Entrevistas

Um mito, duas versões

Por: Renata de Albuquerque

Trajano Vieira é um dos mais reconhecidos pesquisadores da literatura grega no Brasil. Com uma bagagem de décadas de estudo e dedicação ao tema, ele preparou, exclusivamente para a Ateliê Editorial, a tradução de duas versões da tragédia Electra: uma de Sófocles; outra de Eurípedes. O desejo de vingar a morte do pai desdobra-se, em cada autor, com características próprias, que vão da tensão ao humor. A seguir, o Doutor em literatura grega pela USP, livre docente e professor do IEL,  na Unicamp, fala sobre seu Electra(s):

 

Qual a importância em reunir as duas “Electra” em só volume? Esta é uma iniciativa inédita?

Trajano Vieira: O objetivo maior da publicação num único volume das duas Electra, que apresentam o mesmo mito, foi dar ao leitor a oportunidade de comparar o diferente tratamento conferido ao tema por dois poetas trágicos com características bastante distintas: Sófocles e Eurípides. Desconheço a existência de projetos tradutórios com a mesma motivação. Creio que não há, pelo menos entre nós.

Quais os desafios da tradução para compor um volume como esse? As traduções foram realizadas especialmente para este volume ou já haviam sido feitas anteriormente e foram apenas reunidas?

TV: As duas traduções foram pensadas em função da publicação da Ateliê. Os desafios que obras dessa magnitude impõem ao tradutor são inúmeros. Destacaria, entre outros, a necessidade de encontrar uma coerência formal em português, que dialogue com aspectos centrais da linguagem do original. Se o resultado é positivo ou não, cabe ao leitor avaliar. Contudo, deve-se considerar a relevância ou não do gesto tradutório. Nesse tipo de trabalho, o tradutor se arrisca ao buscar formulações que escapem dos sentidos cristalizados nos dicionários e nas gramáticas. Esses instrumentais são ponto de partida e não de chegada, como costuma ocorrer em traduções escolares convencionais.

 

A bibliografia sobre as Electra(s) é vasta. Para este trabalho especialmente, quais foram as referências utilizadas e por quê?

TV: Eis uma questão de difícil resposta. Como você observa, a bibliografia sobre as duas tragédias é imensa. Até por dever de ofício, por causa da minha atividade de professor na Unicamp, procuro me manter atualizado sobre as publicações especializadas, dando preferência àquelas que abordam questões poéticas e retóricas. Acabo privilegiando os ensaios com qualidade estilística e procuro me distanciar dos que exibem argumentação esquemática e perfunctoriamente acadêmica. Estes últimos trabalhos dão muitas vezes a impressão de estar fazendo uma grande descoberta científica, quando na verdade revelam apenas o uso nem sempre significativo de uma vírgula ou de um ponto e vírgula. Entre os especialistas de tragédia que admiro muito, não só pela agudeza e erudição, como pela elegância da escrita, mencionaria Bernard Knox.

 

Quais são os principais pontos de contato entre os textos de Sófocles e Eurípides?

TV: O principal ponto de contato entre ambos decorre das características de fundo do gênero trágico. Refiro-me à questão do destino e de sua inesperada reviravolta, cujos efeitos nefastos exibem a fragilidade da experiência humana. O personagem atua como senhor de sua história e descobre, ao final, que outros aspectos foram responsáveis por sua forma de agir e de enxergar a vida. Normalmente isso ocorre tarde demais, quando o cenário negativo conduz o herói à própria destruição.

 

O que os distancia mais?

TV: A concepção de linguagem e do próprio gênero trágico afasta os dois escritores. A grosso modo, apenas para situar o leitor que desconhece os autores, pode-se dizer que em Sófocles prevalece o tom sereno e a abordagem clássica do acontecimento trágico. Eurípides é sobretudo moderno e chega a introduzir elementos cômicos em sua obra (notem-se, por exemplo, as características acentuadamente simplórias do marido oficial de Electra…), dando a impressão, muitas vezes, de que seu projeto procura ir além do gênero trágico tradicional. Há um aspecto dramático na Electra de Eurípides que antecipa certos traços romanescos.

 

De que maneira o senhor recomenda a leitura, para que as diferenças e semelhanças fiquem mais claras para o leitor? Cena a cena ou cada peça em sua totalidade?

TV: Cada um de nós deve descobrir o modo mais adequado de realizar a própria leitura. Eu prefiro ler integralmente cada uma das obras, para, num segundo momento, retomar trechos marcantes e estabelecer paralelos.

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Mistura de técnicas marca ilustrações de “Coração, Cabeça e Estômago”

Gustavo Piqueira, da Casa Rex, é um designer premiado internacionalmente. Ele foi convidado a ilustrar a edição de “Coração, Cabeça e Estômago”, de Camilo Castelo Branco, que a Ateliê acaba de lançar, pela coleção Clássicos Ateliê. Nesta entrevista, ele fala ao Blog da Ateliê sobre como foi a experiência:

Quando surgiu o convite para ilustrar a obra, você a leu? Ou o interesse veio após a leitura?

Gustavo Piqueira: Eu a li após o convite, o Plínio Martins Filho me chamou para ilustrar pois considerou que eu gostaria da obra (o que de fato ocorreu).

Caso tenha lido a obra, qual foi sua primeira impressão a respeito?

GP: Confesso que foi surpreendente: como muitos, o que conhecia de Camilo Castelo Branco era “Amor de Perdição” — não esperava uma obra tão divertida como “Coração, Cabeça e Estômago”.

 

Quais foram suas inspirações e referências para ilustrar a obra?

GP: Já que o texto apresentava esse viés cômico, quis brincar com a própria ideia de ilustração contemporânea para um clássico: quase todos os personagens masculinos que ilustrei (inclusive aquele que representa o protagonista) tem o rosto do próprio Camilo Castelo Branco. Mesmo os outros rostos que compõe as ilustrações vem de retratos expostos em sua antiga casa, hoje tornada museu. Além disso, misturei não apenas técnicas de desenho — colagem, pincel, caneta — como também uma execução de aparência mais “descontraída” tomando, contudo, o tipo de caricatura que predominava nos periódicos da segunda metade do século 19 como base gráfica estrutural. Ou seja, a ideia foi mesclar técnicas, épocas e tons.

 

Qual a função, em sua opinião, das ilustrações nesta edição?

GP: Penso que ajudar a aproximar o leitor contemporâneo do texto, ajudar a remover uma eventual torcida de nariz que aqueles livros considerados “clássicos” podem trazer a tiracolo, como se a classificação fosse sinônimo de conteúdo pouco interessante ou ultrapassado.

 

Camilo Castelo Branco é um autor considerado romântico, mas nesta obra ele mostra uma veia cômica bastante marcada. Isto, para o trabalho de ilustração, foi um desafio ou um elemento que ajuda na desconstrução da imagem canônica do “clássico para vestibular”?

GP: Para a ilustração não foi nenhum problema, pois os desenhos terminam por se vincular muito mais à narrativa específica do livro do que à obra do autor como um todo.

Como essa veia cômica do autor foi traduzida no trabalho de ilustração?  

GP: Escolhi passagens específicas que pudessem ser traduzidas em desenhos divertidos e, mesmo naquelas imagens que ilustram trechos mais neutros, busquei acrescentar alguma expressão ou movimento que carregasse um pouco de graça. O objetivo foi o de criar uma série engraçada, mas sem passar do ponto.

 

Como foi o trabalho de elaboração da capa? Qual foi sua preocupação maior quanto a este aspecto?

GP: A capa deveria seguir o padrão da coleção Clássicos Ateliê. Logo, penso que o trabalho foi muito mais o de encontrar um “encaixe” entre a linguagem que adotei nas ilustrações e essa estrutura.

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“Coração, Cabeça e Estômago”: o humor de Camilo Castelo Branco

A nova edição de Coração, Cabeça e Estômago, de Camilo Castelo Branco, da Ateliê Editorial, chega às prateleiras como um dos escolhidos a leitura obrigatória do vestibular da Unicamp. A edição busca ajudar o estudante a entender melhor a obra e, para isso, tem apresentação de Jean Pierre Chauvin, doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada, e notas e estabelecimento de texto feitos por ele e por José de Paula Ramos Jr., coordenador da coleção Clássicos Ateliê.

Para além da recomendação do vestibular da Unicamp, Coração, Cabeça e Estômago tem um humor que desperta a atenção do leitor e traz prazer à leitura. A seguir, Jean Pierre Chauvin fala sobre a obra:

Quais foram os principais desafios para o estabelecimento deste texto?

