Renata Albuquerque

Ainda há muito a ser feito em termos de economia da cultura

“Política Cultural e Economia da Cultura” reúne textos do sociólogo José Carlos Durand, escritos entre 1995 e 2010. Na obra, o autor discute a presença do Estado no domínio cultural, o profissionalismo na gestão, o patrocínio privado no financiamento de projetos, a crítica de arte e o papel estratégico das premiações, a necessidade de estatísticas e a importância da economia da cultura como disciplina que custa a se implantar no país. A seguir, ele fala ao Blog Ateliê sobre o tema da política cultural:

Seu livro traz textos entre 1995 e 2010. Nesses 15 anos, o que mudou na política cultural do Brasil, em sua avaliação?

José Carlos Durand: Cultura foi elevada ao nível de ministério, por Sarney, e logo em seguida dissolvida por Collor, com ódio dos intelectuais e artistas que o detestavam.  Sob o governo FHC, em 1995, aperfeiçoa-se e implanta-se um programa de incentivos fiscais logo alardeado como salvação da lavoura para um um setor tradicionalmente insignificante em orçamento.  A exaltação do neoliberalismo garante o clima de época necessário a abençoar a parceria público-privada implícita nos incentivos. A partir de 2002, com Lula, o setor é atingido por outra inflexão, agora com prioridade às culturas populares e ao revigoramento do ministério: concursos para recrutamento de quadros, transferência de unidades para Brasília, formação de colegiados para ajudar a gerir o MinC, etc. A verba total aumenta bastante, em valor absoluto e relativo.  Em estados e municípios importantes (ou nem tanto) começam a aparecer secretarias de cultura, apartadas da gestão da educação ou do turismo. Política cultural emerge, e se mantém por um tempo, como assunto de imprensa, tema de livros e revistas, cursos e conferências.  Aliás, há um cuidado conceitual no estudo de políticas públicas, não importa o setor. Cabe sempre distinguir, do micro ao macro, entre projetos, programas e, por fim, políticas culturais.  Na verdade, não distinguir apropriadamente os três níveis já postular, como início de conversa, que tal governo “não tem” política cultural é, em si, sinal de superficialidade e da pouca disposição em conhecer o que acontece por dentro da burocracia, no jogo entre política e administração.  Tão simplório quanto querer entender uma obra ignorando as relações entre o artista e o conjunto dos intermediários que ajudam a tornar seu trabalho socialmente visível e valorizado.

Vivenciei essa fase inteira como sociólogo de uma escola de administração pública e de empresas, a EAESP/FGV. Felizmente, esta sempre foi muito liberal em acolher propostas de pesquisa e de cursos em temas novos, desde que avaliadas e aprovadas por órgãos internos.  Assim foi com meus estudos em sociologia cultural, em toda liberdade e atrevimento de autodidata, acerca de artes visuais, arquitetura, moda, entre outros.  A FGV inclusive facilitou-me um pós-doutorado em Paris, onde pude conhecer de perto o trabalho de Pierre Bourdieu e sua equipe. Para quem não sabe, ele foi quem mais se destacou no último meio século, como analista das três lógicas a que a dinâmica cultural obedece, na moderna sociedade capitalista: a cultura de elite, a cultura industrial (ou de massa) e a cultura popular. Acontece que em cada lógica o dinheiro muda de sentido, e com ele, as práticas e a consciência dos agentes: ele é ritualmente negado como fundamento da prática artística na primeira, afirmado sem problema na segunda e ignorado na terceira por razões ancestrais que precedem o mercado e formação das elites.

Pierre Bourdieu

A moral da história é que, diante de tanta contradição, não pode haver política cultural ao mesmo tempo democrática e una, harmonicamente centrada em princípios efetivamente partilhados de valor estético, eficiência e justiça distributiva. Uma retórica ingênua e conciliadora poderia afirmar que o interesse comum e as responsabilidades do estado estão acima disso, e aí se fecha o discurso oficial. Mas o papel aceita tudo, embora a verdade muita vez passe ao largo. A experiência internacional em política de cultura aponta que ela surge para apoiar e consolidar a cultura de elite, construindo teatros, salas de concerto e museus, dotando verbas para mostras e apresentações e ampliação de acervos.  Lembra também que a modernidade, o desenvolvimento industrial e tecnológico e a disseminação do ensino ao longo do séc. XIX vão formando novos públicos, alimentando a reprodução de obras, até chegar às indústrias culturais globalizadas que temos hoje em dia. Acrescento que jamais ocupei qualquer posição formal em administração de cultura; nunca precisei falar ou escrever como ministro, secretário ou assessor disso ou aquilo; nem jamais procurei me esconder atrás de qualquer jargão científico. O resultado é que agora continuo tão à vontade como quando escrevi os artigos.

Quase uma década depois do texto mais recente compilado no livro, que aprendizado aquele período trouxe, em termos de política cultural? 

JCD: Essa questão, por excelência, deveria ser dirigida a pessoas que leram o livro com algum interesse e conheceram o meio cultural paulistano e carioca a ponto de lembrar as questões que nele se discutiam com mais frequência.   Não eram muitas, nem atraentes, em geral eram a respeito de leis de incentivo, como operá-las, como justificar sua razão de ser, como criticar suas restrições. Como autor, sou obrigado a confessar que muitas vezes agi com deliberado “espírito de porco”, como se as coisas que meus textos propunham estivessem de fato ao alcance do entendimento e da vontade do público ao qual implícita ou explicitamente eles se destinavam: gestores de cultura, mercadólogos, economistas, empresários patrocinadores, professores, artistas, etc. Foi minha forma de ser instigante, apontando tópicos que eram e que ainda continuam impensáveis para muita gente.

Por exemplo: incentivos fiscais. As quantias que eles mobilizaram para a cultura eram uma gota d’agua perto do oceano das cifras que, há mais tempo, no Brasil, vinham sendo atraídas para desenvolvimento regional, reflorestamento e outras tantas. O sucesso dos incentivos media-se pela habituação do contribuinte com a atividade incentivada de modo que ele continuasse aplicando nela mesmo depois de suprimida a vantagem fiscal que o governo oferecia. Ao comentar a questão entre gestores de cultura, a repercussão era quase nula, pois os obrigaria a pensar muito além do que estavam acostumados.

