cavalaria em Cordel em texto publicado na revista Critique (Paris, março de 1980): “As questões de toda ordem, colocadas pelo livro de Jerusa Pires Ferreira, ultrapassam o quadro da etnografia e importam para a definição funcional das tradições poéticas orais e sua complexa e movente relação com a escritura” (tradução de Jerusa). É um olhar sobre a tradução cultural, sobre a oralidade e o gesto em que linguagem e cultura encontram sua síntese máxima. Isso está dado desde sempre no trabalho desses artistas. Leituras Imediatas traz esse projeto do Cordel sob o olhar de sua confluência com a televisão, dominante na época, mas eu diria que oferece um belo aporte para os pesquisadores de relações entre Cordel e novas mídias.

Que lugar este livro ocupa no conjunto da obra de Jerusa Pires Ferreira?

ACAS: Bom, pensando o lugar que esse livro ocupa, lembro que Paul Zumthor diz em Escritura e Nomadismo, publicado pela Ateliê com tradução de Jerusa, que um grande pesquisador não deixa uma obra antes dos 56 anos. Talvez, o lugar que o livro de Jerusa ocupa face a barbárie em que vivemos, será o de apontar daqui a 50 anos, que o Brasil traz consigo uma cultura marcada, e aqui uso expressão de Zumthor, pela permanência da voz.

A voz é algo que nos distingue e permite pensar a tradução cultural presente na obra de nossos artistas, temos vários exemplos, o cineasta Júlio Bressane ou o músico Egberto Gismonti, um pianista de “sotaque cubano” que é João Donato ou um poeta como Leandro Gomes de Barros. É um processo de permanente reinvenção

Conheça melhor a obra de Jerusa Pires Ferreira

“Yaser”, de Eda Nagayama

Um livro que nasceu da experiência vivida com pessoas, em uma paisagem de guerra. Assim é Yaser, de Eda Nagayama, que alinhava com o fio da ficção a dura realidade da Palestina dos dias de hoje. Eda, que é escritora e atriz paulistana, doutoranda em Estudos Literários (FFLCH/USP), foi voluntária na Palestina, onde se sentia “inimiga por extensão”. Para contar sua experiência, escreveu Yaserh. “A escrita nasceu assim dessa necessidade de dar voz e visibilidade ao que vi, ouvi e testemunhei, de responder à minha própria ferida. Não sou uma ativista e minha maneira de agir foi através da palavra – gestada na solidão, povoada por essas pessoas, por Yaser e sua família em especial”, explica a autora ao Blog da Ateliê:  

O que a levou à Palestina? O que a motivou a realizar essa jornada?


Eda Nagayama: O meu interesse e desejo de visitar a Palestina já vinha de alguns anos. Em 2014 havia me informado sobre custos e a possibilidade de me voluntariar na Cisjordânia. A oportunidade concreta veio de uma maneira inesperada. Em 2016, estava na Polônia como parte de um programa de intercâmbio acadêmico sobre trauma cultural quando, numa conversa com uma professora de Sociologia sobre refugiados, comentei sobre a Palestina: “Ah, você gostaria de ir para a Palestina? Conheço um programa de voluntariado”. Ela então me apresentou para o coordenador local do EAPPI – Programa de Acompanhamento Ecumênico em Palestina e Israel, do Conselho Mundial das Igrejas (WCC). Fui aprovada e enviada como única representante da Polônia naquele período. Chegando lá, num grupo internacional com finlandeses, noruegueses, ingleses e colombianos, o mais bizarro era parecer japonesa, ser brasileira e ter sido enviada pela Polônia.

A minha motivação para ir para a Palestina estava inicialmente relacionada a Israel. Ainda adolescente, fui muito impactada pelo Holocausto e a Segunda Guerra. Aprofundei e estudei o tema e também um pouco de cultura e literatura judaicas. Quando tive um pouco mais de informação sobre a situação na Palestina, voltei a me sentir afetada diante da opressão, da complexa disputa que se dá em torno da terra e da água, das narrativas dominantes sobre os acontecimentos. A Palestina era uma indagação, uma perplexidade que só iria aumentar após ter visitado vários memoriais e campos de concentração: Auschwitz, Treblinka, Majdanek, Belzec, Gross-Rosen, Plaszów, Theresienstadt, Sachsenhausen. O incomensurável sofrimento e injustiça do passado poderiam constituir uma justificativa absoluta para a opressão e violência contra um outro? O que acontecia na Palestina em nome desse Estado para um povo sem terra, como se terra sem povo?

Que atividades você desenvolveu ali, durante o tempo em que esteve no local?

EN: O programa visava a observação de violações de direitos humanos na Cisjordânia, parcela maior do território do Estado Palestino, separada da Faixa de Gaza. Os participantes do programa eram divididos em grupos e diferentes localidades: Jerusalém, Belém, Hebron, Tulkarm, Colinas do Sul de Hebron, Vale do Jordão e Yanoun, para onde eu fui destinada. As atividades envolviam a visita aos vilarejos da região e o acompanhamento de incidentes como demolição de construções, expropriação de terras, detenção de crianças, agressões e danos a propriedades e plantio, restrição à livre circulação, toque de recolher e punição coletiva. Com a ajuda de um facilitador local, coletávamos relatos e informações sobre os incidentes e produzíamos relatórios que eram distribuídos a outras entidades com envolvimento na situação.