Jean Pierre Chauvin: Coração, Cabeça e Estômago, de Camilo Castelo Branco, data de 1862. De modo a cumprir a vontade do autor e apresentar a versão mais fidedigna possível da obra, o texto do romance foi cotejado com a sua segunda e última edição publicada em vida, ou seja, a versão de 1864. O trabalho, minucioso, foi realizado a quatro mãos, em produtiva parceria com o Professor José de Paula Ramos Júnior, docente do Departamento de Jornalismo e Editoração da ECA, USP. Preservamos o texto original em sua íntegra, ao qual foram implementados ajustes que resultaram em atualizações na grafia e pontuação. Edições posteriores do romance também foram consultadas, com o objetivo de dirimir eventuais dúvidas, respeitados os critérios editoriais.

 

Que tipo de barreiras que o leitor brasileiro possa encontrar neste livro o trabalho de estabelecimento de textos e notas desta edição da Ateliê procurou minimizar? Como se deu a realização desse trabalho?

JPC: Creio que o maior obstáculo, para o leitor de hoje, estaria em compreender o léxico empregado pelo romancista português. Por ser uma obra de 1862 – redigida em linguagem castiça e em acordo com o vasto repertório do autor –, Coração, Cabeça e Estômago demandou cuidadoso levantamento do glossário da época, além de numerosas referências e dados culturais a que o autor alude. Este trabalho também foi realizado em parceria com o Professor José de Paula Ramos Júnior.

 

É possível dizer que este livro  é “um ponto fora da curva” dentro do contexto da obra de Camilo Castelo Branco, devido ao humor que contém, ou outras obras do autor também contam com esta característica?

JPC: Camilo Castelo Branco é reconhecido com um dos autores mais prolíficos da língua portuguesa, tendo legado mais de cento e trinta romances e novelas, compostos ao longo de sua carreira. Não se pode afirmar que se trate de um romance atípico, tendo em vista que o escritor alternou narrativas de diversos modos, temas e características, em que predominavam ora o motivo lírico, ora o tom jocoso. Chamaria a atenção para obras como Vinte horas de liteira e A queda dum anjo, acentuadamente pautadas pela ironia.

Camilo Castelo Branco

O humor de “Coração, Cabeça e Estômago” é talvez o aspecto que torna o livro mais conhecido. Este humor consegue divertir o leitor brasileiro do século XXI? Que outros atrativos ele terá na obra?

JPC: O humor se manifesta de várias formas, no romance. Afora as peripécias em que o narrador se envolve, há que se levar em conta o modo como ele maneja a linguagem, ora a conceder menor importância a fatos de grande relevo, ora a sobrevalorizar eventos que, aparentemente, não mereceriam maior atenção. Aí está um dos truques que realçam o traço humorístico e evidenciam o acento irônico do romance. Um leitor que admire e se divirta com a obra de Machado de Assis em nossos dias certamente reconhecerá em Camilo uma de suas matrizes estilísticas e temáticas.

 

Como se estrutura a metalinguagem neste romance?

JPC: Em diversas ocasiões, o narrador discute o ato de recontar os episódios que presenciou e, inclusive, os lances decisivos de que tomou parte. Além disso, há constantes interferências do protagonista nos episódios em andamento, na forma de digressões que relembram ao leitor o caráter convencional da arte literária e permitem-lhe extrapolar os limites do gênero e a filiação do romance, seja como obra romântica, seja como romance realista.

 

Machado de Assis

Há quem tente aproximar esta obra às “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, marcadamente graças à condição pós-morte estabelecida em ambas. O senhor concorda com esta aproximação? Por que?

JPC: A aproximação entre os romances é possível e produtiva, especialmente se considerarmos os constantes diálogos que ambos os narradores ensaiam com o leitor. No entanto, a condição do “defunto-autor”, concebida por Machado de Assis, soa ainda mais radical que a do romancista português. Em Coração, Cabeça e Estômago, o leitor toma contato com um relato aparentemente deixado para a posteridade; já em Memórias Póstumas de Brás Cubas, o morto fala e, de certo modo, revive enquanto escreve: o tempo do relato e a modalidade do registro difere consideravelmente de uma narrativa para a outra. No que se refere ao enredo, há episódios que apontam relações intertextuais entre os romances de Camilo e o de Machado. Esse diálogo entre as obras sugere a admiração que o escritor brasileiro nutria pelo romancista português.

A obra está na lista de vestibular da Unicamp. A que aspectos da obra o estudante  deve estar atento, se o objetivo da leitura for o vestibular?

JPC: A seleção de Coração, Cabeça e Estômago para o vestibular é oportuna. Como experiência, a fruição do romance é prazerosa e, por isso mesmo, demanda maior atenção. O primeiro alerta diz respeito à advertência, também apontada pela crítica machadiana, de que se deve desconfiar do narrador camiliano. Por ser uma narrativa em primeira pessoa, seu ponto de vista é necessariamente parcial: o leitor acessa a uma das versões dos acontecimentos, segundo a sua ótica peculiar. Além disso, é preciso detectar os momentos em que o protagonista diz uma coisa para sugerir outra. Para isso, ele tece afirmações que afetam modéstia; elogia ações que, no fundo, condena; finge criticar atitudes que nos parecem louváveis. No que se refere à linguagem utilizada por Camilo, orienta-se que o leitor recorra às notas explicativas, de modo a captar precisamente o que o seu narrador descortina, disfarça ou esconde. Afinal, ele não diz o mesmo da mesma forma nas três partes da autobiografia. O seu temperamento muda em acordo com as fases da vida. Poder-se-ia afirmar que se trata de uma narrativa, por assim dizer, fisiológica.

 

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Os Sertões ganha reedição

A Ateliê acaba de lançar a 5ª edição revista e ampliada de Os Sertões. Segundo o professor Leopoldo M. Bernucci, responsável pela edição, cronologia, notas e prefácio, ela “é a única no mercado que oferece de modo abundante e detalhado” notas explicativas sobre a obra e seu contexto histórico. “Tivemos o cuidado de preparar um índice onomástico que acreditamos ser bastante útil para dilucidar muitas das biografias ligadas aos personagens e autores citados por Euclides. O índice remissivo não é menos proveitoso, pois auxilia na busca temática e onomástica com maior agilidade. Incluímos um prefácio nosso também que serve de introdução para os leitores apreciarem a diferentes linguagens que se entrecruzam em Os Sertões”, resume o professor na University of California-Davis, localizada em Davis, California (USA). A seguir, ele fala sobre o trabalho em entrevista para o Blog da Ateliê:

Quais os desafios de preparar uma edição de “Os Sertões”, um clássico brasileiro?

Leopoldo M. Bernucci: A complexidade inerente ao preparo de uma edição como a de Os sertões publicada pela Ateliê desde 2001 se observa no número e na qualidade de notas explicativas a um texto considerado até hoje “difícil”. O desafio maior neste caso, para nós, foi torná-lo minimamente acessível ao público leitor. De que maneira isto foi feito? Em primeiro lugar, contextualizando muitas das referências e alusões encontradas no texto; em seguida, levando os leitores às possíveis fontes de informação utilizadas pelo autor e, finalmente, oferecendo um glossário para o léxico algo hermético de Euclides da Cunha.

As razões para vencer tais desafios são de caráter principalmente técnico, pois o objetivo era apresentar ao público a atualidade de Os Sertões e explicar o seu caráter de obra “clássica”. Para tanto, basta mencionar aqui alguns aspectos do livro e remeter os leitores interessados por este assunto específico a um ensaio que publiquei há uma década  no livro João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. O ensaio se chama “Os sertões como um clássico”. Aclamado ao longo dos anos, depois de mais de um século de sua publicação, Os sertões sem sombra de dúvida é um clássico em todos os sentidos. É lido e relido por um público-leitor diverso, inclusive em muitas de suas versões traduzidas; tem influenciado uma série de escritores estrangeiros como José Eustasio Rivera (Colômbia), Mario Vargas Llosa (Peru), Sándor Márai (Hungria), e brasileiros como Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa, Paulo Dantas. A sua capacidade universalizante, ainda, faz com que o livro toque os nossos corações tanto pela narração dos fatos regionalizados (interior do nordeste do Brasil) quanto por aquela que, desbordando da esfera local, passa ao mundo da tragédia humana e dos sentimentos comuns e gerais a todos nós. Além disso, como grande clássico, Os sertões revela a consciência que esta obra tem de sua própria linguagem. Isto é, a linguagem euclidiana sinaliza direta e indiretamente as pulsações de sua presença e o valor de sua importância, não só como instrumento para narrar fatos, mas também como veículo de enorme poder de representação destes. Em síntese, é um livro de denúncia social de um dos maiores massacres ocorridos na história do Brasil e que está narrado com uma das mais belas e eficazes linguagens artísticas de todos os tempos.