Quando se discutia a sequência da tramitação de um projeto aceito na área do mecenato, eram comuns queixas ou insinuações de favoritismos, reais ou presumidos, incompetência de avaliadores em linguagens estéticas em que deviam decidir, etc.

Nesses casos eu comentava: na mesma Esplanada dos Ministérios em que alguns comitês minúsculos e pouco experientes do MinC tentam discutir uma distribuição justa e merecida das pequenas verbas captadas pela Lei Rouanet há um outro setor em que o governo federal brasileiro gasta quantias muitas vezes maiores, financiando cultura com mais segurança e melhores resultados. E aí eu concluía, diante da hesitação e dos olhos em geral arregalados da maioria:  é na CAPES, entidade ligada ao MEC que avalia, aos milhares, projetos científicos encaminhados pelas universidades. Nunca houve, ao que me lembre, ninguém que levasse adiante o interesse em comparar o financiamento às artes e o financiamento à ciência, como se fossem dois mundos irreversivelmente distantes e incomunicáveis, e não simples alternativas de avaliar iniciativas de pessoas e grupos, a ser avaliadas em sua clareza, sua criatividade, sua viabilidade, com muita coisa em comum.

Outro ponto em que sempre insisti foi na necessidade de se dar boa formação a jovens economistas brasileiros que se interessem por economia da cultura. Na vastidão de nosso sistema de pós-graduação, em que anualmente se formam várias centenas de mestres e doutores em economia, não há um único programa ou curso ancorado em economia da cultura.

Por outro lado, na Europa Ocidental, em particular, essa especialização existe com tudo a que tem direito: revistas especializadas, reuniões periódicas, nacionais ou internacionais, cursos com professores economistas com bom currículo em pesquisa, ensino e assessoria, publicação de antologias e dicionários cobrindo grande variedade de tópicos, etc.

O assunto continua merecendo a atenção do Ministério da Cultura, ou de qualquer entidade com vocação e recursos para trazer ao Brasil, em forma de curso para um pequeno público, um pouco da boa economia da cultura lá disponível. Fiz minha parte editando pela Ateliê o livro introdutório de boa qualidade que é A Economia da Cultura, de Françoise Benhamou, em 2007.

 

O que foi abandonado em termos de política cultural que deveria ser retomado, em sua opinião?

JCD: Vou dizer pelo que nunca foi feito:

  1. uma observação correta e sistemática a ser feita pela política cultural pública do fluxo de premiações artísticas no Brasil: exemplo: quantos concursos literários, onde, de que âmbito e com quais modalidades, meios de divulgação e número de concorrentes. O que a imprensa comenta a respeito de seus veredictos, qual o impacto na carreira do escritor. Justificação: prêmios são importantes meios de reconhecimento/atribuição de valor. Embora o órgão que promove cada um tenha autonomia a ser respeitada, o conhecimento dessa rede é fundamental na possibilidade de uma radiografia da cultura erudita (no exemplo, a ficção literária).
  2. As análises econômicas de setores culturais com potencial de fortalecimento via apoio estatal, como foi feito pelo BNDES em relação ao cinema, ao livro, ao disco etc. Foram estudos de qualidade, úteis e que merecem atualização. Idem a construção da Conta-Satélite da cultura, metodologia que permitirá aferir o valor econômico gerado pelo setor e compará-lo ao de outros países. A produção discreta de bons indicadores é pré-condição para o desenvolvimento de uma verdadeira economia da cultura, deixando de lado a ideia de que uma “economia criativa”, vazia de conteúdo, mas impregnada de charme, será instrumento algum dia um terreno útil para ajudar na tomada de decisão.
  3. Outra abordagem econômica que não se sabe se está sendo desenvolvida, é a de localizar cadeias e arranjos produtivos culturais locais, técnica para mapeamento de complementaridades produtivas e comerciais capaz de ajudar, entre outros usos, no desenho de circuitos turísticos mais ricos.

Conheça o livro “Política Cultural e Economia da Cultura”

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Leia um trecho da “Gramática Integral da Língua Portuguesa”

Esta gramática de Antônio Suárez Abreu se destina a todos aqueles que gostariam de conhecer melhor a maneira como funciona a língua portuguesa e resolver dúvidas sobre concordância, regência, ortografia, colocação etc., por meio de respostas simples, escritas em linguagem clara, despidas de complicações ou erudições. Por isso, esta gramática é útil tanto para alunos do ensino fundamental e médio quanto para quem cursa ou já cursou universidade e quer ter segurança ao escrever um e-mail, um relatório, uma apresentação, uma tese acadêmica, uma petição ou até mesmo um livro de ficção.

 

Amostra Gramática Integral

Moleque de fábrica: a realidade de quem trabalha desde a infância

Por: Renata de Albuquerque

“Moleque de Fábrica”  é uma história dos sem história, a história ilógica dos seres humanos provisórios e transitórios da modernidade, da crise invisível do mundo do trabalho, da felicidade demarcada pelo abrupto de rupturas e de incertezas”, define José de Souza Martins, sociólogo,  Professor Titular e Emérito de Sociologia da Faculdade de Filosofia da USP. O livro, autobiográfico, conta sua infância e adolescência operárias. Ele conversou com o Blog da Ateliê sobre a obra:

 

Como foi a seleção dos assuntos, temas e episódios que fazem parte da obra?

José de Souza Martins: Não fiz uma seleção de assuntos, até porque não havia muito a selecionar. Vida de pobre e de trabalhador é, via de regra, uma vida enxuta, sem ocorrências espetaculares. Nada na vida do trabalhador se enquadra na categoria dos grandes acontecimentos sociais, históricos, políticos. O operário é o ser humano condenado ao repetitivo da linha de produção. A linha de produção se repete também nos outros âmbitos de sua vida, na vida doméstica, familiar, escolar, de lazer. Começa que, como no processo de trabalho, tudo tem horário, dominado e regulado pela fábrica. Sua vida é a do tempo dos minutos, o tempo linear da repetição. Seus diferentes momentos são iguais. O trabalhador é o produto de um processo econômico e histórico que é reprodutivo. Ele próprio é uma reprodução, recriação modificada do que foi seu pai e foram seus avós. Mas, ainda assim, o mesmo. A produção fabril gera, portanto, uma mentalidade, um modo de vida. Assim, o tempo do livro é o tempo da mesmice. Aas próprias diferenças no interior das circunstâncias peculiares são subjugadas pela repetição.