Outra atividade que realizávamos era a presença protetiva visando diminuir ou refrear atos contra a população palestina através da mera presença de estrangeiros. Três vezes por semana fazíamos o acompanhamento da entrada dos alunos de uma escola à beira de uma rodovia em área C, utilizada por israelenses e palestinos. Um grupo de soldados israelenses estava sempre de vigília, de maneira mais ou menos ostensiva, tendo detido meninos em algumas ocasiões sob a acusação de atirarem pedras. Essa atuação era sempre muito tensa e ambivalente – difícil saber se a presença podia realmente ser protetiva, se não poderia justamente acirrar os ânimos. Os soldados podiam detê-los numa demonstração de força? Os meninos podiam se sentir encorajados pela nossa presença? Não vi nenhum menino atirando pedras nem enfrentando soldados. Em compensação, vi soldados detendo meninos, fazendo provocações – também dirigidas a nós. Os palestinos eram o inimigo e, por extensão, nós também. Nunca estive nessa posição – senti medo, indignação, dúvida.

Eda Nagayama fotografada por Lailson Santos

Por que decidiu escrever um livro da experiência que teve na Palestina?

EN: A experiência foi muito impactante e voltei para o Brasil afetada – a tensão é constante e muito distinta daquela provocada pela violência aqui e não corresponde à imagem do conflito na mídia internacional, vinculada à Faixa de Gaza e às bombas do Hamas, aos terroristas e homens-bomba da Segunda Intifada (2000-2005). Apesar de estar em Jerusalém à época de um atentado, copycat dos ataques utilizando caminhões em Nice e Berlim em 2016, a tensão não advinha daí, da ameaça desse tipo de crime, mas da sensação de vulnerabilidade, de arbitrária opressão a que estavam sujeitos os palestinos. Ouvi muitos relatos de pessoas sem futuro nem sonhos, que só queriam ser deixadas em paz. O que acontece na Cisjordânia é, para mim, uma maneira muito perversa de aniquilar indivíduos e um povo. Não é preciso tirar-lhes a vida, mas apenas restringir e privá-la através do abuso e arbitrariedade de força, regras e restrições, a tal ponto de não mais ser entendida como tal. Vida? Que vida? A escrita nasceu assim dessa necessidade de dar voz e visibilidade ao que vi, ouvi e testemunhei, de responder à minha própria ferida. Não sou uma ativista e minha maneira de agir foi através da palavra – gestada na solidão, povoada por essas pessoas, por Yaser e sua família em especial.

Como conheceu Yaser e porque o escolheu para ser protagonista de seu livro?

EN: O vilarejo de Yanoun foi invadido em 2002 por colonos israelenses de assentamentos do entorno. Na época, havia aproximadamente 350 pessoas e foi então que o EAPPI começou através da presença de outsiders para que o vilarejo não fosse tomado e que ao menos parte das famílias pudesse retornar.

Hoje, os que restam não chegam a oitenta, todos parentes, já que era muito comum o casamento consanguíneo. Yaser morava na casa em frente à nossa e foi de sua família que estive mais próxima, podendo conhecer mais das tarefas diárias, da violência sofrida no passado, dos temores e incertezas do presente. Escolher Yaser como meu protagonista foi uma estratégia narrativa para criar mais coesão à diversidade de relatos e experiências, mas também uma forma de expressar meu afeto e respeito pela trajetória – sua e de sua família estendida, de seu povo.

A obra mistura ficção e relatos reais. Quais foram os desafios de equalizar esses dois registros?

EN: A maior questão é mesmo ética: tenho o direito de narrar? Posso “ocupar” Yaser – percorrer seus pensamentos e sentimentos, me apropriar da memória de eventos traumáticos? Foi uma fronteira difícil de constituir, encontrar a medida para que não predominasse o aspecto informativo ou denunciativo, e que o texto tivesse sensibilidade e qualidade literária. O livro, e também minha pesquisa de doutorado, refletem esse questionamento: quais os limites e decorrências da apropriação da realidade por uma alteridade, das distorções ficcionais produzidas por esse outro ao dar voz aos eventos?

Você já iniciou a elaboração do livro com o projeto de mesclar ficção na história real ou isso foi ocorrendo aos poucos, no processo de escrita?

EN: Eu comecei a escrever Yaser sabendo que iria “contaminar” a realidade de alguma ficção, não queria um relato jornalístico. Recebi a sugestão de adotar a minha perspectiva pessoal como voluntária para narrar os eventos. Não, não era isso de forma alguma. E, a princípio, não queria usar as palavras “judeu”, “israelense”, “palestino”, mas somente “um” e “outro” – adotando assim perspectivas relativas e não absolutas. Tal opção poderia gerar muita imprecisão e ambiguidade e assim comprometer justamente a legitimidade dos eventos, seu caráter testemunhal. Os palestinos deveriam ser os protagonistas – fundidos na figura de Yaser -, com um alinhavo ficcional mínimo. Não sei o que Yaser achou dessa sua versão, espero que possa se reconhecer e apreciar.

Quais foram suas inspirações para escrever o livro, do ponto de vista estético?

EN: Eu não sei se posso apontar inspirações literárias para escrever Yaser. A experiência predominou – em situações, paisagens e pessoas. Terra Prometida ou não, a Palestina é um lugar potente, umbigo do mundo que não permite que você permaneça isento ou que parta imune. E esse afetar foi e é fundamental para mim – que reside nos vazios e silêncios dos campos de concentração, que ecoa nas conversas que tive com refugiados ao longo dos anos – aqui em São Paulo, em abrigos na Itália, em um campo de refugiados na Grécia. A minha questão como escritora é encontrar narrativa para essa realidade de contundência, muitas vezes dolorosa e traumática. 

Paradeiro: o primeiro romance de Luís Bueno

Paradeiro é o romance de estreia de Luís Bueno e tem como um de seus cenários a cidade de São José dos Campos (SP) em épocas e com personagens distintos. O exercício de estilo desafiou o autor. “Os três planos da narrativa não se relacionam pelo enredo. Ao contrário, as personagens têm pouco ou nenhum conhecimento uma da outra”, afirma Bueno, que é Doutor em Teoria e História Literária pela Unicamp e professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal do Paraná (UFPR).A seguir, ele fala com o Blog da Ateliê.