Leopoldo M. Bernucci

A presente reedição foi revista e ampliada. O que ela traz de diferente da edição anterior?

LMB: Como fizemos com as demais, esta 5ª. edição revista busca aperfeiçoar e expandir o que havíamos feito antes. Isto é, além de preencher as lacunas deixadas nas edições anteriores, retocamos a biografia do autor com base nas últimas e contínuas pesquisas sobre a obra monumental de Euclides. Tal tarefa não é das mais fáceis, já que qualquer pesquisador sério tem que necessariamente enfrentar as dificuldades ligadas à investigação nos arquivos e bibliotecas. Referimo-nos ao fato de, ainda em pleno século XXI, nos depararmos com inéditos do autor que iluminam sobremaneira a sua biografia e obra. A leitura, organização e a interpretação desse material desconhecido implicam enorme esforço de revisão do que já foi escrito pela crítica.

 

No prefacio, é abordada a questão das diferentes linguagens de Os Sertões. Pode explicar muito brevemente a quem não leu ainda o prefácio quais são essas linguagens e por que são usadas?

LMB: Homem de ciências e letras, Euclides manejou como ninguém uma variedade de dicções que refletem o amplo espectro de saberes que ele possuía. Neste texto clássico da nossa literatura brasileira há um encontro fortuito de linguagens que se entrecruzam e que são particularmente específicas a certos tipos de livro, gênero literário, instituições e disciplinas: a Bíblia, a Geologia, o Exército, a Arquitetura, a Meteorologia, a Épica e o Teatro, para ficarmos com apenas alguns exemplos. Esse hibridismo linguístico, num primeiro momento visível no nível lexical, transforma-se depois em imagens homólogas no discurso euclidiano. Por exemplo, para explicar a formação racial no Brasil, nas Notas à 2ª. Edição, Euclides lança mão de uma comparação geológica com os três elementos principais do granito. Da épica, o nosso autor extrai as cenas de luta entre os soldados do exército e os canudenses, a descrição dos instrumentos de guerra, o heroísmo de alguns indivíduos (João Grande, o major Henrique Severiano), e a invocação homérica plasmada na frase Tróia de taipa para definir Canudos. Frases ou vocábulos como Anticristo, Canaã sagrada, arca da aliança e muitos outros estariam aproximando a linguagem bíblica da que procura configurar o mundo religioso de Canudos permeado de um Cristianismo antigo ou primitivo. Poderíamos prosseguir com mais exemplos, porém, fiquemos com esses três e convidemos os leitores a lerem o nosso Prefácio para observarem outras manifestações discursivas.

 

Quais as principais qualidades artísticas de Os Sertões que fazem com que a obra mereça ser lida ainda hoje?

LMB: Entre as mais destacadas qualidades artísticas do livro, estariam a extraordinária erudição de Euclides e a sua habilidade no uso da língua portuguesa transformada pelo seu talento de escritor em linguagem artística. Um grande autor como ele, não somente conhece a tradição da historiografia ou da literatura, mas como já afirmamos acima, exibe um notável conhecimento científico que termina casando-se perfeitamente com essa linguagem. Em resumo, neste famoso escritor, o consórcio entre ciência e arte, como Euclides gostava de assim definir a sua maneira de escrever, é perfeita. Com essa mistura de dotes artísticos, que tão bem caracterizam a sua forma de contar uma história, dando-lhe um significado profundamente épico e trágico, e enriquecendo-a de conhecimentos científicos, o nosso autor eleva a sua narrativa, principalmente sobre Canudos, a um nível máximo de qualidade estética, de argumentação retórica e de uma invulgar precisão no narrar dos fatos.

Já faz alguns anos o professor Alfredo Bosi definiu muito bem a qualidade imperecível que possui Os Sertões. Segundo ele, a atualidade desta obra está na ‘’inegável potência de sua representação”, ou seja no grande talento empregado pelo escritor na criação de sua linguagem artística. Diz ainda este arguto crítico, que Euclides foi mestre em “ler atrás do fato o seu contexto”, confirmando aquilo que sempre se verifica nele: um estudioso, de raciocínio lógico, dedutivo, guiado pela lei da causalidade. É um autor que, em última análise, quer e sabe questionar; e portanto, as suas arguições sempre buscam “superar fáceis esquemas ideológicos” emprestando assim maior vigor e complexidade às unidades caracterizadoras daquilo que ele procura entender. Litoral/sertão, branco/mestiço, ciência/superstição são alguns dos pares antitéticos que uma vez dialetizados por Euclides, saem da zona de conforto das oposições para se tornarem núcleos sintéticos de alta relevância para a compreensão da cultura e história brasileiras.

Conheça Leopoldo M. Bernucci

Ler livro, ser livre (a importância da leitura na formação do jovem leitor)

Por Renata de Albuquerque

Em abril, celebra-se o Dia Internacional do Livro Infantil. Para falar sobre a importância da leitura para crianças, o Blog da Ateliê entrevistou Marise Hansen. Ela é Professora de Literatura e subcoordenadora de Português no Colégio Bandeirantes. Mestre e doutoranda em Literatura Brasileira – USP, é autora de “Porta-retratos” e responsável pela apresentação e notas da edição de “A Ilustre Casa de Ramires”.

Qual a importância da leitura na infância?

Marise Hansen: A leitura na infância é tão importante quanto o se alimentar e o brincar. Estimula a imaginação, incrementa o repertório cultural, desenvolve a empatia. São histórias de “outros”, mas que a criança consegue imaginar como suas, guardado o limite de segurança da representação ficcional, e “viver” experiências e sentimentos que, do contrário, não viveria. Uma criança que lê tende a tornar-se um adulto mais empático, porque só a leitura propicia um “viver outra vida”, o ver o mundo sob outros olhos.

A partir de qual idade já se pode estimular esse hábito?

MH: Por experiência própria, porque fiz isto com meus dois filhos, penso que se deva estimular esse hábito desde a idade de meses. Quando o bebê já consegue segurar objetos, os livros devem ser colocados em suas mãos, e toda hora é hora de folhear páginas, imaginar situações e histórias, ver o mundo representado: na troca de fraldas, no banho (com os livros de plástico). Se o bebê leva o livro à boca, sem problemas, é seu modo de apreendê-lo, faz parte da fase oral. Aos poucos ele vai descobrindo que pode “devorar” o livro sem ser literalmente. Mas já está dado o primeiro passo para a familiaridade da criança com os livros. O primeiro presente que faço questão de dar aos filhos recém-nascidos de amigos é um livro, de pano, plástico, ou cartão grosso.

Como estimular o hábito da leitura? 

MH: Continuando a resposta anterior, o hábito da leitura deve ser estimulado desde cedo. A manipulação do objeto livro é fundamental, o bebê se diverte, sente prazer ao ver figuras e ouvir a voz dos pais se referindo a elas, contando uma história. Sem dúvida, a leitura em voz alta para a criança de qualquer idade é um momento decisivo, até “sagrado”, eu diria. Nada melhor do que silenciar uma TV e ouvir a apenas a voz do contador de histórias, ou contadores, porque as crianças muitas vezes participam ativamente da narração, seja perguntando, comentando, complementando ou até “corrigindo” a história! Comentam as ilustrações, o enredo, os valores envolvidos. Trata-se, portanto, de um momento em que se dão, simultaneamente: aproximação física e emocional com a criança; estímulo da imaginação a partir de tudo o que a história sugere, ou diz sem dizer integralmente; estímulo da percepção visual, com as ilustrações, e da auditiva, com a ênfase no dizer e no pronunciar. A meu ver, tudo isso junto é responsável por desenvolver na criança um tipo muito particular de inteligência, que costumo chamar de “inteligência poética”.

A escola estimula a leitura, mas por outro lado, como existem as “leituras obrigatórias”, muitas crianças e adolescentes acabam por não ter o hábito da leitura. O que os adultos (pais, professores, responsáveis, familiares) podem fazer para diminuir essa sensação de obrigatoriedade?

MH: Acho que deve haver quem mostre ao jovem leitor a pertinência e a atualidade das obras “obrigatórias”, via de regra, as “clássicas”. Se há quem as apresente, leia com eles (filhos, alunos) as páginas iniciais (normalmente, as mais difíceis, pois são a entrada num universo novo, inclusive quanto à linguagem), discuta algumas ideias, eles acabam se interessando, sim, a despeito da obrigatoriedade. Se você apenas “manda” ler, por exemplo, o Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, obra de 1517, é uma coisa; se você lê trechos com os alunos, explorando a sonoridade do texto, o humor das falas e a atualidade dos temas (corrupção, preconceito, prepotência da elite), é outra, muito diversa. Algo que tem tido êxito na escola em que trabalho é associar a leitura dos clássicos a obras contemporâneas, compará-las, aproximá-las, identificar o conteúdo comum às questões humanas, independentemente da época em que foram escritas.

