Artigo

Literatura e medicina se entrelaçam na obra de Pedro Nava

Por: Renata de Albuquerque*

Na semana em que se comemora o Dia do Médico, o Blog da Ateliê lembra de um médico que se consagrou como escritor: Pedro Nava. Autor de uma das mais importantes obras memorialísticas da literatura brasileira, Nava nasceu em Juiz de Fora (Minas Gerais), em 1903.

Pedro Nava

Escreveu os primeiros poemas na década de 1920, participando do Grupo Estrela, que contava com nomes como Cyro dos Anjos e Carlos Drummond de Andrade. Colaborou com “A Revista”, publicação modernista mineira e, em 1928, ilustrou Macunaíma, de Mario de Andrade. A partir dos anos 30, exerce a medicina em período quase integral. Manuel Bandeira escolheu Nava para fazer parte da Antologia de Poetas Bissextos, na década de 1940. Mas foi apenas na década de 1970, quando publica Baú de Ossos, que se torna uma referência na literatura de memória escrita no Brasil. Muitos o consideram o “Proust brasileiro”.

E, como memorialista, em sua obra, literatura e medicina andam de mãos dadas. Em sua bibliografia há títulos que deixam essa ligação explícita, como O Anfiteatro – Textos Sobre Medicina (organizado pelo sobrinho Paulo Penido). Outros, como Beira-Mar (em que retrata sua passagem pela Faculdade de Medicina da Universidade Federal de Minas Gerais), se não se revelam pelo título, trazem o assunto impresso em cada página.

No volume A Medicina de Os Lusíadas, o escritor usa seu conhecimento em medicina para buscar, no clássico de Camões,passagens relevantes do ponto de vista médico. Já a segunda parte de Galo-Das-Trevas é inteiramente dedicada ao início da carreira de Nava como médico.

Pedro Nava é, enfim, uma das mais claras razões pelas quais os amantes da literatura têm muito a comemorar no Dia do Médico.

Conheça a obra de Pedro Nava

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP.

João Alexandre Barbosa, 80 anos

Por Renata de Albuquerque*

“Quando comecei a fazer Direito, comecei também a lecionar porque, naquele tempo, para fazer Direito era preciso estudar literatura: brasileira, francesa”. Esta frase, de João Alexandre Barbosa, explica por si a grandeza intelectual deste advogado que criou o curso de Teoria Literária da Universidade do Recife, atual Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), criou o Projeto Nascente (que fomenta atividades artísticas dos estudantes) e o Cinusp, foi diretor da FFLCH e escreveu mais de uma dezena de livros.

João Alexandre Barbosa

Nascido João Alexandre Costa Barbosa, na cidade do Recife, em 31/08/1937, fez o primário em casa, com uma preceptora. Ingressa na Faculdade de Direito, com o objetivo de tornar-se diplomata, e forma-se em 1960. Mas, segundo ele, sua formação não é apenas essa. “Antes de qualquer coisa, eu sou um leitor, essa é minha formação. Eu lia e anotava o que eu lia, usando essas anotações para dar aulas de literatura, para escrever sobre minhas leituras”.

Em 1961, começa a trabalhar como professor na Faculdade de Filosofia do Recife e na Universidade Católica de Pernambuco. Participa do II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária em Assis (SP), com o trabalho “História da Literatura Brasileira e Literatura Brasileira”, uma leitura da obra “A Formação da Literatura Brasileira”, de Antonio Candido. Durante o evento, Barbosa e Candido se conhecem e passam a trocar correspondência.

Barbosa sofreu com a censura e a repressão da Ditadura Militar (1964-1985) tanto em Pernambuco quanto em Brasília, onde lecionou em 1965. Em 1966, quando Candido volta de Paris, Barbosa vem a São Paulo, com uma bolsa de Doutorado pela Fapesp. Três anos depois, é contratado pela USP. Em 1970, defende “Linguagem da Crítica e Crítica da Linguagem. Um Estudo de Caso Brasileiro: José Veríssimo”, ao que consta, a primeira tese de Teoria Literária no Brasil. Dez anos depois, já livre-docente, sucede Antonio Candido na cadeira de Teoria Literária (FFLCH/USP).

Na Universidade de São Paulo, foi pró-reitor de cultura e extensão, tendo criado a Comissão de Patrimônio Cultural da Universidade e o projeto Universidade da Terceira Idade. “Refundou” a Edusp, como editora universitária que publica livros próprios, no final da década de 1980. Realizou estudos sobre João Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes e Augusto Meyer, entre outros, além de colaborar com revistas (como a Cult) e jornais (como o Jornal do Commercio do Recife). Aposenta-se em 1993. Falece em 03/08/2006, aos 68 anos.

“A leitura para mim sempre foi uma paixão, inclusive pelo livro enquanto objeto”, dizia.

 

 

Conheça as obras de João Alexandre Barbosa editadas pela Ateliê

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP, autora da Dissertação Senhoras de Si: o Querer e o Poder de Personagens Femininas nos Primeiros Contos de Machado de Assis.

História, ensaio, intervalo

Os lugares da crítica e da literatura em João Alexandre Barbosa

 

Eduardo Sterzi

 

 

“Le désir de faire excite le pouvoir de faire qui tue le désir.”

Paul Valéry, Cahiers (citado por João Alexandre Barbosa em Alguma crítica)

 

“Não apenas consciência e canto – mas ciência exilada.”

João Alexandre Barbosa, A metáfora crítica

 

No prefácio escrito em 1989 para a tradução francesa de seu Infanzia e storia, Giorgio Agamben anota: “Toda obra escrita pode ser considerada como o prólogo (ou, melhor, como a cera perdida) de uma obra nunca escrita, que permanece necessariamente tal porque, com respeito a essa, as obras sucessivas (por sua vez, prelúdios ou decalques de outras obras ausentes) não representam senão estilhaços ou máscaras mortuárias. A obra ausente, mesmo não sendo exatamente situável numa cronologia, constitui assim as obras escritas como prolegomena ou paralipomena de um texto inexistente ou, em geral, como parerga que encontram o seu verdadeiro sentido somente junto a um ergon ilegível”.[1]

Inspirando-nos nesta passagem de Agamben, podemos nos perguntar qual seria o “texto inexistente” do qual os textos efetivamente escritos por João Alexandre Barbosa funcionariam como prólogos ou pós-escritos. Trata-se, aqui, de conferir legibilidade – ainda que precária, relampejante – ao “ergon ilegível” que, construindo-se fantasmaticamente ao lado ou por trás dos textos que de fato se dão a ler, conservaria, em latência, o “verdadeiro sentido” dessa obra crítica. A indagação é pela potência pré- ou mesmo contratextual que se oculta na obra de João Alexandre Barbosa: em alguma medida, pela teoria – pela unidade, embora tensa, de pensamento – que atravessa e traveja o conjunto heterogêneo da sua obra. Que desœuvrement opera clandestinamente nos interstícios da obra realmente produzida e oferecida ao leitor? Que inoperosità (para lembrar um termo-chave de Agamben) nela se esconde, funcionando como uma espécie de motor secreto da escrita? Que inação – que renúncia – zela pela discreta, mas persistente, potência da obra? Em suma: o que não pôde ser escrito para que a obra tivesse a força que tem?

 

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Numa entrevista concedida em 2000 (portanto, quando já se desenhava aquela que seria a fase final de sua obra), João Alexandre Barbosa dizia que seu “projeto atual mais amplo” – “e”, acrescentava, “mais secreto” – era “trabalhar com a história da literatura brasileira” num ensaio para o qual planejava “retomar”, num jogo irônico com a tradição crítico-historiográfica iniciada no romantismo, “um velho título” de Varnhagen, “que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira”.[2] Tratava-se do título da introdução do Florilégio da poesia brasileira, “Ensaio histórico sobre as letras no Brasil” – que João Alexandre Barbosa pretendia atualizar no seu “Ensaio de história da literatura brasileira”. Se até então ainda não começara a escrever o ensaio, era porque, conforme admitia, sentia dificuldades (dificuldades teóricas, para ser mais preciso, ou antes, podemos dizer já interpretando, sentia a teoria como dificuldade, a teoria como inoperosidade) em ultrapassar o momento inicial da intuição de um estado de coisas e, enfim, dar forma textual a esta intuição: “É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. […] Essa idéia do ensaio: ensaio e insight… Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas”. Na verdade, uma hipótese já se insinuava, o discernimento de um processo fundamental para a constituição da história da literatura brasileira, o qual, no entanto, era e é freqüentemente menosprezado nas narrativas já estabelecidas dessa história – a tradução: “Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário… Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer”.