 

O sr. escreve que a sociologia peca por ter sucumbido a uma visão adulta da vida. Por quê?

JSM: Os parâmetros para descrever e explicar a vida das pessoas são parâmetros da vida adulta, os daquilo que conta na existência de cada um. As pessoas não nascem para ser crianças. Nascem para não ser crianças. Boa parte de minha narrativa, nesse livro, é para propor uma compreensão daquilo que fui não sendo, como ocorre com todas as crianças e adolescentes. Tanto a socialização dos imaturos quanto sua educação destinam-se, justamente, a converter a criança em adulto no menor tempo possível. Isso é claro na classe operária. Em minha geração, as crianças nasciam para o trabalho, para aquilo que as definiria como adultas. Meia hora depois de eu ter nascido, meu pai me pegou no colo pela primeira vez e avisou toda a família reunida ao redor do meu leito de nascimento e determinou que eu faria a escola primária até os 11 anos de idade e, em seguida iria trabalhar na carpintaria de seus primos para aprender a profissão de carpinteiro. Com 30 minutos de vida meu destino já estava traçado e minha infância devidamente demarcada e abreviada. Infância, no sentido pleno da palavra, era e é coisa de gente rica.

A sociologia trabalha com os temas que contam, isto é, com os da condição de adulto: estruturas sociais,

processos sociais, significações, funções sociais. Pouco disso tem a ver com criança.  O que permanece e não aquilo que acaba no âmbito da brevidade da condição de imaturo. Os temas da maturidade, os que contam na continuidade da sociedade e não os que dessa continuidade discrepam, como os da infância.

No entanto, a infância é o repositório da memória, isto é, dos momentos e das concepções provisórias da imaturidade, do não ser, de quem ainda não é. A memória do que não foi, daquilo que permite ver e compreender em outro parâmetro aquilo que veio a ser, o triunfo do repetitivo e da reprodução na socialização das crianças. A memória é a referência que faz com que os que não contam vejam criticamente o que a sociedade é, o que nela falta, o inacabado e o usurpado. Ignorar a realidade social

 

da criança e do adolescente, como referência para compreensão da realidade social do adulto, empobrece e limita a sociologia e a compreensão sociológica da sociedade em que vivemos. Está não é apenas uma sociedade de adultos. É também uma sociedade de crianças e de adolescentes.

O período histórico que o livro abrange é bastante longo e intenso. Quais foram, para sua história (e, consequentemente, para o livro) os momentos mais marcantes?

JSM: Os momentos mais marcantes são os momentos não marcantes, os que reiteram a insignificância da personagem biografada. Crianças e adolescentes não são personagens marcantes. O que em suas vidas é marcante não lhes pertence nem lhes diz respeito. O que é marcante na sociedade dessa biografia é dos adultos e poderosos. O período de referência do livro é o da nulificação histórica da criança que trabalha e, de vários modos, também do trabalhador adulto. A sociologia resgatou teoricamente a dimensão criativa da práxis do operário, é o que o faz personagem marcante da história social. Mas frequentemente deixa de lado a contradição necessária à realização dessa historicidade que é do repetitivo e do cotidiano que dele decorre.

O autor e seu irmão, em foto de 1944

O sr. escreve que “aos olhos dos biógrafos e dos intelectuais há um certo triunfo pessoal em deixar de ser operário, como se essa condição social fosse uma maldição”. Em seu caso, ao contrário, a condição operária foi acolhida, transformada, ressignificada dentro de sua obra. Como foi esse processo, de descoberta de que “minha história pode se transformar em um livro”?

JSM: O que pesou muito na escrita do livro foi que diferente de tudo que se diz, sobretudo nas ciências sociais, a sociedade do bairro operário em que nasci e cresci e as fábricas em que trabalhei não era a sociedade de lugares em que as pessoas se sentissem infelizes pelo fato de que seu mundo fosse o mundo operário. As crianças e adolescentes eram mandadas para a fábrica pelos pais, para serem operárias. Os heróis de minha rua eram operários. Nós brincávamos de trabalhar, usando as ferramentas que toda casa tinha para fazer nossos próprios brinquedos, juntos, na calçada, com matéria-prima achada no lixo. População majoritariamente originária da roça, o mundo fabril exercia sobre ela um imenso fascínio: salários maiores, vantagens inimagináveis no campo, como o abono de natal, as férias. “Ter futuro” era ser operário. Isso explica a reação de minha mãe quando lhe comuniquei que estava saindo da fábrica para estudar e ser professor. Trouxe-me os papéis para que eu me aposentasse como inválido.

Minha disposição para escrever o livro tem muito de reação à mentalidade de classe média que frequentemente domina os estudos sociológicos e políticos sobre a classe operária. Eu quis produzir um documento vivencial, antropológico sobre a realidade sociológica da condição operária. Mesmo nas orientações de esquerda há muito de fantasioso sobre a condição de trabalhador que é aí um trabalhador sem contradições, de desencontros, de descontinuidades, de certezas temporárias, a esperança de horizonte nebuloso, de riso e pranto.

Pessoas que passam de crianças a adultas, o crescimento como avanço harmonioso da biografia, sem rupturas nem sobressaltos, não podem perceber isso. A suavidade do percurso tinha, naquela época, reconhecimento numa cartilha da escola primária, muito popular, cujo título era Caminho Suave. No entanto, especialmente em famílias que migravam e migram da roça para a cidade, como a minha, e, depois, se debatiam com os obstáculos de alienação, de aprendizado e de socialização na vida fabril, não havia nem há suavidades e evoluções. Há rupturas, descontinuidades, abismos a vencer, desde o jeito de comer e do que comer, até o jeito de falar e de pensar.

O autor com a mãe e o irmão, em 1948

Relatar a infância trabalhadora, principalmente de forma autobiográfica, é pouco usual. Por que resolveu usar esse recorte em seu livro?

JSM: Porque sou isso. Meu irmão é isso. Meus antigos amigos e colegas de trabalho eram isso. Isso é tudo que tenho para contar, é meu patrimônio biográfico: uma infância de trabalhador. A infância ignorada e desconhecida dos estudos sobre a infância e dos estudos sobre a classe trabalhadora.

O tema do trabalho infantil poderia parecer autocomiseração ou mesmo despertar “pena” no leitor. Mas isso não acontece. Evitar esse tom foi uma escolha consciente? Como o senhor conseguiu chegar a esse resultado?