Os livros paradidáticos podem contribuir para que crianças cultivem o hábito da leitura? Que livros podem ser oferecidos a cada faixa etária?

MH: Eles não só podem, como devem contribuir para a criação e manutenção desse hábito, desde que lidos de modo significativo, compartilhado. O professor deve atuar como um mediador das leituras e discussões, não como alguém que “manda” ler para apenas fazer perguntas, fazer uma prova, verificar a leitura, o que até pode ser feito, mas não como objetivo primeiro. Na primeira infância devem ser oferecidos inicialmente os livros coloridos, bem ilustrados, com histórias simples, poucas personagens e cenas estimulantes, depois as fábulas e contos de fada, que tratam de valores, medos, emoções a partir de um universo fantasioso. Depois de consolidada a alfabetização, pode-se partir para os livros de aventura, e então para os que tratam do cotidiano de pré-adolescentes e adolescentes, ou biografias, que abordam conflitos, dilemas, tomadas de decisão.

Os professores que, por dever curricular, precisam trabalhar os clássicos em sala de aula, muitas vezes encontram uma barreira: os alunos não entendem o vocabulário (por conta da data em que os clássicos foram escritos) ou ficam resistentes ao conteúdo. Como lidar com esta situação e em vez de criar uma barreira, fazer com que os alunos possam aderir e entender a importância desses livros?

MH: Como diz Ana Maria Machado: “Clássico não é livro antigo e fora de moda. É livro eterno que não sai de moda”. O primeiro passo é o próprio professor se convencer disso. Se ele mesmo está convencido da atualidade e do sentido que a leitura de determinado clássico pode fazer, ele apresenta o livro como um verdadeiro convite, uma oportunidade, e não como uma obrigação. Se “um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer”, de acordo com Ítalo Calvino, o aluno tem de ser estimulado, até desafiado, a atualizar seu sentido: como a sua leitura pode extrair do clássico aquilo que ele ainda não disse? Os alunos costumam apresentar hipóteses surpreendentes de leitura, quando se aborda o clássico sob essa perspectiva.

Conheça a obra de Marise Hansen

Gramática integral e para todos

Mesmo quem gosta de estudar português nem sempre gosta de gramática. As preferências por vezes recaem sobre literatura ou redação, talvez porque gramática seja considerado um aspecto mais teórico e complexo da língua. É exatamente isso que o professor  Antônio Suárez Abreu procura desmistificar na Gramática Integral da Língua Portuguesa. A seguir, ele explica porque esta é uma gramática diferente:

Por que o título “Gramática Integral”?  Qual foi sua intenção ao dar esse título para a obra?

Antônio Suárez Abreu: Esse título surgiu pelo fato de minha gramática anterior ter sido denominada de Gramática Mínima.  Aquela gramática tratava apenas de temas essenciais para quem queria escrever bem, como concordância, regência, colocação, pontuação.  A atual Gramática Integral é completa.  Trata de Fonética e Fonologia, formação das palavras e estuda, de maneira mais aprofundada, cada uma das classes de palavra.

O subtítulo é “Uma Visão Prática e Funcional”. Pode explicá-lo aos leitores do Blog? Qual a razão desse subtítulo?

ASA: A gramática é prática e funcional, porque procuro mostrar para que serve tudo aquilo que se estuda numa gramática.  Um bom exemplo é a maneira como trabalho com os substantivos abstratos.  As gramáticas que existem no mercado, sobretudo as escolares, tratam esse assunto em três ou quatro linhas apenas, dizendo que os substantivos abstratos nomeiam ações, qualidades, estados e sentimentos fora dos seres a que pertencem, como viagem, beleza, estrago e amor.  Só isso!   Eu procuro mostrar que esses substantivos são derivados de verbos e adjetivos e têm uma importante função prática que é recuperar o conteúdo de uma frase anterior, na frase que vem depois.  Imagine que eu diga algo como:

 

O ECAD, em 2015, exigiu da produção da peça “Querido Brahms” – que usava músicas de alemães mortos no século XIX –  formulários preenchidos com o CPF ou o CNPJ de Johannes Brahms e Robert Shumann.   Essa exigência atrasou em dois meses a estreia da peça.

 

O substantivo abstrato exigência (derivado do verbo exigir), retoma, na segunda frase, todo o conteúdo da frase anterior.  Se eu quiser, posso também utilizar o substantivo abstrato insensatez, derivado do adjetivo insensato, dizendo:

 

O ECAD, em 2015, exigiu da produção da peça “Querido Brahms” – que usava músicas de alemães mortos no século XIX –  formulários preenchidos com o CPF ou o CNPJ de Johannes Brahms e Robert Shumann.   Essa insensatez atrasou em dois meses a estreia da peça.

 

Veja que, nessa segunda versão, além de retomar a frase anterior, eu uso o substantivo abstrato para julgar também a ação do ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição de Direitos autorais), desqualificando-a.

Antônio Suárez Abreu

Sua abordagem na obra é sistêmica, colocando o uso da gramática em um contexto de uso. Pode explicar ao leitor que ainda não conhece o livro o que isso significa? 

ASA: Procurei mostrar ao leitor como, no uso da linguagem, as pessoas trabalham, de modo inconsciente, com processos cognitivos ligados ao corpo e aos sentidos, com destaque para as imagens.  Por que eu posso dizer algo como: Esses drogados são uma desgraça –  em que sujeito e predicativo são substantivos –  sem fazer concordância nominal?  Afinal, drogados está no masculino plural e desgraça, no feminino singular!  E por que não posso fazer o mesmo, dizendo algo como: Minhas irmãs são professor, se aqui também sujeito e predicativo são substantivos?   Bem, eu procuro mostrar que, se o falante não consegue formar em sua mente uma imagem de um desses termos ou dos dois, não há necessidade de concordância nominal.  Afinal, na primeira frase, embora possamos formar a imagem de drogados, não podemos formar a imagem de desgraça, que é uma palavra abstrata.  Já, na segunda frase, podemos formar tanto a imagem de irmãs quanto de professor; então temos de fazer a concordância, dizendo: Minhas irmãs são professoras.

 

Por falar em contexto de uso, as mensagens de texto em celulares e as redes sociais (principalmente o Whatsapp) fizeram surgir uma escrita diferente da normativa, cheia de abreviações e usos que estão longe do cânone tradicional.  O que você tem a dizer sobre isso? 

ASA: A escrita das redes sociais e a do Whatsapp costumam ser feitas – de modo abreviado ou não – no chamado registro informal, ou coloquial, que é diferente do registro formal, empregado quando fazemos uma conferência ou escrevemos um texto científico.  Um registro não interfere no outro.  Em tempos passados, muita gente também achava que a linguagem das revistas em quadrinho, fartamente lidas pelos adolescentes, influiria no uso da norma culta, coisa que nunca aconteceu.

 

O que o motivou a escrever esse livro? Quanto tempo demorou para escrevê-lo?  Qual foi o capítulo mais trabalhoso e complexo?

ASA: Há muito tempo que faço pesquisas em linguística cognitiva, apresento trabalhos sobre o assunto em congressos nacionais e internacionais e oriento dissertações e teses dentro dessa linha, no Programa de Pós-Graduação da UNESP.  Coordeno também, há uns oito anos, um grupo de pesquisa chamado Grupo de Pesquisa e Estudo em Linguística Cognitiva, cadastrado no CNPq, (o GEPELIC), com reuniões mensais e apresentação de excelentes resultados em encontros científicos.   Ano passado, estivemos presentes em congressos no Brasil, na Alemanha, e até mesmo na Croácia.  Todas essas pesquisas vêm sendo utilizadas com grande sucesso na modernização do ensino de línguas por mim e pelo meu grupo.

A ideia de escrever esse livro foi a de dividir com todos os colegas do país o resultado desse trabalho.  Fazer que as ideias criativas surgidas no decorrer de todas essas pesquisas possam servir para melhorar o entendimento e o ensino da língua portuguesa, a partir daquilo que já se está fazendo agora em países cujo nível de educação está a anos luz do Brasil.  Demorei mais de dez anos para finalizar o livro.  O capítulo mais trabalhoso foi o de Fonética e Fonologia, pois trata de um tema que o público costuma achar bastante indigesto.  Por isso, tive de procurar uma forma de linguagem mais simplificada e exemplos mais acessíveis.  Acho que o resultado ficou bastante bom.