Na mesma entrevista, João Alexandre Barbosa dava uma pista acerca da insuficiência contra a qual pretendia escrever seu “Ensaio de história da literatura brasileira”. Ao comentar a introdução que escrevera para a reedição de Homens e coisas estrangeiras, de José Veríssimo, dizia: “É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[3] Veríssimo – que lia Nietzsche, John Ruskin e Tolstói, seus contemporâneos –, ao passar à escrita da sua História (de resto, avançada em relação ao “determinismo e evolucionismo de Sílvio Romero”), parece esquecer todas essas leituras, leituras que deveriam levá-lo a um repensamento da concepção de história, e, pois, de história literária. Este hiato entre, digamos, conhecimento teórico e prática historiográfico-literária não é, contudo, exclusividade de José Veríssimo; pelo contrário, “isso é muito comum”, diz João Alexandre Barbosa. “Por isso”, acrescenta, “os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto.”

 

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O leitor decerto já terá depreendido que é neste projeto “secreto” de “trabalhar com a história da literatura brasileira” que se encontra, a meu ver, o “ergon ilegível” da obra de João Alexandre Barbosa. Não parece dever-se apenas às circunstâncias que o ensaio – salvo engano – não tenha sido escrito nos seis anos que separam a entrevista da morte do crítico. Gostaria de sugerir que permaneceu inescrito – e rigorosamente ilegível – porque corresponderia à explicitação integral de um trabalho, em alguma medida, efetivamente realizado ao longo de todo o percurso crítico de João Alexandre Barbosa, o qual, entretanto, tirava muito de sua força precisamente de sua renitente não-explicitação, ou, antes, de sua explicitação sempre fragmentária, prismática, como convém à predileção do crítico pela forma do ensaio. Daí que, menos que lembrar o título de Varnhagen, o título pretendido para o “Ensaio de história da literatura brasileira” lembrava o título de um texto escrito pelo próprio João Alexandre Barbosa nos primeiros anos de sua atividade como crítico: refiro-me ao “Ensaio de historiografia literária brasileira”, apresentado como tese ao II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, realizado em Assis, em 1961, e publicado no ano seguinte, com modificações, numa revista de Recife, depois de ter integrado, no mesmo ano, os anais do congresso (hoje, o texto encontra-se no livro Opus 60, recolha de textos de juventude saída em 1980).[4] Neste ensaio, espécie de precoce ajuste de contas com a tradição crítico-historiográfica brasileira, João Alexandre Barbosa mobilizava um amplo conhecimento de estudos literários internacionais para melhor revelar os limites dos estudos brasileiros (sempre disposto também a realçar os limites dos estudos internacionais). Com acerto, percebe, por exemplo, que é precisamente a “tendência à não-historicidade” da crítica de T. S. Eliot que lhe permite “livrar a História Literária do excesso historicista que a contaminou […] por todo o século XIX”.[5] Era este “excesso” que conduzia ao “estabelecimento dos ‘panoramas históricos’, das ‘situações político-sociais’, que iniciam sempre os manuais clássicos de História da Literatura, sem que os ditos panoramas de situações funcionem, de modo indissolúvel, na análise das próprias obras e autores”. Desde este ensaio, a crítica já aparece como a instância responsável pela mediação entre história e literatura, permitindo ao estudioso “inserir o fenômeno literário na História” e “o sentido desta naquele”, escapando, pois, à “monótona relação de obras e autores”.[6]

 

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Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história da literatura foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da literatura brasileira certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado “Ensaio de história da literatura brasileira” não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posto à prova pela forma do ensaio.

Não por acaso, João Alexandre Barbosa não foi somente um exímio ensaísta, como também, sem ênfase (como de seu hábito), um teórico do ensaio. É assim que, já entre seus primeiros textos, encontramos uma resenha de Tese e antítese, de Antonio Candido, em que o exame do livro dá a ocasião para considerações mais gerais sobre a forma nele exercitada, delineando-se aí uma compreensão do ensaísmo que será radicalizada nas décadas seguintes, tanto na teoria como na prática: “O ensaio literário é, antes de mais nada, uma forma de indagação perseguida por entre idéias, palavras, estruturas. Saber ler a contradição por sob as afirmações mais evidentes, valorizar elementos aparentemente dispersos, configurar numa página o sentido oculto de uma descoberta, são algumas das diretivas do ensaio literário. E todo esse jogo da inteligência requer muito mais do que simples erudição ou virtuosismo verbal: funda-se no equilíbrio mas ultrapassa-o pela sugestão. Por isso mesmo, há uma imprescindível dialética intrínseca do ensaio que lhe comunica o que se poderia chamar de tendência à superação. É esta dialética que confere ao gênero o seu vigor, a sua resistência ao levianamente afirmativo ou negativo. A sua órbita é antes a da caça ao objeto, sem a qual o arranjo verbal ou ideológico resseca na fonte, transformado em informação pura e simples. Não se escreve ensaio sobre aquilo que não preocupa sob a forma de matéria viva, operante, capaz de germinar idéias, exigir elucidações”.[7] Num texto escrito muitos anos depois, outra vez sobre Antonio Candido, essa “caça ao objeto”, característica do ensaio, retornará, sem nenhum resquício de ilusão positivista quanto à estabilidade da meta ou do método, quando se diz que o “ensaísmo crítico” se define por suas “incertezas”, isto é, por sua “busca”.[8] Em outro texto, não surpreende que se encontre a “essência do ensaio” numa ausência: na “ausência de objetos fixos ou obsessões de certeza que se oporiam à própria definição do gênero”.[9] Seria o caso de recordar, aqui, o que diz Agamben no prefácio de Stanze: “Como toda autêntica quête, a quête da crítica não consiste no reencontrar [ritrovare] o próprio objeto, mas no assegurar as condições da sua inacessibilidade”.[10]

No ensaio, a linguagem – como já notaram diversos analistas da forma – aspira a uma autonomia que, porém, jamais pode conquistar plenamente. Com razão, Schlegel – lembrado por Lukács em A alma e as formas – definiu o ensaio como “poesia intelectual”.[11] Como diz João Alexandre Barbosa: “Cada palavra, cada invenção frásica pode sugerir uma vereda ainda não explorada, insinuando novas descobertas, atraindo relações imprevistas”.[12] À linguagem e seus jogos, o ensaísta atribui o poder de duvidar dos sistemas. Daí que a “dialética intrínseca” do ensaio assim se deixe descrever: “Por sob a aparente tranqüilidade de um texto, de um autor, de uma idéia firmada, o sentido do ensaio exige o contrapeso, a oposição, aquilo que lateja por trás dos esquemas”.[13] Luiz Costa Lima, partindo das considerações Lukács, chama a atenção para a posição intervalar do ensaio, entre forma e sistema: “sem ser absolutamente forma mas pertencente ao que a forma pré-ocupa, o ensaio se singulariza pelo intervalo em que permanece”.[14]

 

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Intervalo, como se sabe, é um palavra fundamental do léxico crítico de João Alexandre Barbosa. A tensão – o intervalo – é o lugar do crítico. Aspirar a um outro lugar, mais seguro, é rejeitar a especificidade da sua tarefa. Ao apontar a novidade do método crítico de Antonio Candido, João Alexandre Barbosa diz: “Não é o crítico que transforma o elemento externo em interno mas, sim, o próprio processo de construção da obra, a ele cabendo a habilidade de fisgar a transformação, que é sempre o resultado de uma prática analítica ancorada na consciência da linguagem literária. Para o crítico, não há […] preferência possível: a sua atividade se passa por entre as tensões suscitadas pelo movimento de internalização que é a obra literária, a não ser que, ao invés de crítico literário, ele se identifique, por exemplo, como sociólogo, psicólogo ou historiador”.[15]

O intervalo não é, para João Alexandre Barbosa, um conceito capaz de apaziguar a leitura, mas o nome mesmo da ambígua posição que cabe ao crítico. Por limitação de espaço, não se vai esmiuçar aqui todo o alcance da idéia de intervalo na sua obra; restrinjo-me a citar a passagem do prefácio de A leitura do intervalo em que o crítico resume esta noção: “A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”.[16]

(Recorde-se, à luz dessa consideração sobre o intervalo, a possível escolha da tradução como metáfora crítica em torno da qual pensar o inescrito “Ensaio de história da literatura brasileira”. A tradução não é menos que uma maneira de assumir a centralidade do intervalo na literatura, aspirando àquela “cicatriz razoavelmente tecida” que, no texto sobre Tese e antítese, é apresentada como a meta do “verdadeiro ensaio literário”.[17])

 