Por que do título Paradeiro?

Luís Bueno: A palavra tem uma ambivalência entre o permanente e o efêmero, passageiro, que está na base do romance. Na esteira dessa ambivalência, o título evoca um lugar ao mesmo tempo metafórico e geográfico em que se foi parar – mas parar até quando? Existe inclusive uma expressão, “paradeiro desconhecido”, que é o ápice dessa ambivalência porque fala de um lugar desconhecido em que alguém está, ou seja, é toda parte e lugar nenhum. É nessa ambivalência que o livro se funda.

O livro se passa em São José dos Campos. Por que dessa escolha?

LB: A história da cidade faz dela um paradeiro ideal para este romance, pois ela é emblemática  desse jogo entre efemeridade e permanência. Uma permanência curiosa, resultado das experiências individuais que se mantêm muitas vezes como resíduos quando a paisagem e a dinâmica de ocupação do espaço urbano mudaram drasticamente. Desde os anos 1960, tem sido uma cidade industrial – abriga fábricas enormes como a GM e a Embraer –, mas antes disso era uma cidade sanatorial na qual uma pequena população local se misturava com uma população flutuante constituída de tuberculosos em tratamento. É, aliás, como cidade sanatorial que ela aparece, aqui e ali, na literatura brasileira, mencionada em romances como Floradas na Serra, de Dinah Silveira de Queirós, ou Território Humano, de José Geraldo Vieira. Antes disso, aparece como cenário de bangue-bangue em Quincas Borba, numa passagem em que é mencionada para dizer mal de um personagem secundário, cujo  cunhado “dera um tiro de garrucha num delegado em São José dos Campos”. Mais recentemente foi o lado de cidade tecnológica que a tornou o cenário da resistência a zumbis na saga As Crônicas dos Mortos, de Rodrigo de Oliveira.

Em Paradeiro o que interessa é a relação entre essas várias cidades que são uma só, a dinâmica histórica de um lugar que muda radicalmente em poucas décadas, no qual também muda a experiência daqueles que vivem ali. Não é porque estamos no mesmo lugar e no mesmo tempo, expostos às mesmas mudanças, que nosso paradeiro é o mesmo.

Mas vale a pena lembrar que São José dos Campos não é o único cenário do livro: o Guarujá, que aliás também passou por uma transformação enorme, ainda que de outra natureza, no mesmo período, também é. Assim como, mais episodicamente, as cidades portuguesas de Leiria e Ruge Água.

Luís Bueno

Podemos dizer que a doença é um fio que liga os personagens, ainda que não necessariamente os defina. Qual a razão para trazer este tema à literatura?

LB: A doença de fato não define os personagens, mas os coloca numa posição privilegiada para reverem o que são. Um ditado diz que para morrer basta estar vivo, mas os vivos em geral não se ocupam tanto assim da morte. Doenças como a tuberculose antes do emprego dos antibióticos, o câncer e o Alzheimer até hoje, no entanto, colocam a vida em relação direta com a ideia de morte: não tem como escapar. Ora, a doença e a morte são experiências radicalmente pessoais que, ao mesmo tempo, são forçosamente partilhadas por todo mundo. A doença é elemento fundamental na criação de um tipo de relação específica entre indivíduos que interessa ao romance, uma relação que não nasce de um contato direto, mas de experiências comuns vividas por pessoas muito diferentes.

Há uma parte do romance que é epistolar. Como se deu a escolha de inserir esse gênero dentro de uma obra que não é apenas feita da troca de cartas?

LB: A forma epistolar ajuda a compor a caracterização de um dos protagonistas, um rapaz na faixa dos 20 anos que vai a São José dos Campos em 1938 para se tratar de uma tuberculose. Ele não é da cidade, não se integra a ela, então, como era usual, mantém correspondência com os amigos de fora, de onde sua vida deveria em tese ter continuado a transcorrer. As cartas concretizam essa situação e permitem que ele revise, nesse contato ao mesmo tempo tão precário e tão íntimo, suas amizades e suas crenças. A troca de correspondência é uma experiência que se transformou demais nas duas últimas décadas. Nosso tempo, afinal de contas, é o da comunicação imediata. No entanto, contrariando as aparências, o contato permanece cheio de ambiguidades, ainda precário e ao mesmo tempo íntimo.

O livro traz uma variedade de vozes, estilos, narradores e datas. Qual o desafio desse tipo de escrita?

LB: Juntamente com a estrutura geral dos capítulos, que giram em torno de um mote central, esse foi o maior desafio na elaboração do romance. Os três planos da narrativa não se relacionam pelo enredo. Ao contrário, as personagens têm pouco ou nenhum conhecimento uma da outra. Sua relação se dá num outro plano, naquilo que partilham mal sabendo que partilham. Para isso funcionar, seria preciso que cada plano fosse escrito de maneira distinta, de maneira que o leitor pudesse identificar cada um desses planos com facilidade. Era necessário também que não houvesse diferenças enormes de registro entre eles. Unidade e distinção ao mesmo tempo, assim como acontece, no plano do enredo, com as vidas que pouco e tudo têm a ver umas com as outras. Esse é o desafio difícil que procurei vencer. O leitor poderá verificar se deu tudo certo ou não.

Você teve uma preocupação com a fidelidade aos fatos históricos, ao escrever o romance, ou eles são apenas pano de fundo?

LB: Gosto de pensar que os “fatos históricos” integram a estrutura da narrativa, sendo mais que pano de fundo. Procurei ser preciso – sempre pensando na precisão que se pode esperar de um texto ficcional – porque isso contribui para que o leitor tenha uma impressão mais forte de realidade. E também porque me interessava que o livro se ligasse à realidade do lugar onde ele foi escrito e onde sua trama tem lugar.