 

Como foi a pesquisa para elaborar essa sua “Gramática”? Alguma outra gramática o inspirou ou ajudou-o a traçar o caminho para chegar no resultado desejado? 

ASA: Bem, eu acredito ter lido quase todas as gramáticas do português, daqui e de Portugal, até mesmo as mais antigas, como a do Jerônimo Soares Barbosa. Mas o que me inspirou mesmo foi a leitura de livros como The way we think, de Fauconnier e Turner, um clássico sobre integração conceptual, que me ajudou entender melhor por que podemos dizer coisas como Cenoura é bom para a vista, interpretando cenoura como um conceito e fazendo a concordância do adjetivo bom não com cenoura, mas com um evento implícito de que ela faz parte, numa frase como: [Comer cenoura] é bom para a vista.  Outras leituras que me ajudaram muito foram livros como Louder than words, de Benjamin Bergen, que trabalha com imagens, e Language, usage and cognitition da Joan Bybee, que trabalha com a questão das expressões formulaicas que nos fazem fazer perguntas como: Onde é que você guardou as chaves, em vez de simplesmente dizer: Onde você guardou as chaves.  A lista é enorme e inclui muitos dos meus trabalhos apresentados em congressos.

 

Por que, em sua opinião, essa é uma gramática diferente de outras?

ASA: É uma gramática diferente das outras, por dois motivos.  O primeiro deles é que, em vez de simplesmente copiar aquilo que havia de melhor nas gramáticas em uso no país, pude pôr em prática, ao descrever problemas gramaticais, estudos recentes que mudaram os paradigmas tradicionais de estudo da língua.  O segundo motivo é que procurei redigir meu texto em uma linguagem simples, bastante acessível, bem diferente do “juridiquês gramatical” que já se tornou padrão no país.

 

Conheça as obras de Antônio Suárez Abreu

Ainda há muito a ser feito em termos de economia da cultura

“Política Cultural e Economia da Cultura” reúne textos do sociólogo José Carlos Durand, escritos entre 1995 e 2010. Na obra, o autor discute a presença do Estado no domínio cultural, o profissionalismo na gestão, o patrocínio privado no financiamento de projetos, a crítica de arte e o papel estratégico das premiações, a necessidade de estatísticas e a importância da economia da cultura como disciplina que custa a se implantar no país. A seguir, ele fala ao Blog Ateliê sobre o tema da política cultural:

Seu livro traz textos entre 1995 e 2010. Nesses 15 anos, o que mudou na política cultural do Brasil, em sua avaliação?

José Carlos Durand: Cultura foi elevada ao nível de ministério, por Sarney, e logo em seguida dissolvida por Collor, com ódio dos intelectuais e artistas que o detestavam.  Sob o governo FHC, em 1995, aperfeiçoa-se e implanta-se um programa de incentivos fiscais logo alardeado como salvação da lavoura para um um setor tradicionalmente insignificante em orçamento.  A exaltação do neoliberalismo garante o clima de época necessário a abençoar a parceria público-privada implícita nos incentivos. A partir de 2002, com Lula, o setor é atingido por outra inflexão, agora com prioridade às culturas populares e ao revigoramento do ministério: concursos para recrutamento de quadros, transferência de unidades para Brasília, formação de colegiados para ajudar a gerir o MinC, etc. A verba total aumenta bastante, em valor absoluto e relativo.  Em estados e municípios importantes (ou nem tanto) começam a aparecer secretarias de cultura, apartadas da gestão da educação ou do turismo. Política cultural emerge, e se mantém por um tempo, como assunto de imprensa, tema de livros e revistas, cursos e conferências.  Aliás, há um cuidado conceitual no estudo de políticas públicas, não importa o setor. Cabe sempre distinguir, do micro ao macro, entre projetos, programas e, por fim, políticas culturais.  Na verdade, não distinguir apropriadamente os três níveis já postular, como início de conversa, que tal governo “não tem” política cultural é, em si, sinal de superficialidade e da pouca disposição em conhecer o que acontece por dentro da burocracia, no jogo entre política e administração.  Tão simplório quanto querer entender uma obra ignorando as relações entre o artista e o conjunto dos intermediários que ajudam a tornar seu trabalho socialmente visível e valorizado.

Vivenciei essa fase inteira como sociólogo de uma escola de administração pública e de empresas, a EAESP/FGV. Felizmente, esta sempre foi muito liberal em acolher propostas de pesquisa e de cursos em temas novos, desde que avaliadas e aprovadas por órgãos internos.  Assim foi com meus estudos em sociologia cultural, em toda liberdade e atrevimento de autodidata, acerca de artes visuais, arquitetura, moda, entre outros.  A FGV inclusive facilitou-me um pós-doutorado em Paris, onde pude conhecer de perto o trabalho de Pierre Bourdieu e sua equipe. Para quem não sabe, ele foi quem mais se destacou no último meio século, como analista das três lógicas a que a dinâmica cultural obedece, na moderna sociedade capitalista: a cultura de elite, a cultura industrial (ou de massa) e a cultura popular. Acontece que em cada lógica o dinheiro muda de sentido, e com ele, as práticas e a consciência dos agentes: ele é ritualmente negado como fundamento da prática artística na primeira, afirmado sem problema na segunda e ignorado na terceira por razões ancestrais que precedem o mercado e formação das elites.

Pierre Bourdieu

A moral da história é que, diante de tanta contradição, não pode haver política cultural ao mesmo tempo democrática e una, harmonicamente centrada em princípios efetivamente partilhados de valor estético, eficiência e justiça distributiva. Uma retórica ingênua e conciliadora poderia afirmar que o interesse comum e as responsabilidades do estado estão acima disso, e aí se fecha o discurso oficial. Mas o papel aceita tudo, embora a verdade muita vez passe ao largo. A experiência internacional em política de cultura aponta que ela surge para apoiar e consolidar a cultura de elite, construindo teatros, salas de concerto e museus, dotando verbas para mostras e apresentações e ampliação de acervos.  Lembra também que a modernidade, o desenvolvimento industrial e tecnológico e a disseminação do ensino ao longo do séc. XIX vão formando novos públicos, alimentando a reprodução de obras, até chegar às indústrias culturais globalizadas que temos hoje em dia. Acrescento que jamais ocupei qualquer posição formal em administração de cultura; nunca precisei falar ou escrever como ministro, secretário ou assessor disso ou aquilo; nem jamais procurei me esconder atrás de qualquer jargão científico. O resultado é que agora continuo tão à vontade como quando escrevi os artigos.

Quase uma década depois do texto mais recente compilado no livro, que aprendizado aquele período trouxe, em termos de política cultural? 

JCD: Essa questão, por excelência, deveria ser dirigida a pessoas que leram o livro com algum interesse e conheceram o meio cultural paulistano e carioca a ponto de lembrar as questões que nele se discutiam com mais frequência.   Não eram muitas, nem atraentes, em geral eram a respeito de leis de incentivo, como operá-las, como justificar sua razão de ser, como criticar suas restrições. Como autor, sou obrigado a confessar que muitas vezes agi com deliberado “espírito de porco”, como se as coisas que meus textos propunham estivessem de fato ao alcance do entendimento e da vontade do público ao qual implícita ou explicitamente eles se destinavam: gestores de cultura, mercadólogos, economistas, empresários patrocinadores, professores, artistas, etc. Foi minha forma de ser instigante, apontando tópicos que eram e que ainda continuam impensáveis para muita gente.

Por exemplo: incentivos fiscais. As quantias que eles mobilizaram para a cultura eram uma gota d’agua perto do oceano das cifras que, há mais tempo, no Brasil, vinham sendo atraídas para desenvolvimento regional, reflorestamento e outras tantas. O sucesso dos incentivos media-se pela habituação do contribuinte com a atividade incentivada de modo que ele continuasse aplicando nela mesmo depois de suprimida a vantagem fiscal que o governo oferecia. Ao comentar a questão entre gestores de cultura, a repercussão era quase nula, pois os obrigaria a pensar muito além do que estavam acostumados.

Quando se discutia a sequência da tramitação de um projeto aceito na área do mecenato, eram comuns queixas ou insinuações de favoritismos, reais ou presumidos, incompetência de avaliadores em linguagens estéticas em que deviam decidir, etc.