JSM:  Trabalhador não tem pena de si mesmo nem tem porque tê-la. Quando tem pena, como se vê em alguns ex trabalhadores que hoje fazem política, é fingimento, teatro. Mau teatro. O lado mais rico e belo de suas vidas é, justamente, o de quando estavam na linha de produção, envolvidos no fascínio de transformar matéria-prima em coisa útil, um trabalho criativo, os relacionamentos do encontro que é próprio da fábrica e único.

Cheguei ao livro porque apenas narrei, contei, como me pediram minhas filhas que o fizesse. Lembrei-me de minha avó paterna, a Mãe Maria, como a chamávamos, que era analfabeta e, ao mesmo tempo, uma excepcional contadora de histórias. Para ela, a narrativa verbal da vida tinha estilo.

O autor no curso secundário noturno (1956), pago pela fábrica

Na conclusão do livro, o sr. cita o fato de que a luta da classe operária que é retratada, em geral, é uma luta “iluminada” e que há pouco registro de histórias operárias porque a literatura não consagra esse tipo de abordagem. Nesse contexto, como foi o trabalho de escrever “Moleque de Fábrica”? Houve uma preocupação em tornar a história “mais atrativa” em algum momento?

JSM:  Houve apenas a preocupação de não cair na cilada e na tolice de fazer do livro uma falsa história do “melhor de mim mesmo”. Não era necessário tornar a história mais atrativa porque a narração da vida é sempre atrativa, pelo bom e pelo ruim. Se nessa história há um final feliz, não é ele a chave da narrativa, pois marcada por momentos infelizes. Há no livro uma epistemologia dos momentos em confronto com a precedência epistemológica de que biografia é uma história pessoal demarcada por uma conclusão feliz ou heroica, o pressuposto do fecho, do finalmente, que tende a marcar histórias pessoais numa sociedade como a nossa.

Moleque de Fábrica é uma história dos sem história, a história ilógica dos seres humanos provisórios e transitórios da modernidade, da crise invisível do mundo do trabalho, da felicidade demarcada pelo abrupto de rupturas e de incertezas. Minha história é uma história do entretanto, próprio dos que nascem para o trabalho e para viver as incertezas do trabalho em terra alheia e do trabalho em fábrica alheia, a dos que não nascem nem vivem para si mesmos. O oposto das histórias triunfais. Na vida subjugada pela linha de produção, só o lucro triunfa, só a coisa não a pessoa. Sobram as migalhas que alimentam a vida de gente como eu e a insurgência intelectual dos que como eu puderam e podem ver o mundo através das frestas e por esse meio descobrir a eficácia revolucionária da insignificância.

Ainda sobre esse assunto: enquanto escrevia o livro, os dramas retratados a partir de sua memória pessoal lhe pareceram uma boa matéria-prima literária dentro desse contexto mais “tradicional” ou o sr. percebia que estava produzindo algo novo, com força de ineditismo?

JSM: Só me propus a escrever o livro porque convencido de que a narrativa seria original e inédita. Porque o contraponto da fábrica, desde minha infância, me mostrava que nem eu nem as pessoas iguais a mim correspondiam ao que diziam que as pessoas eram e são: nem o padre na missa, nem o pastor na igreja, nem a professora na escola nem os que gostam de mandar nos outros em todos os lugares. Eu podia ver o que outros não viam. Minha memória me dizia e ainda diz isso. Na Universidade isso ficou claro para mim. Já nos primeiros dias de convivência com colegas e professores era evidente que eles julgavam saber tudo o que era a classe trabalhadora, o que não coincidia com o que eu, meus parentes, meus vizinhos, meus amigos havíamos sido e continuávamos sendo. A arrogância e o desprezo da classe média acadêmica me mostravam a mim mesmo como um documento vivo da história social. O alienado movimento estudantil de 1968 na Faculdade de Filosofia da USP me convenceu da importância documental da minha diferença vivencial. Eu tivera o privilégio de viver e conhecer o que o mundo desdizia do conhecimento formal. Eu sou a consciência do entretanto, do vir a ser, dos textos que não foram escritos, do silêncio que lateja nas entrelinhas da história social dos simples, a história do vivido e do inexplicável. Moleque de Fábrica é uma confissão explicativa.

 

Conheça o livro Moleque de Fábrica – Uma Arqueologia da Memória Social

A Margem da História

Renato Tardivo*

Arabia Brasilica, livro do professor e pesquisador italiano Alberto Sismondini, é fruto de um trabalho minucioso que busca identificar e analisar a influência da literatura árabe na produção de escritores brasileiros. O ensaio se debruça principalmente sobre a obra de Raduan Nassar (talvez o escritor brasileiro vivo mais reconhecido de nosso tempo) e Milton Hatoum (autor em franca atividade com protagonismo na literatura brasileira), mas também sobre o romance familiar de Salim Miguel. Como se vê, trata-se de autores de origem libanesa e, o que é mais importante, cuja origem se faz determinante em sua obra.

Mas Sismondini não se ocupa somente da obra desses três autores. Com rigor historiográfico (e geográfico), o ensaio explora elementos da presença do Líbano no Brasil, voltando a reflexão à própria literatura ao abordar aspectos da obra de Guimarães Rosa, Drummond, Jorge Amado, Ana Miranda, Alberto Mussa, entre outros, bem como a influência da literatura francesa nas obras de Nassar e Hatoum. Tais investigações visam dar corpo, então, aos principais propósitos do trabalho: buscar “um sentido para o conceito de ‘estilo oriental’”, o que se cumpre ao abordar “alguns temas paradigmáticos: a solidão, a utopia e o exílio […] a necessidade de entrelaçar o mal e o bem […] o amor pela tradição e a obsessão pelo trabalho, a experiência do infinito e da totalidade limitada”.

Os contos de As Mil e Uma Noites ganham destaque nas análises desenvolvidas no âmbito da literatura comparada. Isso ocorre, por exemplo, quando o autor assinala a presença da escrita a serviço da oralidade, tanto em um dos contos do célebre texto árabe (“Maryam a Cinteira”) como na novela Um Copo de Cólera, de Raduan Nassar. Traços de As Mil e uma Noites são também encontrados na obra de Milton Hatoum. Em seu romance de estreia, Relato de um Certo Oriente, há inclusive menções explícitas ao texto árabe, o que não é aleatório: a estrutura do romance de Hatoum, com efeito, parece moldada em As Mil e Uma Noites.