Conheça outros livros de Luís Bueno https://www.atelie.com.br/publicacoes/autor/luis-bueno/

Luís Bueno fala sobre a nova edição de “A Trágica História do Doutor Fausto”

Fausto, de Goethe, talvez seja hoje uma das obras mais conhecidas sobre o homem que faz um pacto com Mefistófeles. Mas a peça, publicada no século XIX, está longe de ser a primeira sobre o tema. Johann Faust, um mago necromante – alguém capaz de se comunicar com o mundo espiritual – viveu no início dos anos 1500 e foi tema até mesmo para Martinho Lutero. Sua  fama deu origem a diversas narrativas ao longo dos séculos. Este A Trágica História do Doutor Fausto, que a Ateliê acaba de lançar, reúne A Trágica História do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe, e História do Doutor João Fausto, de 1587, de autor anônimo alemão. O primeiro texto foi traduzido por Luís Bueno e Caetano W. Galindo e o segundo por Mario Luiz Frungillo. O volume, mais um da Coleção Clássicos Comentados, tem organização, notas e introdução de Luís Bueno e posfácio de Patrícia da Silva Cardoso. A seguir, Bueno fala ao Blog da Ateliê:

Como se deu a reunião das pessoas envolvidas no projeto de traduzir os dois textos?

Luís Bueno: Essa reunião se deu há cerca de quinze anos, com a constatação de que não temos muitas traduções do teatro elisabetano no Brasil, além de Shakespeare, e com a provocação de um professor da Unicamp, Eric Mitchell Sabinson, que havia sido meu orientador no mestrado. Uma das peças mais importantes do período é justamente o Fausto de Marlowe, e pareceu lógico começar com ela para dar uma contribuição para diminuir essa lacuna. Sou professor na Universidade Federal do Paraná e logo convidei meu colega de departamento Caetano W. Galindo para traduzir comigo a peça. Mas ainda antes de começarmos a trabalhar, imaginei um volume mais amplo, que trouxesse também a primeira versão escrita da história do mítico mago, aquela de autor anônimo impressa em Frankfurt em 1587, A história do Doutor João Fausto. Falei com um outro amigo, tradutor do alemão, Mario Luiz Frungillo, e ele se interessou imediatamente em fazer a tradução do texto para compor o livro. Por fim, entrou na empreitada Patrícia da Silva Cardoso, que se incumbiu de fazer uma abordagem crítica não apenas dos dois textos, mas também da tradição fáustica.

Qual a contribuição dos envolvidos?

LB: Eu e Caetano W. Galindo traduzimos e anotamos juntos A trágica história do doutor Fausto de Marlowe. Mario Luiz Frungillo traduziu e anotou a História de João Fausto. Patrícia da Silva Cardoso escreveu o posfáco crítico. Com esse material em mãos, eu assumi a tarefa de escrever uma introdução que localizasse os textos para o leitor do nosso tempo. Por fim, decidi acrescentar mais um texto, que me pareceu ser útil tanto para o leitor de Marlowe quanto para o interessado na história do mito fáustico. É que Marlowe utilizou como fonte para escrever sua peça não o texto alemão, mas sim sua tradução inglesa, provavelmente publicada já no ano seguinte, em 1588. Como era comum naquele tempo, o tradutor, também anônimo, se deu grande liberdade e promoveu várias alterações no texto. Para dar ideia da diferença entre as duas versões, traduzi para o português alguns trechos da tradução inglesa para que o leitor pudesse cotejar e verificar o alcance das mudanças feitas pelo tradutor.

 

Luís Bueno

Qual a importância de um trabalho desta magnitude? Já havia outras traduções dessas obras no Brasil? Que inovação este volume, em particular, traz ao leitor?

LB: Quando começamos o projeto, a peça de Marlowe não estava disponível para o leitor brasileiro. Alguns anos depois, a editora Hedra republicou aqui uma tradução portuguesa. Salvo engano, este volume traz tanto a primeira tradução brasileira da peça quanto do texto alemão de 1587, o que em si já pode ser considerado uma inovação. Mas considero a reunião dos textos num só volume, acrescidos de material crítico e informativo original o aspecto mais inovador do volume.

 

O tema do pacto com o demônio é bastante presente no imaginário humano e também na literatura mundial (no Brasil, podemos pensar em Grande Sertão: Veredas, por exemplo, mas há diversas outras obras que abordam o tema). Entretanto, Fausto parece ser a gênese dessa questão. Em que medida se deu o desafio da tradução de textos tão antigos, sobre os quais nem mesmo há certeza sobre qual seria a “versão correta”? Que cuidados a equipe de tradutores teve que tomar para realizar o trabalho?

LB: As histórias de pacto com o demônio datam do início do Cristianismo e foram constituindo pouco a pouco, na Europa, uma larga tradição oral. Essa tradição encontra na figura do doutor Fausto, um sábio com fama de mago que viveu na Alemanha na virada do século XV para o XVI, uma espécie de maturação e síntese. Na peça de Marlowe inicia-se uma inflexão importante nessa tradição, pois o personagem começa a ser caracterizado como um indivíduo moderno, com os dilemas de nosso tempo, e é essa figura que vai constituir uma nova tradição, a especificamente fáustica, que passa pelo mais conhecido dos Faustos, o de Goethe, para desembocar, no século XX, em obras capitais como o Fausto de Fernando Pessoa, o Doutor Fausto, de Thomas Mann e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. A tradução de textos mais antigos de fato exige certos cuidados particulares. No caso da História de João Fausto, felizmente há um texto bem fixado. No caso de A Trágica História do Doutor Fausto as coisas são diferentes. O grande problema é que não houve edições durante a vida de Marlowe e duas versões diferentes circularam mais tarde. Até hoje, apesar do grande esforço crítico dedicado à questão, não foi possível determinar qual seria a versão “verdadeira” da peça. No nosso caso, a decisão foi a de escolher a versão mais curta, chamada de A, de entrecho mais concentrado, ainda que cotejando com a outra, o texto B, que foi pontualmente utilizada.