Nesses casos eu comentava: na mesma Esplanada dos Ministérios em que alguns comitês minúsculos e pouco experientes do MinC tentam discutir uma distribuição justa e merecida das pequenas verbas captadas pela Lei Rouanet há um outro setor em que o governo federal brasileiro gasta quantias muitas vezes maiores, financiando cultura com mais segurança e melhores resultados. E aí eu concluía, diante da hesitação e dos olhos em geral arregalados da maioria:  é na CAPES, entidade ligada ao MEC que avalia, aos milhares, projetos científicos encaminhados pelas universidades. Nunca houve, ao que me lembre, ninguém que levasse adiante o interesse em comparar o financiamento às artes e o financiamento à ciência, como se fossem dois mundos irreversivelmente distantes e incomunicáveis, e não simples alternativas de avaliar iniciativas de pessoas e grupos, a ser avaliadas em sua clareza, sua criatividade, sua viabilidade, com muita coisa em comum.

Outro ponto em que sempre insisti foi na necessidade de se dar boa formação a jovens economistas brasileiros que se interessem por economia da cultura. Na vastidão de nosso sistema de pós-graduação, em que anualmente se formam várias centenas de mestres e doutores em economia, não há um único programa ou curso ancorado em economia da cultura.

Por outro lado, na Europa Ocidental, em particular, essa especialização existe com tudo a que tem direito: revistas especializadas, reuniões periódicas, nacionais ou internacionais, cursos com professores economistas com bom currículo em pesquisa, ensino e assessoria, publicação de antologias e dicionários cobrindo grande variedade de tópicos, etc.

O assunto continua merecendo a atenção do Ministério da Cultura, ou de qualquer entidade com vocação e recursos para trazer ao Brasil, em forma de curso para um pequeno público, um pouco da boa economia da cultura lá disponível. Fiz minha parte editando pela Ateliê o livro introdutório de boa qualidade que é A Economia da Cultura, de Françoise Benhamou, em 2007.

 

O que foi abandonado em termos de política cultural que deveria ser retomado, em sua opinião?

JCD: Vou dizer pelo que nunca foi feito:

  1. uma observação correta e sistemática a ser feita pela política cultural pública do fluxo de premiações artísticas no Brasil: exemplo: quantos concursos literários, onde, de que âmbito e com quais modalidades, meios de divulgação e número de concorrentes. O que a imprensa comenta a respeito de seus veredictos, qual o impacto na carreira do escritor. Justificação: prêmios são importantes meios de reconhecimento/atribuição de valor. Embora o órgão que promove cada um tenha autonomia a ser respeitada, o conhecimento dessa rede é fundamental na possibilidade de uma radiografia da cultura erudita (no exemplo, a ficção literária).
  2. As análises econômicas de setores culturais com potencial de fortalecimento via apoio estatal, como foi feito pelo BNDES em relação ao cinema, ao livro, ao disco etc. Foram estudos de qualidade, úteis e que merecem atualização. Idem a construção da Conta-Satélite da cultura, metodologia que permitirá aferir o valor econômico gerado pelo setor e compará-lo ao de outros países. A produção discreta de bons indicadores é pré-condição para o desenvolvimento de uma verdadeira economia da cultura, deixando de lado a ideia de que uma “economia criativa”, vazia de conteúdo, mas impregnada de charme, será instrumento algum dia um terreno útil para ajudar na tomada de decisão.
  3. Outra abordagem econômica que não se sabe se está sendo desenvolvida, é a de localizar cadeias e arranjos produtivos culturais locais, técnica para mapeamento de complementaridades produtivas e comerciais capaz de ajudar, entre outros usos, no desenho de circuitos turísticos mais ricos.

Conheça o livro “Política Cultural e Economia da Cultura”

Conheça o livro “Economia da Cultura”

 

Moleque de fábrica: a realidade de quem trabalha desde a infância

Por: Renata de Albuquerque

“Moleque de Fábrica”  é uma história dos sem história, a história ilógica dos seres humanos provisórios e transitórios da modernidade, da crise invisível do mundo do trabalho, da felicidade demarcada pelo abrupto de rupturas e de incertezas”, define José de Souza Martins, sociólogo,  Professor Titular e Emérito de Sociologia da Faculdade de Filosofia da USP. O livro, autobiográfico, conta sua infância e adolescência operárias. Ele conversou com o Blog da Ateliê sobre a obra:

 

Como foi a seleção dos assuntos, temas e episódios que fazem parte da obra?

José de Souza Martins: Não fiz uma seleção de assuntos, até porque não havia muito a selecionar. Vida de pobre e de trabalhador é, via de regra, uma vida enxuta, sem ocorrências espetaculares. Nada na vida do trabalhador se enquadra na categoria dos grandes acontecimentos sociais, históricos, políticos. O operário é o ser humano condenado ao repetitivo da linha de produção. A linha de produção se repete também nos outros âmbitos de sua vida, na vida doméstica, familiar, escolar, de lazer. Começa que, como no processo de trabalho, tudo tem horário, dominado e regulado pela fábrica. Sua vida é a do tempo dos minutos, o tempo linear da repetição. Seus diferentes momentos são iguais. O trabalhador é o produto de um processo econômico e histórico que é reprodutivo. Ele próprio é uma reprodução, recriação modificada do que foi seu pai e foram seus avós. Mas, ainda assim, o mesmo. A produção fabril gera, portanto, uma mentalidade, um modo de vida. Assim, o tempo do livro é o tempo da mesmice. Aas próprias diferenças no interior das circunstâncias peculiares são subjugadas pela repetição.

 

O sr. escreve que a sociologia peca por ter sucumbido a uma visão adulta da vida. Por quê?

JSM: Os parâmetros para descrever e explicar a vida das pessoas são parâmetros da vida adulta, os daquilo que conta na existência de cada um. As pessoas não nascem para ser crianças. Nascem para não ser crianças. Boa parte de minha narrativa, nesse livro, é para propor uma compreensão daquilo que fui não sendo, como ocorre com todas as crianças e adolescentes. Tanto a socialização dos imaturos quanto sua educação destinam-se, justamente, a converter a criança em adulto no menor tempo possível. Isso é claro na classe operária. Em minha geração, as crianças nasciam para o trabalho, para aquilo que as definiria como adultas. Meia hora depois de eu ter nascido, meu pai me pegou no colo pela primeira vez e avisou toda a família reunida ao redor do meu leito de nascimento e determinou que eu faria a escola primária até os 11 anos de idade e, em seguida iria trabalhar na carpintaria de seus primos para aprender a profissão de carpinteiro. Com 30 minutos de vida meu destino já estava traçado e minha infância devidamente demarcada e abreviada. Infância, no sentido pleno da palavra, era e é coisa de gente rica.

A sociologia trabalha com os temas que contam, isto é, com os da condição de adulto: estruturas sociais,

processos sociais, significações, funções sociais. Pouco disso tem a ver com criança.  O que permanece e não aquilo que acaba no âmbito da brevidade da condição de imaturo. Os temas da maturidade, os que contam na continuidade da sociedade e não os que dessa continuidade discrepam, como os da infância.

No entanto, a infância é o repositório da memória, isto é, dos momentos e das concepções provisórias da imaturidade, do não ser, de quem ainda não é. A memória do que não foi, daquilo que permite ver e compreender em outro parâmetro aquilo que veio a ser, o triunfo do repetitivo e da reprodução na socialização das crianças. A memória é a referência que faz com que os que não contam vejam criticamente o que a sociedade é, o que nela falta, o inacabado e o usurpado. Ignorar a realidade social

 

da criança e do adolescente, como referência para compreensão da realidade social do adulto, empobrece e limita a sociologia e a compreensão sociológica da sociedade em que vivemos. Está não é apenas uma sociedade de adultos. É também uma sociedade de crianças e de adolescentes.

O período histórico que o livro abrange é bastante longo e intenso. Quais foram, para sua história (e, consequentemente, para o livro) os momentos mais marcantes?

JSM: Os momentos mais marcantes são os momentos não marcantes, os que reiteram a insignificância da personagem biografada. Crianças e adolescentes não são personagens marcantes. O que em suas vidas é marcante não lhes pertence nem lhes diz respeito. O que é marcante na sociedade dessa biografia é dos adultos e poderosos. O período de referência do livro é o da nulificação histórica da criança que trabalha e, de vários modos, também do trabalhador adulto. A sociologia resgatou teoricamente a dimensão criativa da práxis do operário, é o que o faz personagem marcante da história social. Mas frequentemente deixa de lado a contradição necessária à realização dessa historicidade que é do repetitivo e do cotidiano que dele decorre.