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Toda a obra de João Alexandre Barbosa implica um insistente repensamento da mímesis. Daí que se leia num de seus últimos ensaios: “desde os inícios das reflexões poéticas, desde, pelo menos, Platão e Aristóteles, a questão da representação é a contraparte teórica da própria operação poética. E não poderia ser de outra forma de vez que, se instaurando no espaço ficcional, mas traduzindo elementos obtidos nas relações sociais, o poético tem a sua singularidade em operar intensamente nos intervalos entre a experiência e a representação da experiência pelos deslocamentos possíveis da linguagem”.[18] (Frisem-se, na última frase, as idéias de intervalo – o espaço entre experiência e representação, mundo e linguagem – e tradução – a operação de passagem por sobre o intervalo.) É exemplar desse repensamento da mímesis o discernimento daquele que seria o princípio ou processo fundamental da poesia de João Cabral, o qual João Alexandre Barbosa define como sendo o de imitação da forma (em oposição declarada à imitação “do conteúdo” ou “da realidade”): dito de modo sumário, Cabral não se interessa por imitar, com e em sua poesia, determinados objetos, mas, sim, a forma, isto é, o modo de ser destes objetos, a linguagem, em suma, destes objetos. “O que lhe ensinam as danças, as cabras mediterrâneas e nordestinas, os cemitérios alagoano, paraibano ou pernambucano, as frutas do Nordeste, as ‘paisagens com cupim’ do litoral pernambucano, as praias ensolaradas do ‘Nordeste de Pernambuco’ é, sobretudo, uma forma de leitura da realidade. É esta forma que ele imita pela linguagem do poema, não o que resta de dados colhidos pela sensibilidade.”[19] Em resumo: “a sua é antes uma imitação da forma do que de conteúdos dados pelo real”.[20] Só se alcança algo que pode ser compreendido como “imitação do real” à medida que se aprende, com os objetos, seus modos de “realização”, seus modos de “tornar real” (e, antes, de tornar-se real).[21] Trata-se de, “operando um incessante direcionamento para a linguagem”, aprender “com os objetos uma forma de imitar a realidade”.[22] Trata-se de “atingir uma objetividade que, sendo lingüística, é, por isso mesmo, no espaço do texto, mais real”.[23]

Daí a conclusão drástica, no texto concebido originariamente como introdução teórica a seu trabalho sobre Cabral: “Só é realidade do texto aquilo […] que é, antes de mais nada, texto, Literatura”.[24] Isto se explica pelo fato de que “é antes pela negação do que pela aceitação que o poema arma a sua rede de respostas à realidade”.[25] O poema moderno – que, neste sentido, apenas ousa levar às últimas conseqüências o princípio da negatividade inerente a toda poesia e a toda arte – faz-se registro de algo que não é menos que uma “crise da realidade”.[26] A solução para o crítico passa por colocar em questão as concepções tradicionais de historicidade, e, antes, mesmo de temporalidade: “não se trata mais de falar em adequação entre literatura e sociedade como resultado de suas relações mas em incluir, como elemento fundamental de caracterização, quer da literatura quer da sociedade, os momentos de inadequação através dos quais o poético se expande na criação de um espaço e de um tempo capazes de romper com os estreitos limites de uma diacronia evolutiva de causa e efeito”. João Alexandre Barbosa nota que, em países como o Brasil (“países em que as pressões de ordem histórica, política e econômica impossibilitam qualquer leitura de causa e efeito na ordem intelectual e artística”[27]), vem cabendo às vanguardas as revisões de obras e autores do passado imprescindíveis a uma renovação da historiografia literária – obras e autores “para os quais o futuro é […] determinado por uma espécie de leitura anacrônica ou, melhor dizendo, sincrônica se referida ao presente situado do leitor”.[28] Na verdade, somente esta leitura anacrônica ou sincrônica pode ser dita, com razão, uma “leitura inexoravelmente histórica”: porém, bem se entenda, estamos aqui diante de “uma história que não elide a poeticidade porque sabe que a sua é uma natureza sobretudo discursiva e, portanto, informada por todas as ambigüidades do discurso”.[29] Em resumo: “Não uma história de datas, fatos e personagens, mas aquela que põe sob suspeita […] a própria capacidade de sua representação”. O que se afirma aqui é a necessidade de uma “poética da história”, na qual o crítico (“ou seja lá qual for o seu nome”: o estatuto do estudioso de literatura, enquanto ser intervalar, torna-se inseguro) “existe, antes de mais nada, num intervalo de tensões entre a realidade e a linguagem de sua representação”. É certo que a leitura desse intervalo é “uma leitura insegura, instável, sempre en abîme”. Porém (é a pergunta que João Alexandre Barbosa se faz, para logo respondê-la ele mesmo), que literatura e que sociedade podem ser ditas completamente seguras, estáveis, “sem sobressaltos abismais”? “Talvez” – diz – “as totalitárias”, e dessas, lucidamente, ele se dispensou de tratar.

 

[1] Giorgio AGAMBEN, “Experimentum linguae”, em Infanzia e storia: distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino: Einaudi, 2001 [2ª ed. accresciuta], p. VII.

[2] Eduardo STERZI, “João Alexandre Barbosa: É preciso arriscar”, Brasil/Brazil, XXIII (2000), p. 96.

[3] Idem, p. 90.

[4] João Alexandre BARBOSA, “Ensaio de historiografia literária brasileira”, em Opus 60: ensaios de crítica, São Paulo: Duas Cidades, 1980, pp. 25-52.

[5] Idem, p. 40.

[6] Idem, p. 32.

[7] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia”, em Opus 60 cit., p. 95.

[8] João Alexandre BARBOSA, “O método crítico de Antonio Candido”, em Alguma crítica, Cotia: Ateliê, 2002, p. 143.

[9] João Alexandre BARBOSA, “Pequenas variações sobre o ensaio”, em Entre livros, Cotia: Ateliê, 1999, p. 34.

[10] Giorgio AGAMBEN, “Prefazione”, em Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino: Einaudi, 1993 [2ª ed.], p. XIII.

[11] Cf. György LUKÁCS, L’anima e le forme, trad. Sergio Bologna, Milano: SE, 1991, p. 37.

[12] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia” cit., p. 96.

[13] Idem, p. 96.

[14] Luiz COSTA LIMA, Limites da voz (Montaigne, Schlegel, Kafka), Rio de Janeiro: Topbooks, 2005 [2ª ed.], p. 99. Cf. idem, p. 215: “A crítica reside em um certo intervalo. Para dizê-lo com o próprio Schlegel, nela se concretiza o dilema entre ater-se a um sistema ou não contar com sistema algum”.

[15] João Alexandre BARBOSA, “O método crítico de Antonio Candido” cit., p. 142.

[16] João Alexandre BARBOSA, “Prefácio”, em A leitura do intervalo: ensaios de crítica, São Paulo: Iluminuras e Secretaria de Estado da Cultura, 1990, pp. 11-12.

[17] João Alexandre BARBOSA, “Convite à controvérsia” cit., p. 96.

[18] João Alexandre BARBOSA, “Literatura e sociedade do fim do século”, em Alguma crítica cit., pp. 14-15.

[19] João Alexandre BARBOSA, A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto, São Paulo: Duas Cidades, 1975, pp. 158-159.

[20] Idem, p. 153.

[21] Idem, p. 158.

[22] Idem, p. 153.

[23] Idem, p. 167.

[24] João Alexandre BARBOSA, “Exercícios de definição”, em A metáfora crítica, São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 12.

[25] Idem, p. 41.

[26] Idem, p. 42.

[27] João Alexandre BARBOSA, “Literatura e sociedade do fim do século” cit., p. 27.

[28] Idem, pp. 27-28.

[29] Idem, p. 28.

O espelho crítico de João Alexandre

Manuel da Costa Pinto

 

“Na verdade, não há teoria que não seja um fragmento, cuidadosamente preparado, de alguma autobiografia”.[1] A frase de Paul Valéry percorre os ensaios de João Alexandre Barbosa como uma espécie de leitmotiv. Epígrafe da antologia Opus 60 – Ensaios de Crítica[2] (que em 1980 reuniu seus textos publicados na imprensa e em revistas acadêmicas durante a década de 60), o aforismo reaparece em “Paul Valéry e a Comédia Intelectual” – ensaio em homenagem aos 50 anos da morte do poeta francês escrito para o caderno “Mais!”, da Folha de S. Paulo, em 1995, posteriormente incluído na coletânea A Biblioteca Imaginária[3]. E, já às vésperas da morte, ao organizar um volume com seus textos dedicados ao autor de “O Cemitério Marinho” – que seria editado postumamente sob o título A Comédia Intelectual de Paul Valéry[4] –, ele encerra a apresentação do volume justamente citando aquela passagem.

Diante de tal recorrência, não seria o caso de também vermos aí, nessa ponte entre teoria e autobiografia, uma chave de leitura para a obra do próprio João Alexandre Barbosa? E, invertendo os termos de Valéry, de talvez vermos nas escolhas de sua biografia intelectual os fragmentos de um sistema teórico cuidadosamente preparado?