 

Christopher Marlowe

Por que reunir em um só volume A Trágica História do Doutor Fausto e a História do Doutor João Fausto? O que o leitor poderá perceber ao ler ambos os textos de uma só vez, traduzidos pelos mesmos tradutores?

LB: Ao ler os dois textos o leitor vai ter a oportunidade de testemunhar o nascimento desse que é um dos temas mais marcantes da literatura moderna. Na História do Doutor João Fausto o autor alemão anônimo quer divertir, mas principalmente moralizar. O personagem aparece como alguém cujo exemplo não deve ser seguido e ponto final. A moral é muito simples: não vale a pena arriscar tudo para concretizar nossos desejos, não vale a pena fazer o pacto. Na peça de Marlowe estamos num ambiente bastante diferente, o da chamada alta literatura de seu tempo, e as intenções moralizantes são substituídas pelo dilema, pelo problema que é desejar mais do que nos está em princípio destinado. Nela o tema se aprofunda e vemos a dinâmica de um sujeito que não pode apenas ser condenado pelo que fez, mas cujo drama pode sim ser compreendido – o que não quer dizer necessariamente justificado, aqui não cabem julgamentos simplistas. Ao invés de um sujeito de quem temos que nos afastar de qualquer maneira, o que o texto de Marlowe nos dá é a oportunidade de nos identificarmos com as questões suscitadas pela trajetória do protagonista e de colocarmos nossos próprios desejos no espelho dos dele.

 

Por se tratar de um livro da coleção Clássicos Comentados, esse volume se destina apenas ao leitor que faz pesquisas acadêmicas ou também pode agradar ao leigo?

LB: A organização do volume e a tradução não tiveram em mente um leitor específico que fosse um pesquisador. Ao contrário, a ideia foi a de tornar acessíveis os textos a quem quer que os deseje ler. E, quem sabe, a quem se interesse por montar a peça de Marlowe. Afinal, uma peça só se realiza completamente no palco, não é mesmo?

 

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“O Língua” dá voz a índios e mamelucos, originalmente silenciados e oprimidos

O primeiro estranhamento do leitor acontece na capa. Língua é substantivo masculino? Sim. Neste caso, o termo é usado para indicar o intérprete que mediava as relações entre portugueses e índios, ainda durante o século XVI no Brasil. O romance de Eromar Bomfim alterna narradores para contar a história de Leonel, filho da índia Ialna e de Antônio Pereira, fazendeiro e padre. A seguir, Eromar, que também é autor também dos romances O Olho da Rua (Nankin Editorial) e Coisas do Diabo Contra (Ateliê Editorial), fala sobre o lançamento:

 

Como surgiu a ideia de O Língua?

Eromar Bomfim: Surgiu do desejo de narrar uma possível vivência psicológica do povo a partir da voz desse mesmo povo, no momento da formação de nossa sociedade, momento esse que lançou fundamentos psicossociais que parecem nos desunir e nos manter como uma nação não resolvida. Minha idéia era, então, criar personagens que, sendo nossos contemporâneos, tivessem existido no momento de mestiçagem de nossa sociedade e que pertencessem ao pólo oposto da sociedade dominante, narrando eles próprios, do seu ponto de vista, suas vivências. Por meio de um artifício literário, e baseado na idéia de que há sempre permanência na transformação, fiz meus personagens atravessarem séculos de existência.

O que significa língua, substantivo masculino?

EB: O termo “língua”, substantivo masculino, é sinônimo de “intérprete”. O língua era requisitado para intermediar o contato entre os portugueses e suas companhias militares na atividade de apresamento dos índios ou nas frentes de batalha.

 

O texto é ficcional, mas traz ao leitor alguns aspectos históricos. Poderia falar um pouco sobre como se deu a união destes dois universos? Qual deles prevalece no romance?

EB: Além de pesquisa etnográfica sobre os indígenas do Nordeste, li também a história da penetração dos colonizadores luso-brasileiros nos sertões nordestinos, notadamente no século XVII, momento de maior ataque a essas populações. Colhi episódios históricos dessa época, bem como pessoas reais que estiveram à frente desses episódios, e inseri neles personagens fictícios, justamente aqueles representantes do contingente anônimo e popular que a história oficial costuma desprezar. Posso dizer que os fatos históricos serviram de base sólida na qual eu plantei uma história totalmente fictícia.

 

Eromar Bomfim, fotografado por Hemerson Celtic

O romance tem diversos narradores. Quem são eles? O que você pretendeu com esta escolha estética?

EB: São quatro narradores, nenhum deles é branco. Os quatro se conheceram e participaram dos mesmos fatos narrados. É como se fosse uma história só, na qual todos tiveram participação, e que cada um contasse uma parte. Um deles é Gabiroba, filho de um escravo africano com uma índia. Este narrador orquestra as narrações dos demais. É ele que abre e fecha a história toda. Outro narrador é Aleixo, índio cariri, que vivia na região do Rio Itapicuru, na Bahia. É um personagem na linha dos heróis picarescos de nossa literatura. Um terceiro é Ascuri, índio anaió. Ele testemunhou a gênese da ambigüidade de caráter do brasileiro na pele de Leonel, o futuro Língua. Finalmente, a narradora Ialna, índia anaió, mãe de Leonel, guerreira, heroína, trágica, mas sempre mãe.