O autor e seu irmão, em foto de 1944

O sr. escreve que “aos olhos dos biógrafos e dos intelectuais há um certo triunfo pessoal em deixar de ser operário, como se essa condição social fosse uma maldição”. Em seu caso, ao contrário, a condição operária foi acolhida, transformada, ressignificada dentro de sua obra. Como foi esse processo, de descoberta de que “minha história pode se transformar em um livro”?

JSM: O que pesou muito na escrita do livro foi que diferente de tudo que se diz, sobretudo nas ciências sociais, a sociedade do bairro operário em que nasci e cresci e as fábricas em que trabalhei não era a sociedade de lugares em que as pessoas se sentissem infelizes pelo fato de que seu mundo fosse o mundo operário. As crianças e adolescentes eram mandadas para a fábrica pelos pais, para serem operárias. Os heróis de minha rua eram operários. Nós brincávamos de trabalhar, usando as ferramentas que toda casa tinha para fazer nossos próprios brinquedos, juntos, na calçada, com matéria-prima achada no lixo. População majoritariamente originária da roça, o mundo fabril exercia sobre ela um imenso fascínio: salários maiores, vantagens inimagináveis no campo, como o abono de natal, as férias. “Ter futuro” era ser operário. Isso explica a reação de minha mãe quando lhe comuniquei que estava saindo da fábrica para estudar e ser professor. Trouxe-me os papéis para que eu me aposentasse como inválido.

Minha disposição para escrever o livro tem muito de reação à mentalidade de classe média que frequentemente domina os estudos sociológicos e políticos sobre a classe operária. Eu quis produzir um documento vivencial, antropológico sobre a realidade sociológica da condição operária. Mesmo nas orientações de esquerda há muito de fantasioso sobre a condição de trabalhador que é aí um trabalhador sem contradições, de desencontros, de descontinuidades, de certezas temporárias, a esperança de horizonte nebuloso, de riso e pranto.

Pessoas que passam de crianças a adultas, o crescimento como avanço harmonioso da biografia, sem rupturas nem sobressaltos, não podem perceber isso. A suavidade do percurso tinha, naquela época, reconhecimento numa cartilha da escola primária, muito popular, cujo título era Caminho Suave. No entanto, especialmente em famílias que migravam e migram da roça para a cidade, como a minha, e, depois, se debatiam com os obstáculos de alienação, de aprendizado e de socialização na vida fabril, não havia nem há suavidades e evoluções. Há rupturas, descontinuidades, abismos a vencer, desde o jeito de comer e do que comer, até o jeito de falar e de pensar.

O autor com a mãe e o irmão, em 1948

Relatar a infância trabalhadora, principalmente de forma autobiográfica, é pouco usual. Por que resolveu usar esse recorte em seu livro?

JSM: Porque sou isso. Meu irmão é isso. Meus antigos amigos e colegas de trabalho eram isso. Isso é tudo que tenho para contar, é meu patrimônio biográfico: uma infância de trabalhador. A infância ignorada e desconhecida dos estudos sobre a infância e dos estudos sobre a classe trabalhadora.

O tema do trabalho infantil poderia parecer autocomiseração ou mesmo despertar “pena” no leitor. Mas isso não acontece. Evitar esse tom foi uma escolha consciente? Como o senhor conseguiu chegar a esse resultado?

JSM:  Trabalhador não tem pena de si mesmo nem tem porque tê-la. Quando tem pena, como se vê em alguns ex trabalhadores que hoje fazem política, é fingimento, teatro. Mau teatro. O lado mais rico e belo de suas vidas é, justamente, o de quando estavam na linha de produção, envolvidos no fascínio de transformar matéria-prima em coisa útil, um trabalho criativo, os relacionamentos do encontro que é próprio da fábrica e único.

Cheguei ao livro porque apenas narrei, contei, como me pediram minhas filhas que o fizesse. Lembrei-me de minha avó paterna, a Mãe Maria, como a chamávamos, que era analfabeta e, ao mesmo tempo, uma excepcional contadora de histórias. Para ela, a narrativa verbal da vida tinha estilo.

O autor no curso secundário noturno (1956), pago pela fábrica

Na conclusão do livro, o sr. cita o fato de que a luta da classe operária que é retratada, em geral, é uma luta “iluminada” e que há pouco registro de histórias operárias porque a literatura não consagra esse tipo de abordagem. Nesse contexto, como foi o trabalho de escrever “Moleque de Fábrica”? Houve uma preocupação em tornar a história “mais atrativa” em algum momento?

JSM:  Houve apenas a preocupação de não cair na cilada e na tolice de fazer do livro uma falsa história do “melhor de mim mesmo”. Não era necessário tornar a história mais atrativa porque a narração da vida é sempre atrativa, pelo bom e pelo ruim. Se nessa história há um final feliz, não é ele a chave da narrativa, pois marcada por momentos infelizes. Há no livro uma epistemologia dos momentos em confronto com a precedência epistemológica de que biografia é uma história pessoal demarcada por uma conclusão feliz ou heroica, o pressuposto do fecho, do finalmente, que tende a marcar histórias pessoais numa sociedade como a nossa.

Moleque de Fábrica é uma história dos sem história, a história ilógica dos seres humanos provisórios e transitórios da modernidade, da crise invisível do mundo do trabalho, da felicidade demarcada pelo abrupto de rupturas e de incertezas. Minha história é uma história do entretanto, próprio dos que nascem para o trabalho e para viver as incertezas do trabalho em terra alheia e do trabalho em fábrica alheia, a dos que não nascem nem vivem para si mesmos. O oposto das histórias triunfais. Na vida subjugada pela linha de produção, só o lucro triunfa, só a coisa não a pessoa. Sobram as migalhas que alimentam a vida de gente como eu e a insurgência intelectual dos que como eu puderam e podem ver o mundo através das frestas e por esse meio descobrir a eficácia revolucionária da insignificância.

Ainda sobre esse assunto: enquanto escrevia o livro, os dramas retratados a partir de sua memória pessoal lhe pareceram uma boa matéria-prima literária dentro desse contexto mais “tradicional” ou o sr. percebia que estava produzindo algo novo, com força de ineditismo?

JSM: Só me propus a escrever o livro porque convencido de que a narrativa seria original e inédita. Porque o contraponto da fábrica, desde minha infância, me mostrava que nem eu nem as pessoas iguais a mim correspondiam ao que diziam que as pessoas eram e são: nem o padre na missa, nem o pastor na igreja, nem a professora na escola nem os que gostam de mandar nos outros em todos os lugares. Eu podia ver o que outros não viam. Minha memória me dizia e ainda diz isso. Na Universidade isso ficou claro para mim. Já nos primeiros dias de convivência com colegas e professores era evidente que eles julgavam saber tudo o que era a classe trabalhadora, o que não coincidia com o que eu, meus parentes, meus vizinhos, meus amigos havíamos sido e continuávamos sendo. A arrogância e o desprezo da classe média acadêmica me mostravam a mim mesmo como um documento vivo da história social. O alienado movimento estudantil de 1968 na Faculdade de Filosofia da USP me convenceu da importância documental da minha diferença vivencial. Eu tivera o privilégio de viver e conhecer o que o mundo desdizia do conhecimento formal. Eu sou a consciência do entretanto, do vir a ser, dos textos que não foram escritos, do silêncio que lateja nas entrelinhas da história social dos simples, a história do vivido e do inexplicável. Moleque de Fábrica é uma confissão explicativa.

 

Conheça o livro Moleque de Fábrica – Uma Arqueologia da Memória Social

“A Batalha dos Livros não acabou”, diz Lincoln Secco

Em A Batalha dos Livros, Lincoln Secco, professor de História Contemporânea da Universidade de São Paulo, analisa a formação da esquerda no Brasil. Segundo Marisa Midori Deaecto, a obra “constitui um capítulo dessa guerra universal contra o analfabetismo e o obscurantismo que engessam as civilizações, mantêm as desigualdades e protegem as injustiças”. A seguir, ele fala sobre o volume recém-lançado:

 

 

O título do livro remete a um embate ideológico já na formação da esquerda no país. Isso ocorre de fato? Como se dá esse embate?

Lincoln Secco: Eu tento mostrar em primeiro lugar que o Brasil não esteve defasado em relação às correntes europeias de pensamento, apesar do analfabetismo e da precária infraestrutura  intelectual (ausência de editoras, universidades, escolas, partidos). Aqui, a díade direita versus esquerda se estabeleceu cedo e podemos acompanhar isso pela batalha de ideias que se deu através dos impressos (jornais, livros, cartazes, revistas etc).

 

A Batalha dos Livros. A Formação da Esquerda no Brasil é um título que dá a dimensão da importância do conhecimento formal para a chamada “esquerda”. Como se deu essa formação política e ideológica no país, se tomarmos o livro como ponto de partida?