Quem observa a bibliografia crítica de João Alexandre não pode deixar de notar o brilho de certas reincidências: além do próprio Valéry, diversos ensaios e dois livros sobre João Cabral de Melo Neto (A Imitação da Forma e o volume sobre o poeta pernambucano na coleção Folha Explica); a tese sobre José Veríssimo (A Tradição do Impasse), uma antologia de textos do crítico paraense (José Veríssimo. Teoria, Crítica e História Literária, cuja introdução reaparecerá em A Biblioteca Imaginária), além de vários artigos e ensaios, entre eles “José Veríssimo, leitor de estrangeiros”, estudo introdutório para Homens e coisas estrangeiras (1899-1908) – cuja reedição, por sinal, foi uma resposta do editor da Topbooks, José Mario Pereira, ao apelo de João Alexandre, em texto de junho de 1999 na sua coluna da revista Cult, pelo relançamento das obras de Veríssimo.[5]

Seria o caso, ainda, de evocar outras obsessões de um crítico que revisitava livros e autores como o Dom Quixote, de Cervantes, os romances de Eça de Queirós ou a poesia de Drummond, e que encontrou nos concretos, além de interlocutores, uma afinidade de fundo, uma espécie de confirmação ou realização de valores composicionais que, formulados a partir de João Cabral, serviriam como ponto de fuga a partir do qual ele conceberia aquele sistema teórico jamais realizado – e cuja força, paradoxalmente, repousa nessa não realização.

Aqui, de novo, o círculo se fecha: as escolhas de fundo (Veríssimo, Valéry, Cabral) se projetam nas escolhas aparentemente fortuitas (Cervantes, Eça, Drummond, os concretos), reafirmando afinidades eletivas que nunca deixam de ser leituras afinadas com uma concepção de literatura; mas também se reabre: às “novas fichas na biblioteca” (conforme se referiu à seção de A Biblioteca Imaginária em que incorporava Jorge Luis Borges e Italo Calvino a seu cânone pessoal) correspondiam movimentos de expansão e, ao mesmo tempo, de revisão de sua mirada crítica, de inclusão de novos livros/autores que abalavam seu sistema teórico oculto (e sempre adiado por tais abalos).

Nesse sentido, vale notar que muito se fala que, dentre os principais críticos literários do Brasil, João Alexandre Barbosa foi um dos poucos que aliaram uma sólida trajetória acadêmica, com seu repertório estável de autores e períodos estudados, a uma atenção permanente à produção contemporânea, assumindo o risco de fazer crítica no “calor da hora”. Para confirmá-lo, basta citar alguns autores que, em sua coluna na revista Cult, ele “apresentou” ao meio literário e editorial, como o contista Marcelino Freire e os poetas Micheliny Verunshk e Eduardo Sterzi – hoje nomes bastante presentes em antologias e panoramas críticos da literatura brasileira.

O inequívoco traço de generosidade intelectual de João Alexandre, todavia, não deve ser confundido com complacência; basta ler as resenhas e prefácios que escreveu sobre esses escritores, então neófitos, para ver o quanto eles correspondiam àqueles valores de fundo acima citados – passando a ocupar novas fichas de sua biblioteca imaginária.

Qual seria, afinal, esse valor de fundo de seu antissistemático sistema teórico?

Em A Imitação da Forma: Uma Leitura de João Cabral de Melo Neto, o crítico identificou na negatividade, no esvaziamento da experiência e na perspectiva antissubjetiva do escritor pernambucano bem mais do que uma reação ao lirismo dominante na poesia do período em que ele surge. Tal reação, apontada por boa parte da fortuna crítica de João Cabral, constitui sem dúvida um dos elementos mais singulares da poética cabralina, mas João Alexandre a compreende dentro de um espectro maior, que vai além da história literária (que não raro equivale a uma história social da literatura, ou do inócuo exame comparativo de recursos retóricos) para incorporar uma dimensão extraliterária que, no entanto, se decanta na escrita, reafirmando-se como literatura.

Aquilo que ele identifica como “imitação da forma”, como um rigor obtido a partir da incorporação semântica e sintática da concretude de um domínio de objetos inanimados (pedra, faca, lâmina, para citar signos recorrentes em Cabral), é o termo final de sua incursão crítica, a descrição de um procedimento poético definidor de Cabral – e que o aproxima da noção de “isomorfismo”, de identificação profunda entre a representação e a materialidade do que é representado, proposta pelos poetas concretos.

Tão ou mais importante quanto essa chave de leitura, todavia, é indagar as razões profundas dessa disposição de ir “aprendendo com os objetos uma forma de imitar a realidade”, desse imperativo mimético (a imitação). Em “A Lição de João Cabral”, ensaio para os Cadernos de Literatura Brasileira[6] reeditado em Alguma Crítica, João Alexandre desdobra as reflexões do livro de 1975, para dizer que “entre a consciência poética e o tumulto das experiências, mais ainda, entre o desregramento das sensações e o desejo de um controle por meio das construções verbais, a relação entre o poeta e a poesia ganha, por assim dizer, uma enorme dramaticidade que é intensificada pelo esvaziamento da própria experiência, na medida em que esta não se submete à vontade de formalização do poeta”.[7]

E a vontade de formalização, por sua vez, tampouco obedece a um pendor “objetivista” ou “formalista” (talvez não deixe de sê-lo, mas aí estamos no âmbito, pouco produtivo criticamente, dos movimentos interiores de um poeta avesso à interioridade…), antes correspondendo a uma necessidade, por assim dizer, existencial: “Entre a poesia e o poeta situa-se um espaço de compromisso autodefinidor: a sua definição será o seu fazer e este, por sua solidez pretendida, há de evitar a imprecisão (…) tanto quanto a fuga (…). Enfim, o que se persegue é a lucidez, bem na trilha de Paul Valéry”.[8]

As duas citações acima condensam aquilo que, iniciando-se numa análise de João Cabral, conforma a ideia de poesia de João Alexandre, atando suas obsessões críticas (como na referência a Valéry) a uma concepção mais ampla da literatura. Se a “educação pela pedra” é uma “ideia fixa” de Cabral (e João Alexandre nota que a “ideia fixa” que aparece em “A Lição de Poesia”, do livro O Engenheiro, é um “termo emprestado à poética de Valéry”[9]), a noção de que “a nomeação da realidade é dependente da linguagem utilizada para efetivá-la”[10] transcende a obra de João Cabral e se coloca como a pedra fundamental da educação literária que João Alexandre nos legou.

A representação (imitação, mímese) da realidade sempre esteve na raiz do fazer poético, entendido em sentido amplo. Para preservar sua esfera autônoma, todavia, este deverá resistir tanto à imprecisão, à fuga para o “tumulto das experiências” de que fala João Alexandre a partir de Os Três Mal-amados, quanto à submissão à realidade e à linguagem que o reproduz de forma imediata, não mediada. Por trás da poesia metalinguística de João Cabral (outro truísmo de sua fortuna crítica), está uma consciência que percebe a opacidade das coisas, que aprende que até mesmo o “objeto sólido” (que uma das “personagens” do poema cabralino diz que irá imitar, para então definido ser por ele) é objeto nomeado: a consciência se afasta da coisa para a ela retornar através palavra, por entre as palavras. João Alexandre enxerga aí uma “vinculação entre projeto poético e projeto estético”.[11] Valores estéticos como “construção, precisão, lucidez” expressam um duplo compromisso ético: a austera preservação de si pelo controle rigoroso da linguagem e, ao mesmo tempo, uma forma de representação ou imitação cuja objetividade expõe a autoconsciência de seu ser de linguagem: “onde foi a palavra (…) resta a severa forma do vazio”.[12]

As “meditações cabralinas” de João Alexandre acabaram, assim, lançando a semente para aqueles que seriam seus ensaios de “teoria pura”, reunidos em A Leitura do Intervalo – cujo título traz sua maior contribuição para os estudos literários, a noção de intervalo, que ele explica no prefácio:

“A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade, etc.”[13]

Mais à frente, no primeiro ensaio do livro, “Leituras: O Intervalo da Literatura”, João Alexandre escreve que “a frase poética explora, en abîme, os limites da ficcionalidade”[14] – frase na qual podemos reconhecer uma depuração conceitual de suas análises de Cabral. Neste, a aprendizagem com as formas dos objetos se faz por uma aproximação do mundo objetivo que acaba topando não com o real, mas com objetividade das formas, com tudo o que isso implica para as tensões entre realidade e representação. Nos textos sobre a “dimensão intervalar da literatura”, essas tensões se tornam mais abissais, migram da nomeação das coisas para o próprio contexto em que estão contidas, que sempre será e não será miragem:

“Aquilo que se lê como sendo mais do que literatura na leitura da literatura é antes um sentido produzido pela própria composição do que uma pressuposição de significados independentes de um certo modo de existir em relação a outros significados. (…) Os elementos psicológicos, sociais ou históricos que são apreendidos a partir da leitura da obra, e que parecem ser mais do que a obra tem enquanto literatura, dada a sua existência dual já referida, são metamorfoses de um sentido mais geral produzido e não somente secretado pela organização da própria obra. Entre o espaço empírico anterior e o do reencontro através da leitura, aqueles significados psicológicos, sociais ou históricos foram articulados pelo que é literatura na leitura da literatura: a ficcionalidade. Seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto, sob pena, por um lado, de perder-se o que há de intenso na representação imaginária dos dados da realidade e, por outro de assumir como realidade os dados necessariamente enfraquecidos do imaginário.”[15]