Essa multiplicidade de narradores, além de enriquecer o narrado, oferecendo sobre ele vários pontos de vista, resolveu problemas estruturais, por exemplo: eles não podiam contar a sua própria morte. Neste momento, a palavra é passada a outro narrador, resolvendo assim o problema.

 

O que é possível dizer sobre o personagem Leonel de Matos para os futuros leitores, que ainda não tiveram contato com o livro?

EB: Eu diria ao leitor que vale a pena pensar no personagem Leonel como nosso antepassado direto. O mameluco, filho de português com uma índia, vindo a ser, como dizia Darcy Ribeiro, o primeiro brasileiro. Antepassado que já não é nem índio nem branco. Desintegrado ou mal integrado na sociedade do pai, e arredio de sua origem materna, a qual, em larga medida tendeu a renegar, cometendo talvez o seu primeiro grande equívoco na vida. Equívoco que lhe vem da fascinação pela civilização branca que talvez ele devesse corrigir.

 

O que um livro com temática indígena pode dizer ao Brasil do século XXI?

EB: Não considero que eu tenha tratado de uma temática indígena nesse romance, mas de uma temática brasileira, ou do povo brasileiro. Meu personagem central, a rigor, não é um índio. É um mameluco. E é a partir disso que esse personagem pode dizer alguma coisa para o Brasil hoje: uma reflexão sobre a nossa formação identitária, como caminho para fazermos distinções culturais que caracterizam nosso modo de ser, incluindo nesse modo de ser atitudes destrutivas do outro ou integradoras, ou, na pior das hipóteses, extraviados de nós mesmos e de nossa origem, como eternamente estrangeiros em sua própria terra. Nesse sentido, quero crer que o romance O Língua cumpre uma das funções inerentes à arte literária que é restaurar emocional e criticamente o passado.

 

Conheça as obras de Eromar Bomfim

 

Filosofia, Pintura e Merleau-Ponty

Por: Renata de Albuquerque

A Pintura como Modelo para uma Filosofia da Expressão em Merleau-Ponty é uma leitura de Merleau-Ponty, sobre como pintura, filosofia, arte e pensamento podem contagiar-se mutuamente. O livro traz ao leitor uma reflexão sobre como o filósofo francês estabelece a relação entre pintura e filosofia. Um dos pontos de partida é a afirmação do filósofo que a pintura foi para Cézanne seu mundo e sua maneira de existir. O assombro que o pintor tem diante do mundo relaciona-se ao assombro que seria intrínseco ao filósofo para pensar o mundo. “A proposta é identificar como Merleau-Ponty elabora a passagem da percepção à expressão, e porque ele acorda à pintura um modelo possível para filosofia”, explica a autora, Ana Westphal.  A seguir, ela fala sobre o lançamento ao Blog da Ateliê:

Há uma complexa relação entre pintura e filosofia, de acordo com Merleau-Ponty. O que se pode dizer a respeito disso para o leitor que não teve contato com esse tema antes?

Ana Westphal: Imaginar a pintura como modelo para filosofia é, por um lado, algo que soa surpreendente àqueles que nunca leram a obra de Maurice Merleau-Ponty, e, por outro, complexo àqueles que pensam nos desdobramentos desta relação proposta à filosofia. Mas, se tal como nos diz Merleau-Ponty, pensar a prática reflexiva conforme a pintura – entendendo-se que as relações por ele estabelecidas no âmbito da pintura-filosofia, são sempre relações metafóricas -, causa-nos, em um primeiro momento, certo estranhamento, pelo próprio suporte ou “elemento constitutivo” que a pintura teria a oferecer ao discurso filosófico, ao olhá-las como ele as olha, somos levados ao encaminhamento da questão. Desse modo, para que o problema se nos apresente recoloco-o: de que modo esse homem-pintor aparece à Merleau-Ponty e o faz anexar os “procedimentos” da pintura à filosofia? À questão, resumidamente posta, vincula-se a essência do aparecer, ao olhar que restitui à presença o outro e o mundo. Assim sendo, ao tomar a pintura como modelo para filosofia, entende-se que Merleau-Ponty entrevê o sentido originário da linguagem pictural, interpretando-a como “materialização” dos olhares na inspeção do mundo, não quando esses olhares já se tornaram um sistema de significações, mas enquanto “lógica alusiva”, isto é, sem modelo exterior.

Merleau-Ponty deseja mostrar que há uma linguagem primeira que é anterior à linguagem sistematizada, linguagem que não tem seu sentido manifesto na correspondência de uma palavra a um conceito, isto é, um signo para uma significação já definida. Podemos dizer, grosso modo, que para Merleau-Ponty a linguagem é espontaneamente criada pelo entrelaçamento dos sentidos, e essa “linguagem sem pensamento” tem, para ele, sua potência de simbolização intimamente relacionada à motricidade e ao olhar. De certo modo, podemos dizer que o olhar é o fundo que sustenta a reflexão merleau-pontyana sobre a origem do sentido, é ele que coloca em movimento a articulação entre interioridade e exterioridade. Para Merleau-Ponty este movimento é reiterado pela pintura de Cézanne, no momento em que seu olhar encontra o mundo, momento em que o pintor toca o real e fá-lo falar na tela, o sentido que a visão lhe sussurra. Merleau-Ponty identifica, pelo que é próprio à pintura, uma ordem nascente, ordem que expõe a percepção, o corpo, o mundo, à novas articulações de sentido. Assim, se se pensa no Cézanne “de” Merleau-Ponty em Sens et Non-Sens, ali onde Merleau-Ponty afirma que a pintura foi para Cézanne seu mundo e sua maneira de existir, entende-se que sua pintura-vida é capaz de responder ao assombro do olho que olha o mundo. Para além da questão relacionada à transposição dos procedimentos da pintura à filosofia, percebe-se a crítica que Merleau-Ponty acorda à “filosofia de seu tempo”, crítica ao abandono do assombro filosófico enquanto atitude existencial, ao abandono de seu caráter interrogativo – atitude que Merleau-Ponty infere como essencial à reflexão filosófica. Assim, trata-se, para ele, de buscar uma linguagem capaz de neutralizar as sedimentações conceituais, uma linguagem que não esteja subsumida à razão. Nesse sentido, pode-se dizer que a pintura lhe aparece como experiência viva, em meio a um pensamento que reivindica à razão, um novo modo de olhar.