Temas como “atopias”, “exílio” e “incesto” são desenvolvidos na última seção do livro, por meio da leitura de Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, e Dois Irmãos, de Milton Hatoum. A força dos personagens “preteridos” – que se estende à linguagem mesma das narrativas – é lida em diálogo  com passagens da literatura árabe, uma vez mais sobretudo com os contos de As Mil e Uma Noites.

Finalmente, chama a atenção a temática do “estrangeiro”, que atravessa o livro. Ora, trata-de de um autor italiano, radicado em Portugal, analisando influências da literatura árabe na obra de autores brasileiros de origem libanesa. Mas, mesmo dentro desse escopo, o “estrangeiro” se expande, já que obras de outros autores brasileiros e influências da literatura de outros países são também consideradas. Nessa medida, este ensaio que aborda autores que escreveram “à margem da história”, é também ele um livro que procura o tempo todo lançar luz às margens ao habitá-las.

 

 

*Renato Tardivo é psicanalista e escritor. Doutor em Psicologia Social da Arte (USP). Autor, entre outros, do ensaio Porvir que vem antes de tudo – literatura e cinema em Lavoura Arcaica  (Ateliê/Fapesp) e do livro de poemas Girassol Voltado Para a Terra (Ateliê). 

Seleta de poemas para março

Março é o mês da poesia. Dia 14 comemora-se o Dia Nacional da Poesia, o que motiva quem ama livros a se debruçar sobre esse gênero – que é quase uma unanimidade, afinal.

Para comemorar, o Blog da Ateliê faz a seguir uma seleção de poemas de alguns dos livros lançados recentemente pela editora, e de outros que já são verdadeiros clássicos:

 

 

I

Você já leu, pediu, aqui está ele:

Marcial, famoso em todo o mundo

por seus argutos livrinhos de epigramas:

Leitor fã, você lhe deu em vida

a glória que a uns poetas é concedida

apenas quando viram cinzas.

Hic est quem legis ille, quem requiris,

toto notus in orbe Martialis

argutis epigrammaton libellis:

cui, lector studiose, quod dedisti

viventi decus atque sentienti,

rari post cineres habent poetae.

(Epigramas, Tradução Rodrigo Garcia Lopes)

 

 

Eu escrevi minha história

Eu escrevi minha história num lastro de signos,

Destituídos de enganos,

mas carregados de cadáveres disformes.

Com a pena na mão direita e o punhal na esquerda,

Fui deixando sequelas na folha em branco,

Emoldurada com quadramentos sem véu.

Eu escrevi minha história,

(com o perdão da palavra),

No intervale dos hieróglifos

Entre sombras do esquecimento.

(Nove degraus para o esquecimento, Aguinaldo José Gonçalves)

 

CONTORCIONISMO

Já caibo numa

Caixa de sapato

 

Mas o que eu queria mesmo

Era ser trapezista

(Viagem a um Deserto Interior, Leila Guenther)

 

Inverso
Escrever em verso

é criar ritmo até então

inexistente neste (pelo menos)

universo.

 

Criar consórcio

entre palavras entre

outras, divórcio.

 

Usar a roupa do avesso

e descobrir

ser inverso o lado certo.

 

Ter compromisso com o partido

do conciso e com a total falta

de juízo.

(Rumo à Vertigem ou A Arte de Naufragar-se, Wassily Chuck)

 

Livro Viva Vaia

 

 

Canto do homem entre paredes

As paredes suportam meus pulsos de carne.

As paredes se encaram.

As paredes indagam seus rostos à cal

E me riem perdido além do labirinto.

A luz sobre a cabeça, os olhos entre os dedos,

 

O caminho dos pés no caminho nos pés:

Entre o jarro de flores e a mesa perdido.

E as paredes são uivos mais fortes que os meus.

Fui eu quem as fechou? Se fecharam sozinhas?

Sabem que eu sei abri-las. Ignoro que sei.

Ao me sonhar caminho vi que elas e não eu,

Que tenho pés, caminham.

As estantes e os quadros se erguem já como a hera

Mais espessos que a hera.

Algo que a luz chamou poeira e eu ouro, e teias

Chamou e eu chamei rios

Acorda o compromisso entre as portas e a vida.

As paredes não param. Caminham sobre mim.

Sonham que eu hei de abri-las. Ignoro mas sei.

(Viva Vaia, Augusto de Campos)

 

Passo à palavra

Passo

À palavra

Peço

Me refugio

Na palavra

Me alivio

 

Me liberto

 

 

Na palavra

Me desperto

 

Falo

Pela palavra

Espero

Apelo

Para a palavra

Paro

(Porta-retratos, Marise Hansen)

 

Poesia É Criação: Uma Antologia

ACONTECEU-ME

Eu vinha de comprar fósforos

e uns olhos de mulher feita

olhos de menos idade que a sua

não deixavam acender-me o cigarro.

Eu era eureka para aqueles olhos.

Entre mim e ela passava gente como se não passasse

e ela não podia ficar parada

nem eu vê-la sumir-se.

Retive a sua silhueta

para não perder-me daqueles olhos que me levavam espetado.

E eu tenho visto olhos!

Mas nenhuns que me vissem

nenhuns para quem eu fosse um achado existir

para quem eu lhes acertasse la na sua ideia

olhos como agulhas de despertar

como ima de atrair-me vivo

olhos para mim!

Quando havia mais luz

a luz tornava-me quase real o seu corpo

e apagavam-se-me os seus olhos

o mistério suspenso por um cabelo

pelo habito deste real injusto

tinha de por mais distancia entre ela e mim

para acender outra vez aqueles olhos

que talvez não fossem como eu os vi

e ainda que o não fossem, que importa?

Vi o mistério!

Obrigado a ti mulher que não conheço.

(Poesia É Criação, José de Almada Negreiros)

                                     

Antologia da Poesia Erótica Brasileira

“Noturnos VIII”

Gilka Machado (1893-1980)

E noite. Paira no ar uma etérea magia;

nem uma asa transpõe o espaço ermo e calado;

e, no tear da amplidão, a Lua, do alto, fia

véus luminosos para o universal noivado.

 

Suponho ser a treva uma alcova sombria,

onde tudo repousa unido, acasalado.

A Lua tece, borda e para a terra envia,

finos, fluidos filos, que a envolvem lado a lado.