A complexidade das formulações de João Alexandre (que justifica a extensão das citações) ainda está por ser devidamente dimensionada. Assinalo apenas que existem paralelos claros entre sua concepção de intervalo e, por exemplo, a relação entre ficção e imaginário proposta por Wolfgang Iser[16] e, no Brasil, por Luiz Costa Lima,[17] ou a ampliação, por Edward Stankiewicz, da ideias de Roman Jakobson sobre a referencialidade poética.[18]

O importante, aqui, é notar que A Leitura do Intervalo amplia as elaborações teóricas iniciadas com João Cabral, mas também coloca uma questão que permaneceu irresolvida – e que talvez explique o fato de o “sistema teórico” de João Alexandre ter permanecido fragmentário. À primeira vista, A Leitura do Intervalo parece ampliar suas intuições sobre a imitação da forma para um conceito mais amplo, para uma homologia entre procedimentos da prosa e da poesia. Se fosse assim – e é isso que o crítico nos sugere, ao afirmar que “seja na obra narrativa, seja no poema, qualquer frase deve ser lida neste contexto” – a noção de intervalo poderia ser aplicada a todo texto, poético e ficcional.

Entretanto, é sabido que João Alexandre jamais realizou uma leitura de amplo espectro da literatura brasileira, embora tenha cortejado a ideia. Num texto precioso, publicado pouco após a morte do ensaísta, Eduardo Sterzi relata um encontro no qual João Alexandre falara de um projeto de escrever um “ensaio de história da literatura brasileira”, comentando em seguida:  “Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história literária foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da Literatura Brasileira [de Antonio Candido] certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado ‘Ensaio de história da literatura brasileira’ não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posta a prova pela forma do ensaio.”[19]

O interesse pela história literária mencionado por Sterzi se refere aos vários trabalhos que João Alexandre escreveu sobre José Veríssimo. Entretanto, como o próprio Sterzi nota, desde cedo João Alexandre identificou em Veríssimo uma espécie de contradição essencial. Autor de História da literatura brasileira, obra publicada postumamente em 1916 e que, ao lado do livro homônimo de Sílvio Romero (de 1888), Veríssimo representa um período de nossa cena intelectual em que – sob o influxo de teorias positivistas, evolucionistas e deterministas de autores como Taine, Renan e Sainte-Beuve – a crítica se dedica a investigar a formação de uma literatura que afirmava sua autonomia em relação à literatura portuguesa, no espírito daquele “instinto de nacionalidade” que interroga a vida brasileira e a natureza americana (segundo a expressão de Machado de Assis).

Paralelamente, Veríssimo é autor de Homens e coisas estrangeiras – livro que recupera os traços de cosmopolitismo e a vocação “universalizante” presentes nessa personalidade da virada do século XIX para o XX. Nessa coletânea de artigos (cuja reedição, como dito no início, teve o impulso de um texto de João Alexandre em sua coluna na revista Cult), encontramos tanto textos sobre autores mais ou menos contemporâneos ao crítico paraense – como Zola, Gabrielle d’Annunzio, Anatole France, Ibsen, Tolstói, Nietzsche, John Ruskin – quanto reflexões que pressupõem uma erudição que ultrapassa os limites de um Brasil provinciano – como no caso de seus artigos sobre Petrônio ou Cromwell.

Além disso, há ali um conjunto de textos impressionantes por sua atualidade, nos quais, a partir da análise de obras e autores específicos, Veríssimo faz um diagnóstico precoce das ambições imperialistas dos EUA e nos quais revela sua preocupação com as relações entre o Brasil e outros países latino-americanos (para os quais a intelectualidade oitocentista muitas vezes voltou as costas).

Esse elenco temático poderia ser uma simples comprovação de que Veríssimo era uma personagem excêntrica, um erudito na periferia do capitalismo – quando, na verdade, sua obra expressa uma tensão que percorre a própria literatura brasileira. Coexistem em Veríssimo duas forças antagônicas: de um lado, há o historiador da literatura, formado na mesma cunha que Sílvio Romero, cujo projeto é estabelecer paradigmas de uma tradição literária; de outro, há o leitor de obras específicas, atraído pelas novas tendências da literatura moderna, que de certo modo “perturbam” seu quadro classificatório.

Nasce daí uma estranha contradição: em Homens e coisas estrangeiras, Veríssimo não se furta, por exemplo, a enfrentar um escritor como Mallarmé, mas ele qualifica o poeta francês como “nebuloso” e “oco”, considera sua obra “mistificação”, “esnobismo e paspalhice”. E, não por acaso, sua História da literatura brasileira exclui simbolistas como Cruz e Souza ou Alphonsus de Guimaraens (sobre os quais, entretanto, ele escrevera em seus Estudos de literatura brasileira).

Ou seja, Veríssimo oscila entre seu projeto de uma nova historiografia (em que a literatura se afirma como representação da realidade) e uma sensibilidade poética que sustenta que “literatura é arte literária” (como ele afirma categoricamente na sua História da literatura brasileira), pré-existindo portanto às necessidades de fixação de um cânone.

Como escreveu João Alexandre em um ensaio de Alguma crítica, podemos identificar na História da literatura brasileira “o impasse em que existia o crítico, por assim dizer, dilacerado entre a sua formação naturalista, responsável pelo critério de nacionalidade no julgamento das obras, e os novos paradigmas de leitura mais atentos para as formalizações que, desde os fins do século XIX e inícios do XX, vinham se afirmando como dominantes na crítica e da historiografia literária”.[20]

Nesse sentido, Homens e coisas estrangeiras representa um momento privilegiado das hesitações e ambiguidades de José Veríssimo, pois mostra como, no momento mesmo em que se dedicava a uma obra de leitura histórica, o crítico estava atento e informado sobre o que ocorria contemporaneamente fora do Brasil (aqueles “novos paradigmas” a que se refere o autor de A biblioteca imaginária).

Se existe, portanto, uma contradição entre História da literatura brasileira e Homens e coisas estrangeiras, trata-se de uma contradição dialética, de amplo espectro, entre nacionalidade e modernidade. Uma contradição que percorre a literatura e a crítica brasileiras e que inaugura aquilo que João Alexandre Barbosa, em sua tese, chamou de tradição do impasse.

O texto de Sterzi acima mencionado, aliás, traz um depoimento que sintetiza o desconcerto provocado por Veríssimo em João Alexandre. “[Homens e coisas estrangeiras] é um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena”.[21]

Pode-se especular que Veríssimo exercia uma espécie de fascínio negativo em João Alexandre e que a leitura do crítico paraense (cuja incidência bibliográfica em sua obra rivaliza com Valéry e João Cabral) acabou servindo de antídoto contra o “espírito de sistema”. Se existe continuidade entre as noções de imitação da forma e de intervalo, e se esta última caminha no sentido de uma maior generalização, João Alexandre resistiu à tentação a erigir o intervalo em conceito aplicável ao conjunto da literatura brasileira. Quando muito, cogitou escrever o “ensaio de história da literatura brasileira” mencionado por Sterzi, com tudo o que o gênero comporta de experimento, de espírito antidogmático, de iluminações intencionalmente parciais. A crítica Lúcia Miguel Pereira disse certa vez que o ensaio é “antes atitude mental do que propriamente gênero literário”[22], afirmação que reverbera no prefácio de Mistérios do dicionário, último livro publicado em vida por João Alexandre, no qual define seus ensaios como “escritos de um leitor que, cada vez mais, gosta menos das ‘grandes teorias’ e mais se compraz em exercer, com liberdade e alegria, o jogo de relações, as descobertas de pequenas e inesperadas relações que a literatura tem para oferecer”.[23]

Se for assim, a preferência por este gênero errante talvez seja o espelho crítico no qual se reflete, em fragmento, a autobiografia intelectual de João Alexandre, ratificando o aforismo de Valéry. Mas, como dito no início, sua autobiografia intelectual não deixou de guardar um sistema teórico cuidadosamente preparado para ser, também ele, fragmentário, parcial e, sobretudo, fiel a suas tensões internas. Imitação da forma é uma expressão sintética, que parece circunscrita à obra de João Cabral, mas da qual João Alexandre extrai uma noção mais geral de rigor composicional, que procurou identificar, por exemplo, nas poesias dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Sebastião Uchoa Leite. E a noção de intervalo, se era decorrente de ideia da imitação, parecia, ao contrário, um conceito definidor da literariedade do literário, de aplicação generalizada – mas que ele hesitou em transformar em chave de leitura de seu nunca realizado “ensaio de história da literatura brasileira”. Contribuiu para isso, é certo, seu temperamento antissistemático. Não teria ele, contudo, deixado indícios de que seu sistema teórico estava ali, pronto, sem que tenhamos nos dado conta dele justamente por causa de seu método antimetódico?