LS: A esquerda cometeu muitos erros políticos e de formação doutrinária. Mas ainda assim, sempre esteve comprometida com a formação de seus membros e do seu público. Podemos criticar este ou aquele conteúdo, mas não o esforço hercúleo de escrever, traduzir, ler em voz alta, formar grupos de estudos, dar aulas, alfabetizar e editar sob a mais dura repressão governamental.

Quais são os principais marcos dessa história de formação?

LS: É inegável que o Partido Comunista foi a principal organização de difusão de ideias da esquerda até 1964. Os anos 1950, especialmente, serviram para que o PCB montasse uma rede invejável de editoras, gráficas semi clandestinas e jornais de circulação diária em várias capitais brasileiras.

 

Entre o fim dos anos 60 e início da década de 1980, parece ter sido um momento agregador para a esquerda, que já estava unida, de certa forma, contra a ditadura. Os livros também tiveram papel aglutinador? Todos liam os mesmos livros “clássicos” ou cada grupo tinha “seus livros de cabeceira”, do ponto de vista intelectual?

LS: Os grupos tinham e têm suas preferências. Dificilmente um comunista estaria interessado na biografia de Trotsky escrita por Isaac Deutscher, já que se tratava de um autor adversário de Stalin. Da mesma forma os livros sobre a guerra civil espanhola em sua maioria interessaram aos trotskistas e anarquistas. Nos anos 1980 há, no entanto, uma pluralidade maior de publicações e linhas editoriais. Isso teve muito a ver com a emergência do PT. Como eu mostrei em outra obra (A História do PT), este partido apresentava quase uma forma federativa, pois surgiu de baixo para cima, a partir dos núcleos de base. E isso lhe deu uma diversidade regional e política muito maior do que qualquer outra agremiação política da história do Brasil.

 

Em sua opinião, esse momento aglutinador ainda existe? De que maneira há uma “batalha de livros” que impacta nesse contexto?

LS: O momento é outro. De derrota e dispersão. Houve o golpe parlamentar que derrubou o PT, mas levou a um governo que atacou todas as conquistas trabalhistas e contribui para fragilizar a base social não só petista, mas da esquerda em geral. Mas, ao mesmo tempo, os anos do PT no governo suscitaram novas sínteses críticas no pensamento brasileiro. A isso eu atribuo o debate sobre o lulismo, o interesse por uma releitura crítica da história do PT, os estudos da dinâmica de uma classe trabalhadora fragmentada, o papel político das classes médias etc. Há também artigos seminais escritos por jovens sobre junho de 2013 e ainda temos o reaparecimento de um cinema nacional em diálogo com a nova realidade do país. E os livros permanecem em meio à internet e às novas bases de informação. E continuam sendo perseguidos também. A Batalha dos Livros não acabou.

“Existe um estilo brasileiro de desenhar capas, inconfundível aos olhos do observador atento”

A Capa do Livro Brasileiro  percorre 130 anos de História

Por Renata de Albuquerque

O bibliófilo Ubiratan Machado demorou quatro anos para compilar 1700 capas coloridas na obra A Capa do Livro Brasileiro, um amplo e profundo estudo sobre o assunto. O volume, coeditado por Ateliê Editorial e SESI-SP editora, percorre 130 anos de História, analisando também aspectos técnicos dessa produção. Para o autor, que usou como fonte de pesquisa a própria biblioteca e bibliotecas de amigos, as capas brasileiras têm um estilo próprio. A seguir, Machado fala sobre a obra:

Como se deu a escolha do período (1820 -1950)? Qual a razão desse recorte? Porque não iniciar antes ou encerrar em tempos mais recentes?

Ubiratan Machado: Quando iniciei as pesquisas, a idéia era contar a história da capa do livro brasileiro até os nossos dias. Mas, o material acumulado se tornou tão grande, que resolvi me deter no início da década de 1950. E por que 1820? Simples. Até então, os livros saiam das tipografias tendo como primeiro elemento visual a folha de rosto. Os  livreiros ou os clientes tratavam de encaderná-los. Naquela década, alguém teve a idéia de lançar a capa de brochura, com papel mais encorpado e resistente do que o miolo, reproduzindo a folha de rosto. A intenção era de proteger o miolo do livro. Com o tempo, a capa foi se enriquecendo e se distinguindo da folha de rosto, ganhando requintes gráficos e tornando-se um elemento de atração do leitor. A história começa aí.

As primeiras capas reproduziam as folhas de rosto dos livros

Quanto tempo demorou desde a pesquisa até o lançamento do livro?

UM: A idéia do livro era antiga, mas eu não me animava a começá-lo. Em certa ocasião, conversando com o Plinio Martins Filho, então editor da Edusp, ele me disse que, se eu fizesse o livro, ele o editaria. Entre essa conversa e a conclusão da obra se passaram cerca de quatro anos, com muitas surpresas, muito motivo de alegria e, por vezes, de saturação.

Que aspectos (gráficos, de diagramação, cores etc) você privilegiou ao abordar o assunto?

UM: As capas foram selecionadas segundo critérios estéticos, sobretudo nos capítulos dedicados a cada artista, mas também por sua importância na evolução histórica, em seu impacto no momento de publicação, representatividade de um momento das correntes estéticas (expressionismo, modernismo, art déco, art nouveau etc.),  pensamento brasileiro  expresso pelo artista etc. Assim, se encontram lado a lado, em convivência harmoniosa capas artísticas e kitch, para frisarmos os extremos. Mas, sendo bom lembrar que algumas dessas capas kitsch são deliciosas, em sua ingenuidade ou até mesmo em sua incompetência. Elas também representam um aspecto importante da história.

O capítulo 12 assinala a revolução das cores nas capas de livros brasileiros. Qual o impacto dessa “revolução”?

UM: A introdução da cor na capa do livro brasileiro foi gradual, iniciando-se ainda no século XIX. O importante foi a revolução ocorrida ao redor de 1917, com a intensificação das cores – cores fortes, chamativas, bem ao gosto do brasileiro,  – aliada à representação pictórica. É o momento de Monteiro Lobato,  um dos principais renovadores da capa do livro brasileiro, mas não o primeiro, como se crê. Ele  se aproveitou, com muito discernimento e competência, do momento. O bonde já vinha embalado, ele o tomou em movimento.

Capa de Guilherme de Almeida para Paulicéia Desvairada: “manual de tintureiro”

Além da “revolução da cor”, o que mais pode ser considerado “marco” na história das capas de livros brasileiras?

UM: Como toda história essa é uma sequência de realizações, em consonância com o momento social e artístico, e a luta permanente entre conservadorismo e renovação. Cada fase tem os seus marcos, seja por representar um momento de tensão ou de revelação, mas sobretudo pela qualidade artística. Selecionar as melhores capas de cada fase não é tarefa fácil, mas algumas, pelas circunstâncias, se tornaram paradigmáticas. Como a capa de Guilherme de Almeida para Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade, que um crítico azedo da época comparou com um  manual de tintureiro.

 

 

Alguns artistas consagrados, como Santa Rosa e Di Cavalcanti, também foram capistas. O que os motivou a trabalhar nessa atividade? Criar capas foi um desafio para eles? Essas capas podem ser consideradas obras de arte?

UM: Alguns dos maiores artistas plásticos brasileiros se dedicaram a elaborar capas de livros, por interesse pela atividade, por compensação financeira ou por pressão de amigos escritores, desejosos de valorizar seus livros com o trabalho desses artistas. Alguns, se tornaram capistas no sentido pleno do termo, como Di Cavalcanti, Enrico Bianco e Clovis Graciano, para lembrar apenas alguns nomes. Outros, foram capistas bissextos, como Portinari. Cada caso é um caso. Há também o inverso: aqueles que foram basicamente artistas gráficos e pintaram como atividade secundária. Caso de Santa Rosa, renovador do livro brasileiro, o capista mais importante dos anos 1930 até sua morte, em 1956.

Pode-se dizer que há uma “escola brasileira” de capas, com características singulares do nosso país? Quais as influências ou inspirações dos capistas brasileiros, de maneira geral?  

UM: Existe um estilo brasileiro de desenhar capas, inconfundível aos olhos do observador atento, como existe uma maneira brasileira de viver, de se relacionar etc. Aldemir Martins dizia que numa exposição de pintura de nu feminino, quando o artista era realmente brasileiro, ninguém ia confundir sua pintura com a de um equatoriano, um francês ou um norte-americano. O importante é que a capa do livro brasileiro é tão boa quanto a de qualquer país.

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