 

Uma brisa sutil, úmida, fria, lassa,

erra de vez em quando. E uma noite de bodas

esta noite… há por tudo um sensual arrepio.

 

Sinto pelos no vento… e a Volúpia que passa,

Flexuosa, a se roçar por sobre as casas todas,

como uma gata errando em seu eterno cio.

(Antologia da Poesia Erótica Brasileira, Eliane Robert Moraes)

Carlos Cardoso

O poeta Carlos Cardoso é apontado como destaque entre os escritores da sua geração. Seu último livro, “Na Pureza do Sacrilégio” (2017), recebeu elogios de grandes críticos literários, como Silviano Santiago, que assinou o prefácio e o aproximou a Fernando Pessoa e Octavio Paz, e o acadêmico Antonio Cicero, que escreveu na orelha da obra.
“O poema perambula, mas tudo permanece intacto — eis a lição de poesia”, ressaltou Silviano Santiago ao citar o trecho de um poema de Carlos Cardoso.

Claufe Rodrigues, Carlos Cardoso e Antonio Cicero

“É um grande prazer ler poesia como a de Carlos Cardoso que, fundindo o entendimento e a imaginação, e nos levando a percorrer caminhos originais, inesperados e abertos, enriquece nossa vida. Por isso, brado: viva Na Pureza do Sacrilégio”, escreveu Antonio Cicero.

O poeta chama atenção pela sua forma singular de escrever, conforme ressalta o jornalista especializado em livros Paulo Werneck, da revista 451, ao dizer que os poemas de Carlos Cardoso representam o “surgimento de uma nova paisagem poética no país”.
— Ele tem uma poesia singular, uma poesia que se destaca daquela que está sendo produzida no Brasil hoje.

Manuel da Costa Pinto, Carlos Cardoso e Paulo Werneck

O crítico Manuel da Costa Pinto endossa a aproximação feita por Silviano Santiago, que colocou Carlos Cardoso no mesmo patamar que Fernando Pessoa, e ressalta:

— Você pode encontrar aqui e ali intersecções, pontos de contato, mas a obra de um poeta quando ele já criou uma dicção própria é independente.

O professor livre-docente da Unesp Aguinaldo José Gonçalves aponta a escrita de Carlos Cardoso atinge a “excelência poética”, além de trazer a integração entre a tradição e a modernidade.

O leitor é convidado a mergulhar no universo poético criado pelo escritor, em Na Pureza do Sacrilégio, conduzido pelas linhas de seus versos e as ilustrações gráficas da artista Lena Bergstein. O livro foi publicado com uma edição luxuosa que o torna, por si só, uma obra de arte.
Sucesso entre os críticos do Brasil, seus poemas já foram traduzidos e publicados em revistas de países da América Latina, Europa e nos EUA, além de circular na mídia nacional em veículos como Canal Curta e outros.

Conheça mais sobre Carlos Cardoso

Manual do Estilo Desconfiado é exercício lúdico para quem quer e também quem não quer ser escritor

Se prestarmos atenção à trajetória profissional de Fernando Paixão, as razões pelas quais ele acaba de publicar Manual do Estilo Desconfiado ficam claras. Poeta, professor universitário e ex-diretor editorial da Ática, seu trabalho está profundamente ligado ao texto, de maneira provocadora e criativa. Para isso, questionar o próprio estilo e ter um olhar crítico sobre o texto é  fundamental. É isto o que ele enfoca neste Manual, que não serve apenas a jovens escritores ou a quem deseja tornar-se escritor. A seguir, ele fala ao Blog Ateliê:

 

Fernando Paixão, em foto de Maira Moraes Mesquita

Por que o título “Manual do Estilo Desconfiado”?

Fernando Paixão: Tem a ver com a origem do livro. Surgiu a partir de um curso de escrita, que dei na Universidade de São Paulo, e envolvia atividades práticas. Ali, no diálogo com os alunos e na leitura dos trabalhos, fui percebendo certos tiques que aparecem com frequência na redação dos textos. Por exemplo, o uso da palavra gorda, aquela que tem ansiedade de resumir tudo, abstrata quase sempre, mas que deixa a frase obesa, retórica demais. Também é preciso desconfiar da frase longa, que pode dar volteios e intercalações, mas sem perder o rumo do raciocínio.

E para cada item desse você criou um capítulo?

FP: Isso mesmo. Ao longo dos cursos, fui criando um repertório que acabou resultando nesse livrinho e preferi dar a ele um título que fosse sério e brincalhão ao mesmo tempo. Para dar unidade ao conjunto,  cada “lição” traz seis frases ou parágrafos, que alertam para os perigos da escrita viciada e repetidora de modelos. Algumas dessas frases sugerem também reflexões sobre o ato de escrever, como esta: “existem as vírgulas da gramática e as do afeto”.

É diferente de um manual redação e de estilo, então?

FP: Exatamente. Seria pretensioso querer ensinar a escrever ou coisa assim com um livro tão sucinto. Na verdade, é uma proposta mais lúdica, que visa fazer o leitor pensar, ganhar certa distância crítica com o ato da escrita. Daí o convite para manter o espírito desconfiado. Em síntese, o que este livrinho propõe são algumas dicas para o leitor desconfiar do próprio estilo.

O estilo dele, aliás, apresenta frases bem curtas e diretas.

FP: Como não sou especialista no assunto e sim um curioso, que aprendeu com a experiência prática, preferi um caminho pessoal e adotei a máxima como gênero de inspiração. Sou atraído pelo poder de síntese que ela carrega, ao mesmo tempo em que propõe o desafio de produzir frases marcadas por uma espécie de “curto-circuito cognitivo”. É por isso que elas permanecem em nossa memória com facilidade, porque oferecem uma chave de entendimento mais amplo.

Algumas frases têm sabor poético, inclusive. O que leva a perguntar se a sua atividade de poeta influenciou o “Manual”?

FP: Embora seja uma proposta diferente, mais racional, é possível que as máximas deste livro dialoguem com o meu trabalho em versos. Não sei explicar ao certo… Em ambos os casos, gosto da concisão e da imagem exata. E posso dizer que é tão difícil escrever uma boa assertiva quando criar um verso que valha a pena ao fim da tarde.

Você teve uma longa (e consagrada) carreira no mercado editorial. De que maneira essa experiência contribuiu para o Manual?