Ao final do ensaio “A Volúpia Lasciva do Nada”, sobre Dom Casmurro, João Alexandre deixa uma indicação, prenhe de sugestão, de que o romance de Machado de Assis, com sua coleção de frustrações, incertezas e irônicas perplexidades cujo “sentido ruinoso vai-se apoderando dos segmentos das Memórias”,[24] com sua negatividade transformada em princípio narrativo (uma negatividade que não é estranha ao esvaziamento da experiência operado por João Cabral), “abria as portas do futuro para as Memórias Sentimentais do modernista Oswald de Andrade” e, com isso, “começava a nossa tradição de rigor”.[25]

Talvez essa tradição de rigor fosse, afinal, o contraveneno para a tradição do impasse que João Alexandre Barbosa detectou a partir de José Veríssimo: contra o “ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária” (Sterzi), mas à qual não faltava a tentação do particular, ele opunha uma história literária seletiva, resistente à tentação totalizante e com uma volúpia pelas magias parciais de autores que, afinal das contas, estavam ali, nos seus livros de ensaios, como personagens de seu inconfessado sistema teórico.

[1] Paul Valéry, Variété, in Œuvres, vol. 1. Paris: Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1320.

[2] João Alexandre Barbosa, Opus 60 – Ensaios de Crítica. São Paulo, Duas Cidades, 1980.

[3] idem, A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996.

[4] idem, A Comédia Intelectual de Paul Valéry. São Paulo: Iluminuras, 2007.

[5] O artigo, com mesmo título da obra comentada (“Homens e Coisas Estrangeiras”), está incluído em Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004.

[6] Cadernos de Literatura Brasileira – João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996.

[7] João Alexandre Barbosa, “A Lição de João Cabral”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 251.

[8] Ibidem, p. 253.

[9] Ibidem, p. 256.

[10] Ibidem, p.263.

[11] Ibidem, p.253.

[12] João Cabral de Melo Neto, “Psicologia da Composição”, in Serial e Antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 64.

[13] Idem, “Prefácio”, in A Leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990, pp. 11-12.

[14] Ibidem, p. 21.

[15] Ibidem, pp.17-18.

[16] Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary, Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press, 1993.

[17] Luiz Costa Lima, Limites da Voz –Vol. 1: Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 137: “A arte escrita (…) implica a suspensão provisória do império do semântico. Assim se dá toda vez que, diante de uma formulação ou mesmo de uma única palavra, suspendemos a pergunta sobre seu significado e admiramos a própria configuração conseguida. A experiência estética implicaria tomar-se a sintaxe como espera e intervalo que antecede a (re)ocupação semântica.”

[18] Edward Stankiewicz, Linguistics, Poetics, and the Literary Genres, in New Directions in Linguistics and Semiotics, Rice University Press, 1984. Tanto Stankiewicz quanto João Alexandre Barbosa partem da célebre afirmação de Jakobson segundo a qual, na arte verbal, “a supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência, mas torna-a ambígua” (Roman Jakobson, “Lingüística e Poética”, in Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, s/d, p. 150).

[19] Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 131-132.

[20] João Alexandre Barbosa, “A História da Literatura Brasileira de José Veríssimo”, in Alguma Crítica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 126.

[21] Entrevista a Eduardo Sterzi, “História, Ensaio, Intervalo”, in João Alexandre Barbosa: O Leitor Insone. São Paulo: Edusp, 2007, pp. 129.

[22] Lúcia Miguel Pereira, “Prefácio” a Ensaístas Ingleses, coleção Clássicos Jackson, vol. XXVII. Rio de Janeiro: W.M. Jackson, 1970, p. XV.

[23] João Alexandre Barbosa, “Nota do Autor”, in Mistérios do Dicionário. Cotia: Ateliê, 2004, pp. 11-12.

[24] Idem, “A Volúpia Lasciva do Nada”, in A Biblioteca Imaginária. São Caetano do Sul: Ateliê, 1996, p. 170.

[25] Ibidem, p. 172.

Perto do abismo: Nove Degraus para o Esquecimento

O novo livro de poemas de Aguinaldo José Gonçalves, “Nove Degraus para o Esquecimento” acaba de ser lançado pela Ateliê. O volume traz ilustrações de Efigênia Helu, Geraldo Matos e Sebastião Rodrigues. São mais de 50 poemas. O primeiro, “Um sol emergiu”, parece tratar de esperança, mas alerta: “Enchaquetado de raios, o sol se tornou minha férvida prisão”. A partir dele, o leitor percorre um trajeto de recomposição e esquecimento até chegar ao último texto do livro, que revela, já no título: “Eu escrevi minha história”. Para Susana Busato, neste livro, “O retrato do sujeito, sua identidade íntima, confunde-se com a poesia que se procura num processo crítico de autodevoração”.

A seguir, o autor Aguinaldo José Gonçalves escreve sobre essa obra:

“Nove Degraus para o Esquecimento”consiste num livro de genuínos poemas escritos numa mescla entre a tradição clássica e os laivos da modernidade. Talvez neste sentido o livro aponte no seu processo composicional para os descaminhos da pós-modernidade. Traz como mote temático o tempo e o espaço numa espécie de verticalização bifurcada da existência. Não posso afirmar o que encontrará o leitor nesses descaminhos, mas posso afirmar que encontrará muitos “desvios de dentro” no movimento circular das imagens.

O título não pode e não deve ser explicitado mesmo porque o movimento interior que o construiu oculta todos os mistérios e segredos. Só sei que se chegasse ao décimo degrau o abismo estaria revelado. E nesse caso não existe nenhuma influência para a construção do livro, a não ser longínquos graus de familiaridade com alguma poesia após o livro ter sido composto.

Das narrativas ele se diferencia pelo gênero e dos outros livros de poemas diferencia-se aqui acolá pelo fluxo, pelo ritmo e pela consciência moduladora.

O material é inédito e o delineio do tempo para a sua elaboração é fragmentado e incomensurável.

Sem desafios…

Rosário Fusco sob o signo do imprevisto

Ronaldo Werneck

“Tanto que gastava um século para levar o copo à boca, embebido no mar, bebendo o mar… de repente copiando o céu de um vertiginoso azul: especial para místicos, invertidos em pane, astronautas e suicidas virtuais em olor de santidade ou de álcool, álcoois, alcaloides”. Assim Rosário Fusco desenhava Fulano, um dos personagens centrais de seu romance “a.s.a. – associação dos solitários anônimos” (Ateliê Editorial, São Paulo, 2003). E Fusco parecia desenhar a si mesmo: também ele, ao acaso, um autêntico “s.a.”. Como diz o narrador do romance: “num continente descoberto por acaso, é natural que o acaso impere”.

Praticamente auto exilado em Cataguases ao longo de seus últimos dez anos, foi esse vulcão de cultura e criatividade que tive o prazer de conhecer e de certa forma “praticar” (como ele gostava de dizer) entre 1968 e 1977. Um tempo jamais esquecido. Tanto que agora, ao se completarem 40 anos de sua morte (17.08.1977), acabo de publicar um livro que prima pelo afeto – Sob o signo do imprevisto (Poemação Produções/ Cataguases, 2017) –, onde falo um pouco de sua trajetória literária e, é claro, um muito sobre nossa amizade.

Rosário Fusco foi certamente grande influência, um norte para leituras, referencial de magna importância em minha trajetória de vida e literatura. Papos que ofuscavam e ofuscaram (vale o óbvio trocadilho) todos os demais tidos e havidos com outros e outros intelectuais ao longo de minha existência. Uma bênção (evoé, Fusco!) que recebi daquele mulato enorme e sagaz e triste e sarcástico e joco-sério – formado por essas porções todas que eram uma só e mágica poção na arquitetura e fascínio da personalidade de meu grande e inesquecível amigo.

“Tenho perdido ônibus, bondes, empregos, amizades. Nunca perdi a vontade de escrever. Vivo – quem não vive? – sob o signo do imprevisto, que manda chuva e manda guerra, protesto de títulos e cobradores à porta, falta de manteiga e falta de afeição, aumento do preço do cinema ou dores de cabeça irremovíveis. Escrever é um mal, é um bem, é um erro? É tudo isso e não é nada disso: é uma fatalidade, para encurtar palavras.” – ele nos dizia na entrevista que eu e Joaquim Branco fizemos para o Pasquim, e que se encontra em meu livro.