Que temas e aspectos da pintura, relacionada à filosofia, o livro coloca para o leitor?

Paul Cézanne

Lembro ao leitor que Merleau-Ponty não fala da pintura em sua ambitude geral. Desse modo, embora faça menções a Paul Klee, Leonardo da Vinci e outros, é, especificamente, a pintura de Paul Cézanne que Merleau-Ponty toma como referencial. Assim sendo, seja por sua originalidade absoluta, por sua explosão de veracidade, tão próxima a desvendar o enigma da natureza, do homem, ou pelo poder de subversão que sua obra impõe à história da arte, é Cézanne o pintor por ele escolhido. Desse modo, pode-se dizer que a pintura de Cézanne aparece à Merleau-Ponty como excelência do modelo requerido à filosofia. Pintura, cujo sentido, tomado de precisão, esclarece a passagem do mundo natural ao mundo da expressão – passagem que Merleau-Ponty vê como imagem da anexação do mundo pelo indivíduo. É a potência expressiva da pintura, o que o motiva sua escolhê-la: “a pintura nos reconduz à visão das próprias coisas (…) uma filosofia da percepção que queira reaprender a ver o mundo restituirá à pintura e às artes em geral seu lugar verdadeiro (…) trata-se, como na percepção – das próprias coisas – de contemplar e perceber o quadro segundo as indicações silenciosas de todas as partes que me são fornecidas pelos traços de pintura depositados na tela, até que, sem discurso e sem raciocínio, componham-se em uma organização rigorosa em que se sente de fato que nada é arbitrário... [Merleau-Ponty, 1948]

Descobrir o sentido primeiro, sem abandonar a situação do homem no mundo, esse é o desejo da pintura de Cézanne, essa é a filosofia que teria “abrangido tudo”, diz Merleau-Ponty. Percebe-se que Merleau-Ponty trabalha com a ideia de um fundo comum à criação, isto é, com a ideia da existência de uma unidade do “estilo humano” que está presente na obra, e que a torna “reconhecível” a todos os homens. Assim sendo, ao ater-se sobre o modelo cézanneano da visibilidade, Merleau-Ponty percebe que o artista retoma os dados que lhe chegam pela percepção, e os transforma a partir de um sistema interno de equivalências, ou seja, para ele a percepção do artista não produz o visível, ela o torna visível. Com efeito, se recuperarmos a fala de Cézanne, “a paisagem reflete-se, humaniza-se, pensa-se em mim”, nos é possível dizer que sua fala torna-se exemplar à Merleau-Ponty, ela põe às claras o movimento de seu pensamento. E então, o que a princípio parecia-nos um desvio, a pintura como modelo para filosofia, firma-se como possibilidade de permutação.

Maurice Merleau-Ponty

O livro se divide entre “O Mundo de Merleau-Ponty”, “O Corpo” e a conclusão “Merleau-Ponty encontra Cézanne”. Como estas partes se inter-relacionam?

Em linhas gerais, a proposta é identificar como Merleau-Ponty elabora a passagem da percepção à expressão, e porque ele acorda à pintura um modelo possível para filosofia. O pensamento parte do pressuposto de que ele não reduz a pintura às mudanças no âmbito do pensar, mas a toma a partir das relações que o pintor estabelece com o mundo que vê. Conquanto, pensar a relação estabelecida por Merleau-Ponty entre filosofia e pintura, sem uma familiarização com a obra, tornaria a leitura do trabalho impossível. É nesse sentido que os capítulos foram propostos. O mundo de Merleau-Ponty procura entender o desenvolvimento de seu pensamento a partir de leituras soltas e diversas, ou seja, sem que a linha do tempo ou a especificidade do tema fossem utilizados como guias. Em O Corpo procuro mostrar a importância que Merleau-Ponty afere à presença do corpo no mundo: o corpo merleau-pontyano aparece como articulador da gênese de sentido, ele é corpo que percebe e porque percebe, é capaz de metamorfosear o percebido em expressão. A conclusão, O olhar círculos que se envolvem – Merleau-Ponty encontra Cézanne, busca responder à questão posta no início:  em que consiste o privilégio que Merleau-Ponty acorda à pintura a ponto de pretendê-la modelo para filosofia?

Alguns aspectos da filosofia de Merleau-Ponty são baseados nas relações:  o ser em relação com o mundo leva à elaboração de uma “filosofia da ‘ligação’”, como pode-se ler no posfácio. Quais são as bases dessa filosofia que propõe relações e ligações e como ela impacta nossa relação com a arte?

O trecho mencionado na questão refere-se ao seguinte excerto do posfácio: “Merleau-Ponty fundamenta a necessidade do retorno às questões maiores da filosofia ao expô-las à problemática da encarnação, momento em que passa a elaborar uma filosofia da “ligação”: ligação do homem com ele mesmo, ligação do homem com o outro, ligação do homem com o mundo”.