Fernando Paixão em foto de Maira Moraes Mesquita

FP: Sempre fui um profissional mais ligado ao texto do que ao visual, tenho clareza disso. Tive a sorte de ser um leitor voraz desde a  juventude. E no trabalho da Editora Ática, onde passei muitos e muitos anos como editor, pude conviver com diversos escritores e projetos. Creio que isso me deu alguma tarimba para perceber o estilo alheio, olhar de fora o fluxo produzido pela escrita. Foi por essa razão que, ao começar minhas atividades de professor na universidade, criei uma disciplina chamada “Escrita e estilo em estudos literários”, da qual resultou este livro.

No texto de contracapa, Luis Fernando Veríssimo enfatiza o ineditismo do seu trabalho. E o recomenda, tanto para aspirantes quanto para praticantes da arte da escrita…

FP: Generosidade dele, que é um dos nossos melhores escritores vivos, na minha opinião. Acho que ele gostou de verdade do espírito desconfiado proposto pelo livro e que faz bem a qualquer pessoa que gosta de escrever. É importante dizer que os tópicos do livro não se restringem aos itens da gramática ou da redação. Também devemos desconfiar da abstração, das citações e do próprio estilo. É bem conhecida aquela frase do Conde de Buffon afirmando que “ o estilo é o próprio homem”, mas eu acrescentei uma condição ao ditado do século XVIII: “ … desde que tenha caráter”. Por isso, digo que essas máximas misturam o lado sério com certa ironia.

E acredita que pode ser uma leitura interessante para quem não deseja se tornar escritor?

FP: Creio que sim, desde que esse leitor também seja interessado pelas artimanhas da escrita. E esse assunto pode interessar a advogados, filósofos, sociólogos… e muitas outras profissões.  Ao final das contas, é por via desse ímpeto desconfiado que se pode chegar ao melhor argumento, seja numa crítica literária ou num tratado semiótico. Estamos tratando de ideias com uma linguagem comum a todos – o desafio começa aí. Mas, sei que não se pode ter uma desconfiança exagerada, inibidora. O importante é o equilíbrio, pois “quem (des)confia demasiado termina no fiado”.

Conheça outras obras do autor

A Capa do Livro Brasileiro percorre 130 anos de história

Obra do bibliófilo Ubiratan Machado é coedição da Ateliê Editorial e Sesi-SP editora

A capa de um livro – se não o define – é o primeiro contato visual do leitor com a obra. A capa do livro brasileiro é o tema sobre o qual o bibliófilo Ubiratan Machado se debruça nesta obra, percorrendo 130 anos de História, desde a primeira capa encontrada em suas pesquisas, que data de 1820.  Até esse período, as encadernações eram feitas pelos próprios livreiros ou pelos leitores. O objetivo de proteger o miolo do livro, reproduzindo a folha de rosto em um papel mais resistente acabou tornando-se um capítulo à parte. Foram mais de quatro anos de pesquisas em acervo próprio e no acervo de amigos bibliófilos até que A Capa do Livro Brasileiro ficasse pronto. São mais de 1700 capas coloridas reunidas em uma só obra.

“As capas foram selecionadas segundo critérios estéticos, sobretudo nos capítulos dedicados a cada artista, mas também por sua importância na evolução histórica, em seu impacto no momento de publicação, representatividade de um momento das correntes estéticas (expressionismo, modernismo, art déco, art nouveau), pensamento brasileiro  expresso pelo artista etc.”, explica o autor. São mais de 600 páginas ilustradas com capas variadas, algumas anônimas, outras criadas por artistas plásticos importantes, como Di Cavalcanti, J. Carlos, Correia Dias, Belmonte e Santa Rosa.

Também têm espaço na pesquisa assuntos como a produção de papel, as prensas e todo o aparato técnico necessário para recontar a história das capas. “Existe um estilo brasileiro de desenhar capas, inconfundível aos olhos do observador atento”, acredita o autor.

Serviço

Título: A Capa do Livro Brasileiro

Autor: Ubiratan Machado

Editoras: Ateliê Editorial e SESI-SP

ISBN 978-85-7480-777-5

Tamanho: 28 x 30 x 4,3 cm

Número de páginas: 664

Preço: R$ 320,00

 

Sobre a Ateliê Editorial

 

Site:www.atelie.com.br

Blog:blog.atelie.com.br

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Fundada em 1995, a Ateliê Editorial atua principalmente nos segmentos de literatura – ensaios, crítica literária e outras matérias de natureza acadêmica; comunicação e artes; arquitetura; e estudos sobre o livro e seu universo.  O objetivo desta casa é levar ao público leitor livros de alta qualidade editorial, em edições cuidadosas que primam pela atenção ao conteúdo, à forma e à expressão. Isso transparece tanto nas capas quanto no rigor e fidelidade textual.

 

Sobre a SESI-SP Editora

A SESI-SP Editora tem o propósito de levar para a sociedade, de forma sistematizada, o conhecimento produzido internamente por suas áreas de atuação, bem como identificar oportunidades editoriais que possam contribuir para o aprimoramento da sociedade como um todo.

Contatos para Imprensa:

RDA Comunicação Corporativa

Renata de Albuquerque

renata@rda.jor.br

Tel: (11) 2296-3931

 

Cirandas, sonetos e inspirações

“Essas canções infantis – ditas ‘de ronda’, ou ‘de roda’ – fazem parte da nossa infância e, por isso, sempre despertaram em mim o desejo de escrever poemas sobre elas”. É assim que Frei Bruno Palma, da Ordem dos Dominicanos, explica sua mais nova obra, Cirandas.  A seguir, ele fala sobre o tema para o Blog da Ateliê:

Como teve a ideia do Cirandas?

Bruno Palma: Foi me lembrando de uma frase musical de uma ciranda, que cantei e brinquei quando criança. E a memória e a emoção fez com que eu desejasse rever ( ou “reviver”) essas cantigas , que vinham de longe, do meu passado quando menino pequeno.

Busquei, então, na “Estante virtual”, livros sobre essas canções de roda. E fui, pouco a pouco, me lembando de algumas; e, é claro, deixando de lado muitas outras. E assim nasceu o livro. Como se vê: este livro tem toda a gratuidade de uma lembrança pessoal – sobretudo porque vem cheio da emoção da criança que eu fui. Só depois é que me lembrei de Villa-Lobos, desta sua obra admirável CIRANDAS. Assim, não posso dizer que Villa-Lobos me tenha “inspirado”

Por que a escolha do soneto como forma?