Com um mês de idade e órfão de pai, Rosário Fusco de Souza Guerra chega a Cataguases com a mãe, lavadeira – vindo de São Geraldo, Zona da Mata de Minas, onde nascera em 19.07.1910.  Duro início de vida: aprendiz de latoeiro, servente de pedreiro, pintor de tabuletas, prático de farmácia, professor de desenho.  Aos 17 anos é um dos criadores da Revista Verde e, aos 18, publica Poemas Cronológicos, parceria com Enrique de Resende e Ascânio Lopes, (Verde Editora – Cataguases, 1928). Em 1932, muda-se para o Rio de Janeiro, onde forma-se em Direito em 1937.

De 1928 a 1969 – quando a Editora Mondadori lançou na Itália seu romance L´Agressore, editado em 1943, no Rio, pela José Olympio – Fusco publica inúmeros títulos: Fruta de Conde, poesia, 1929; Amiel, ensaio, 1940; O Livro de João, 1944, Carta à Noiva, 1954, O Dia do Juízo, 1961, romances; Vida Literária, crítica, 1940; Introdução à Experiência Estética, ensaio, 1949; Anel de Saturno e O Viúvo, 1949, teatro; e Auto da Noiva, farsa, 1961.

Em 1976, sai nova edição de O Agressor, pela Francisco Alves Editora.  O mesmo livro é também republicado em 2000, pela Bluhum.  Em 2003, a Ateliê Editorial lança um romance inédito do escritor, a.s.a. – associação dos solitários anônimos. Existem ainda outros inéditos, como Vachachuvamor, romance; Um Jaburu na Tour Eiffel, livro de viagem; e Creme de Pérolas, poemas eróticos.

Em meados dos anos 60, ele volta para Cataguases. “Onde anda Rosário Fusco?” – eu me perguntava em 1996. “Onde andam o vozeirão, a velha e rombuda Parker 51, o imponderável bigode mexicano, a larga risada, o humor, a lágrima, o uísque, o cigarro, a lustradíssima bota do menino Rosário sobre a mesa do seu escritório na casa da Granjaria. Como a bota de Van Gogh, uma de suas admirações, “do rol das confessáveis” (as outras: Machado de Assis, Dostoievski, Beethoven). Ainda agora me pergunto: onde anda Rosário Fusco?

Quatro dias após sua morte, em crônica no Jornal do Brasil, Carlinhos Oliveira brindava à vida e fazia de suas palavras a melhor das elegias para Rosário Fusco: “Curiosamente, não recebo com tristeza a notícia de sua morte. Ele viveu intensamente, não desprezou nada, comeu e bebeu e estudou a vida com furor implacável. Não provou do veneno dos românticos, mergulhou de cabeça na festa, e cada minuto de sua vida foi sem dúvida uma vitória contra a insidiosa inimiga”.

 

 

Sob o signo do imprevisto pode ser solicitado diretamente à editora:

Poemação Produções – poemacaoproducoes@gmail.com – Tel (32) 3422-2671

 

Revista livro lança sexto número com exposição “As Bibliotecas de Maria Bonomi”, na BBM

Marisa Midori Deaecto*

LIVRO – a REVISTA – é uma publicação do Núcleo de Estudos do Livro e da Edição (NELE), da Universidade de São Paulo. Nasceu do esforço coletivo de professores, pesquisadores e profissionais no sentido de materializar um fórum aberto à reflexão, ao debate e à difusão de pesquisas que tem na palavra impressa seu objeto principal.

Entre os destaques do número 6, podemos adiantar uma história dos catálogos de bibliotecas, desde a antiguidade até a época contemporânea, de Yann Sordet (Bibliothèque Mazarine-Paris); as memórias e andanças por livrarias do premiado tradutor de James Joyce, Donaldo Schüler; e uma recolha, por Kenneth David Jackson, dos artigos de Pagu, sobre a importância de se “Manter e se cultivar o gosto das leituras”. Um dossiê especial se volta para as múltiplas e às vezes complicadas relações entre Edição e Política: Lincoln Secco (USP) reconstitui o processo de formação da biblioteca de Antonio Gramsci, durante os anos passados no cárcere; Danilo A. Q. Morales (Editora Cortez) faz uma história da recepção de Benedetto Croce no Brasil; Nuno Medeiros (ests-Lisboa) apresenta material inédito sobre a importância da Editorial Ação Católica no Portugal de Salazar.

Mas a ocasião se torna ainda mais especial, pois Maria Bonomi preparou para ilustrar a revista gravuras inéditas a partir de imagens de bibliotecas. O trabalho foi além e resultou na belíssima exposição sob a curadoria de Mayra Laudanna e Bianca Dettino (IEB), em cartaz na BBM (Av Prof. Luciano Gualberto, 78) de 3 a 28 de maio. É ver para crer!

Ao todo, livro n.6 traz trinta e cinco contribuições inéditas de autores nacionais e estrangeiros. São frutos originados na academia e reflexões advindas de profissionais que vivenciaram ou vivenciam cotidianamente a experiência editorial.

Promover a pesquisa, agregar  profissionais, provocar o espírito crítico. Eis, em poucas palavras, o programa de livro.

 

 

 

Serviço :

Livro n. 6 – Revista do Núcleo de Estudos do Livro e da Edição

Lançamento : Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin (BBM/USP)

Data : 03/05/2017

Horário : 18 h – 20 h

Além da ficção: livros sobre o mesmo período retratado pela nova novela das seis, “Novo Mundo”

Por: Renata de Albuquerque*

Leopoldina e D. Pedro

A nova novela das seis, “Novo Mundo”, é uma ficção que tem como pano de fundo acontecimentos históricos. É uma novela de época, mas as próprias autoras, Thereza Falcão e Alessandro Marson, avisam que o objetivo não é ser didático quanto à História do período. Como é comum na dramaturgia, estão misturadas na história de “Novo Mundo” ficção e realidade.

Na nova trama das seis, estão presentes personagens históricos, como Dom Pedro (interpretado por Caio Castro) e Leopoldina (Letícia Colin). Mas os protagonistas são os ficcionais Anna Millman (Isabelle Drummond) e Joaquim Martinho (Chay Suede). Apesar do tom ficcional, a novela pretende mostrar como surgiram traços importantes da cultura brasileira, como o famoso “jeitinho brasileiro”.

Para aprofundar-se nesse tema, vale a leitura do clássico Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida, e também de Era no Tempo do Rei – Atualidade das Memórias de um Sargento de Milícias, de Edu Teruki Otsuka, que mostra como o romance de Manuel Antônio de Almeida se organiza conforme uma lógica regida por conflitos interpessoais, que se manifestam no romance de maneiras diversas, mas que podem ser unificadas na noção de rixa.

 

 

Na novela das seis, a questão da língua promete gerara situações cômicas, já que a protagonista vivida por Isabelle Drummond é jovem inglesa professora de Português de Leopoldina. O tema também está em Travessias – D. João VI e o Mundo Lusófono, organizado por Paulo Motta Oliveira. Os ensaios reunidos no livro propõem-se a lançar novos olhares sobre a vinda da corte portuguesa ao Brasil, a partir de objetos e pontos de vista bastante diversificados. Os textos se inserem em um contexto atual em que se procuram estabelecer, de maneira mais efetiva, laços reais, e cada vez mais necessários, entre os Países de Língua Oficial Portuguesa.

 

*Jornalista, Mestre em Literatura Brasileira pela FFLCH/USP, autora da Dissertação Senhoras de Si: o Querer e o Poder de Personagens Femininas nos Primeiros Contos de Machado de Assis.

Como entendemos o mundo: estruturas mentais

Acompanhe a seguir a última parte do texto:

Frames, senso comum e comunidades interpretativas

Antônio Suárez Abreu*

“Frames são estruturas mentais que moldam a maneira como vemos o mundo.”[5]Frames contêm características e expectativas ligadas a uma situação.   Se pensamos em casamento, associamos imediatamente a essa situação características como vestido de noiva, igreja, alianças, padrinhos, festa, bolo de casamento etc.   Se pensamos em Natal, associamos imediatamente a essa situação características como nascimento de Cristo, árvore de natal, confraternização, presentes etc.  Todas essas particularidades estão também associadas a expectativas ou “scripts”.   Esperamos que, ao iniciar-se um casamento na igreja, o noivo esteja presente  no altar e que a noiva seja conduzida pelo pai até lá, vindos ambos da porta da igreja pela nave central.  Uma situação em que a noiva já estivesse previamente junto ao altar e o noivo fosse conduzido até lá pela mãe quebraria a expectativa desse frame, deixando os presentes à cerimônia bastante confusos e até mesmo emocionalmente abalados.