Ao se refletir sobre essa reflexão, entende-se que para Merleau-Ponty a filosofia mantém uma relação de dependência com a vida, sua fala, se verdadeiramente expressiva, deve seguir o rastro do mundo, interrogando-o de maneira continuada. É nesse sentido que podemos dizer que Merleau-Ponty ao introduzir o mundo em sua contingência, infere à filosofia a necessidade de renunciar-se como positividade, como criação separada e isolada da vida dos homens. Se a filosofia não pode fugir do mundo, é necessário que ela se realize destruindo-se como filosofia separada, diz Merleau-Ponty em Fenomenologia da Percepção [1945]. Esta referência guiou-me na escrita do posfácio. É nesse sentido que digo ali, que Merleau-Ponty elabora uma filosofia da “ligação”. Trata-se de uma reexposição das questões maiores da filosofia à problemática da encarnação – crítica ao abandono do mundo percebido. Desse modo, no que concerne, especificamente, à filosofia, Merleau-Ponty percebe que ao afastar-se do rigorismo que cambia entre polos, ela, filosofia, estará novamente em presença de sua verdadeira inspiração.

A partir do exposto, não diria que a relação estabelecida por Merleau-Ponty, entre filosofia e pintura, altera nossa relação com a arte, pois como lhes disse, Merleau-Ponty não se propõe falar “de” pintura, mas “conforme” a pintura. Ora, e então como situarmo-nos em relação a isso? O referido abre-se como caminho, ou seja, leva-nos à compreensão do sentido de “conforme” a pintura. Desse modo, consideremos que é possível afirmar que Merleau-Ponty não desejou elaborar uma teoria estética, ou, dito de outro modo, que Merleau-Ponty, em seus escritos, não tomou a arte como unidade estética, isto é, como fundada em um sentir. Conquanto, caber-nos-á perguntar mais uma vez: como compreender o dito, se temos o hábito de tomar a arte, em sua origem, como intrinsicamente relacionada ao sensível? Estamos diante da seguinte situação: ao falar em expressão primordial – operação que constitui os signos em signos – Merleau-Ponty secundariza o plano do sentir, isto é, ele acentua o surgimento do sentido, em detrimento à especificidade do elemento sensível, a partir do qual esse sentido aparece. Assim, no caso da pintura, a obra surge à Merleau-Ponty como o suporte à articulação entre o dentro e o fora, obra que ao dar-se “na” expressão, realiza e revela um sentido novo. A ideia da ideia, reside aí… Grosso modo, Merleau-Ponty não está preocupado com a fruição da obra, mas com o processo de criação.  Atém-se, por assim dizer, ao movimento que vai da percepção à expressão.

 

50 Tons da Vida: a arte brota do cotidiano

Por Renata de Albuquerque

Roberto Livianu sempre soube que seria promotor de Justiça. Mas, só recentemente descobriu-se cronista. E a descoberta logo concretizou-se em “50 Tons da Vida: Crônicas da Nossa Vida” , que acaba de ser lançado pela Ateliê Editorial.

O fundador do Instituto Não Aceito Corrupção (que recebe o Prêmio Transparência e Fiscalização Pública em 2018) é autor e organizador de vários títulos, todos ligados ao tema da Justiça. “50 Tons da Vida: Crônicas da Nossa Vida” é seu primeiro livro de ficção e surgiu da ideia de publicar 50 crônicas para comemorar os 50 anos de idade do autor.

Mas, por que crônicas? “Sempre gostei de ler crônicas, desde a adolescência. É fácil nos identificarmos com esse tipo de texto, porque é curto, conciso. Sempre apreciei este gênero por permitir nele nos enxergarmos. Além disso, a crônica é, por natureza, um texto curto, inteligente e saboroso”, afirma o autor, que é leitor assíduo de Fernando Sabino, Lourenço Diaféria, Carlos Heitor Cony, Rubem Braga e Clarice Lispector.

Roberto Livianu: promotor e cronista

Ao contrário de muitos livros de crônica, entretanto, este “50 Tons da Vida” não foi feito para reunir uma seleção de textos. As crônicas foram escritas especialmente para o volume e de uma forma muito peculiar, que o próprio autor conta: “Meu filho sempre me provocava quando me via lendo crônicas. Ele dizia: ‘se gosta tanto de ler, quando vai começar a escrever as suas próprias, apenas quando tiver todas na cabeça?’. E eu nunca começava. Em dezembro de 2017 fui para Manaus dar uma palestra e numa confraternização aconteceu um bingo. O prêmio para o vencedor foi um pirarucu de 60kg. O voo entre Manaus e São Paulo demora mais de três horas. Então, aproveitei o tempo para escrever O Bingo Natalino do Pirarucu. Foi a primeira crônica que escrevi na vida”. Depois, Livianu escreveu mais duas crônicas: Ética da Bandidagem e Festa de Aniversário de Criança. A primeira inspirada em sua atuação profissional e a outra, na festa de aniversário de um sobrinho. “A partir daí surgiu a ideia de fazer 50 crônicas para comemorar meus 50 anos, que completei em julho em 2018”.

Livianu, que até dezembro de 2017 nunca havia escrito uma crônica, desafiou-se a si mesmo e, escreveu os 47 textos que faltavam para cumprir essa meta em apenas quinze dias. “Fui passar férias no Rio de Janeiro, mas choveu o tempo todo. Então aproveitei o tempo para anotar minhas ideias e transformá-las em crônicas”. Os temas são variados, mas têm como base a vivência pessoal do autor. “Cerca de 2/3 dos conteúdos têm base na realidade”, afirma.

O que as une é um olhar apurado que Livianu tem para o que chama de “miudezas” da vida: a percepção dos detalhes cotidianos, a vivência intensa da simplicidade, o “ver o que parece invisível”. “O que eu quero, com minhas crônicas, é compartilhar histórias e minha visão de mundo”, conclui.