BP: Tomando Villa-Lobos como exemplo, eu quis trazer para uma forma também erudita o que é um poema sobre uma brincadeira de crianças. O soneto é uma forma (à sua maneira) “erudita” – que não chamaria de “rígida”. Encontrei no soneto uma analogia com a forma musical erudita (também à sua maneira) escolhida por Villa-Lobos. E o que me faz admirar muitíssimo essa obra dele é que ela guarda todo o frescor e a leveza da ciranda infantil, embora expressos numa forma erudita. Então, procurei também que os meus sonetos guardassem algo desse frescor e dessa leveza da ciranda.

Em sua opinião este pode ser um livro para ser lido para crianças?

BP: Eu ainda não dei esse livro para uma criança ler nem li para nenhuma criança pequena. Porque a própria ciranda (a canção de roda ou de ronda) não faz parte das brincadeiras das crianças de hoje. Elas se entretêm com joguinhos eletrônicos: é um outro mundo, uma outra maneira de pensar e se divertir. E, depois, Cirandas é um livro  de sonetos. E uma criança, ainda que soubesse ler, não alcançaria o significado desejado pelo autor. E não é por causa da linguagem – simples e, por vezes, coloquial – pois o soneto diz muito mais do que a ciranda. O autor, unindo memória e ficção, torna presente uma possível experiência do menino que ele foi. Por isso Cirandas não é um livro “para crianças”. Pois os sonetos dizem aquilo que um adulto vê e sente da sua própria infância. E diria até que um jovem de hoje – cuja infância foi ontem – não vai apreciar tanto esse livro quanto um adulto poderá fazê-lo. Cirandas é um livro para pessoas que tenham algum conhecimento do que é uma ciranda de crianças. Para essas pessoas esse livro fará talvez reviver um pouco da sua infância, como vários amigos me disseram. E me foram gratos por isso, apreciando assim o meu livro.

Conheça outras obras do autor: Marcas Marinhas e Duplo Canto

A arquitetura de Frei Galvão

Por Carina Marcondes Ferreira Pedro*

O livro Frei Galvão: Arquiteto do professor Benedito Lima de Toledo nos mostra, por meio de fontes textuais e iconográficas, uma São Paulo ainda pouco povoada, onde capelas, mosteiros e conventos eram os principais pontos de referência dos moradores e viajantes, período em que a influência portuguesa se fazia fortemente presente nos santos de devoção católicos e, consequentemente, na arquitetura religiosa. Foi nesse contexto que o frei Antônio de Sant’Anna Galvão, o Frei Galvão, teve uma importante atuação, projetando obras que marcaram a paisagem da cidade, como o Mosteiro da Luz.

Capa do livro de Benedito Lima de Toledo

No primeiro capítulo, Mosteiro de Nossa Senhora da Luz: Origens, o autor escreve sobre Portugal, no século XV, mais especificamente, Carnide, próximo a Lisboa, onde se deu o aparecimento da imagem de Nossa Senhora da Luz a Pero Martins e sua humilde família. No local, foi construída uma ermida, sucedida por uma igreja, que foi finalizada somente no final do século XVI. Aspectos arquitetônicos inserem a obra no movimento artístico conhecido como maneirismo em Portugal. O capítulo seguinte, Uma Imagem em São Paulo, trata da chegada da imagem de Nossa Senhora da Luz ao Brasil e a construção da sua capela por Domingos Luís, o Carvoeiro, e sua mulher Ana Camacho, na São Paulo seiscentista.

Com o passar dos anos e a deterioração da capela, Frei Galvão ficou responsável pelo projeto do novo convento no Campo da Luz. Em uma planta de 1810, do engenheiro Rufino José Felizardo Costa, aparece a primeira indicação desse novo edifício, com um “pouso” e um “Jardim Público” nas proximidades. Outros registros importantes são as aquarelas do botânico William John Burchell, de 1827, em que o Mosteiro da Luz aparece exatamente como foi concebido por Frei Galvão, com detalhes arquitetônicos no “estilo jesuítico”. Mais tarde, as fotografias de Militão Augusto de Azevedo mostram alterações no frontispício, voltado para Avenida Tiradentes.

No terceiro capítulo, Muros que resistem ao Tempo, o autor discute a taipa de pilão, conhecida técnica construtiva do período colonial, herança dos invasores muçulmanos na Península Ibérica. Toledo ressalta que os taipeiros e sua técnica não receberam o devido reconhecimento, sendo o Mosteiro da Luz, uma das poucas construções preservadas em São Paulo. Outra característica relevante da Igreja da Luz, abordada no quarto capítulo, é sua planta octogonal, presente também na Capela da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, outro projeto relacionado ao Frei Galvão, que foi frade no Convento de São Francisco até sua mudança para o Mosteiro da Luz.

No capítulo seis, Implantação do Edifício, são detalhadas as principais semelhanças entre a Igreja da Luz e a citada Capela Terceira de São Francisco, entre elas, a planta octogonal, a mudança de eixo principal e o pórtico de ambas. Sobre a mudança do eixo principal, o autor ressalta a percepção espacial de Frei Galvão sobre a região da Luz, que a seu ver se tornaria o centro da cidade, por isso a construção deste novo frontispício voltado para atual Avenida Tiradentes. Nos interiores do convento também é perceptível a habilidade do Frei projetista, que desenhou um local bem arejado, até os dias de hoje, com boas acomodações e amplos corredores abertos para pátios com jardins.

No oitavo e último capítulo, Um Documento – O Risco, Benedito Lima de Toledo nos revela a existência de um documento raro, deixado por Frei Galvão, em uma parede do Mosteiro da Luz, onde viveu seus últimos anos de vida. Esse documento, o “risco”, nada mais era do que a representação de um projeto sobre uma superfície, feito, naquela época, com uma ponta afiada. O tal projeto, segundo Toledo, correspondia a um frontispício de uma igreja, que não se sabe a finalidade, mas que lembrava a Igreja do Seminário Episcopal, mais tarde, construída na mesma Avenida Tiradentes.

 

*Historiadora, designer de interiores e mestre em História Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. É autora do livro Casas Importadoras de Santos e seus Agentes, publicado pela Ateliê Editorial, em 2015.