O conjunto de frames ligados às várias situações do nosso dia a dia compõe aquilo que chamamos senso comum, criando o que Robin Lakoff chama de comunidades interpretativas, em que as pessoas compartilham similaridades abstratas como gênero, simpatias políticas, preferências estéticas, profissões.  [6]

É preciso dizer que senso comum não se confunde com bom-senso e que, muitas vezes, não tem lógica alguma.  O senso comum, durante a Idade Média, era que a Terra era plana e que um navio que saísse do Mar Mediterrâneo, ultrapassando as “Colunas de Hércules” (estreito de Gibraltar), iria fatalmente cair num abismo.  O senso comum, para os partidários do regime nazista, era que os judeus eram uma raça inferiore daninha que precisava ser eliminada.

Bem, a partir desses exemplos, você já deve ter percebido que o senso comum e, portanto, as comunidades interpretativas estão sempre vinculados à uma cultura e a um  momento histórico.    A escritora Susan Sontag, em seu livro Doença como Metáfora[7], nos conta que, durante o Romantismo, a tuberculose era vista como uma variante da doença do amor.  Segundo ela, “Moças abatidas, de peito cavado, e rapazes pálidos e raquíticos competiam entre si como candidatos a essa doença incurável (na época), na maioria dos casos, incapacitante e de fato terrível.  “Quando eu era jovem”, escreveu Théophile Gautier [8], “não podia aceitar como poeta lírico alguém que pesasse mais de quarenta e cinco quilos’ ” .

Como um exemplo da força do comportamento das comunidades interpretativas vinculadas ao senso comum no campo da Medicina, é emblemático o caso da situação enfrentada pelo médico húngaro Ignaz Philipp Semmelweis (1818-1865), em uma clínica obstétrica em Viena, em 1846, na qual eram instruídos os estudantes de Medicina. Nessa clínica, a maioria das mulheres morria de febre puerperal.  Depois de cuidadosos estudos, Semmelweis desconfiou que elas eram contaminadas pelos estudantes que, ao saírem das aulas práticas de anatomia, em que manipulavam cadáveres, apenas limpavam as mãos no avental, antes de examinar as mulheres grávidas.   Semmelweis, então, obrigou os estudantes a lavar cuidadosamente as mãos depois de saírem da sala de anatomia, o que diminuiu drasticamente as mortes.    Mas, ao contrário do que se esperava, o diretor da clínica e os estudantes criticaram duramente Semmelweis que, logo depois, teve de abandonar a Áustria e voltar para sua terra natal, a Hungria.  Simplesmente, o senso comum dos médicos não aceitava que eles próprios fossem a causa da morte das mulheres.    Afinal, apenas a partir de 1870, as ideias de Pasteur começaram a ser aplicadas aos hospitais, principalmente aos hospitais militares, que passaram a ferver os instrumentos e as bandagens que seriam utilizados nos procedimentos cirúrgicos.

Louis Pasteur

Segundo Robin Lakoff, no livro há pouco citado, “o senso comum de uma ideia é determinado pela maneira como ela se acomoda  dentro de um frame aceito em um certo momento pela maioria das pessoas influentes.  E uma vez que uma ideia se torna senso comum, incluída em um frame aceito de modo geral, ela se torna muito resistente à mudança.  Outras ideias se agregam em torno dela dando-lhe credibilidade e fazendo com que sua renúncia seja até mesmo algo perturbador.   Nós precisamos de nossos frames e suposições convencionais.  Eles formam a cola que mantém juntas as culturas e permitem aos indivíduos, dentro dessas culturas, sentir-se como membros competentes de uma comunidade coesa.  Nós nos apegamos até mesmo a opiniões desacreditadas, não apenas por ignorância, mas por medo de que sejamos deixados sós, desconcertados, e não completamente humanos sem elas.” [9]

Concluindo, podemos dizer que, em termos de senso comum, o que nos afeta não são os fatos, mas a percepção que temos dos fatos  a partir dos nossos frames.   Vemos o mundo por meio de filtros.  Pomos coisas dentro de nossas cabeças e passamos a ver o mundo apenas a partir daquilo que está dentro dela.

 

 

*Tem mestrado, doutorado e livre-docência pela USP, pós-doutorado pela UNICAMP, é professor titular de língua portuguesa da UNESP, membro da Academia Campinense de Letras e autor, entre outros, dos livros: Gramática Mínima para Domínio da Língua Padrão (Ateliê), O Design da Escrita (Ateliê) e Texto e gramática: uma integração funcional para a leitura e escrita (Melhoramentos).

Conheça outras obras de Antônio Suárez Abreu

 

Referências

BONFIM, Paulo.  Migalhas de Paulo Bonfim, Ribeirão Preto: Ed. Migalhas, 2014.

DAMÁSIO, António.  O Erro de Descartes, São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

HOFSTADTER, Douglas & SANDER, Emmanuel. Surfaces and essences: analogy as the fuel and fire of thinking, New York: Basic Books, 2013.

 

LAKOFF, George. Don’t Think of an Elephant!, Vermont: Chelsea Green Publishing, 2014 [2004].

LAKOFF, Robin.  The Language War, Los Angeles: UniversityofCalifornia Press, 2000.

SONTAG, Susan.  Doença como Metáfora.  Aids e suas metáforas.  Trad. de Rubens Figueiredo e Paulo Henriques Britto, São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

 

[5]George Lakoff, Don’t think of an elephant! p. xi.  No original: Frames are mental strutures that shape the way we see the world.

[6]Robin Lakoff, The Language War, 2000, p. 13.

[7]Susan Sontag, Doença como metáfora.  Aids e suas metáforas, 2007, p. 31.

[8]Poeta, escritor e crítico literário francês do século XIX.

[9]Robin Lakoff, The Language War, 2000, pp. 49-50.  No original: the common sense of an idea is determined by its fit within a frame currently accepted by a majority of influential people. And once an idea becomes common sense, included in a generally accepted frame, it be- comes very resistant to change. Other ideas accrete around it, lending it credibility and making its abandonment even more disturbing. We need our frames and conventional assumptions. These forms the glue that holds cultures together and allows individuals within those cultures to feel like competent members of a cohesive community. We cling to even discredit beliefs, not only out of ignorance, but equally in fear that we would be left alone, bewildered, and not fully human without them.

Como entendemos o mundo: as emoções

As emoções e os sentidos das coisas

Antônio Suárez Abreu*

As emoções desempenham um papel importante em nossas vidas.  Às vezes, elas nos fazem desprezar a própria realidade dos fatos.  Se agíssemos apenas racionalmente, ninguém jogaria na Megassena, por exemplo, e ela iria à falência.  Afinal, a probabilidade de ganhar é de uma em 50 milhões.  Só por comparação, a probabilidade de você ser atingido por um raio é uma em 1.576.  A possibilidade de você ser canonizado é de uma em 20 milhões.  Ou seja, é mais fácil você ser morto por  um raio, ou ser canonizado, do que ganhar na Megassena.

 

Durante muito tempo ficamos presos à afirmativa de Descartes de que o homem é um ser racional.  Na verdade, somos seres tanto emocionais quanto racionais.  Segundo António Damásio[4], um dos mais importantes neurocientistas da atualidade, foram as emoções primárias – aquelas que são comuns à espécie, porque inatas e pré-organizadas – que permitiram que nossos ancestrais pré-históricos, reagindo prontamente a algum perigo, sobrevivessem e pudessem passar seus genes à frente.  Todos nós temos essas emoções primárias em nosso sistema límbico e, ainda segundo Damásio, acrescentamos a elas, durante toda nossa vida, as emoções secundárias, aquelas resultantes das nossas experiências.  Alguém que quase se tenha afogado em criança, certamente se lembrará desse fato, quando adulto, cada vez que se aproximar de uma piscina, de um lago ou de uma praia.

 

É costume dizer que, em nosso país, há “leis que pegam” e “leis que não pegam”.   Há, por exemplo, leis de trânsito que limitam a velocidade em determinadas ruas.   Mas, mesmo diante de placas que indicam, por exemplo, velocidade máxima de 40km por hora,  a maioria dos motoristas acelera além dos 40.  É uma “lei que não pegou”.   Não temos vontade emocional de nos submeter a ela.  Como um remendo a essa situação, as autoridades de trânsito constroem lombadas, diante das quais os motoristas têm, forçosamente, que diminuir a velocidade. É uma excrescência que não se vê em países europeus!   Bem, mas por que certas leis não pegam?  Em parte, podemos dizer que falta vigilância e punição, mas, o mais importante é que falta disciplina e, principalmente, disposição emocional das pessoas para cumpri-las.  É nesse momento que podemos falar na importância dos frames, senso comum e comunidades interpretativas.

 

[4]AntónioDamásio, O Erro de Descartes, 1996. (pp. 160-161)

*Tem mestrado, doutorado e livre-docência pela USP, pós-doutorado pela UNICAMP, é professor titular de língua portuguesa da UNESP, membro da Academia Campinense de Letras e autor, entre outros, dos livros: Gramática Mínima para Domínio da Língua Padrão (Ateliê), O Design da Escrita (Ateliê) e Texto e gramática: uma integração funcional para a leitura e escrita (Melhoramentos).

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