Monthly Archives: fevereiro 2013

Generosidade e erudição

Ivan TeixeiraMorre o professor Ivan Teixeira, da ECA, autor de Mecenato Pombalino e O Altar & o Trono

Jornal da USP | 18 a 24 de fevereiro de 2013

Muito se fala e se teoriza acerca das qualidades que constituem um bom professor. Seu conhecimento específico, sua didática, sua visão de mundo, sua cultura ampla. Esses são ingredientes que, sem dúvida, moldam o bom mestre. Mas há uma, acima de todas essas, que melhor caracteriza aquela pessoa que dedica (ou dedicou) sua vida a ensinar: a generosidade. E é justamente essa – conjuminada a todas as outras – que melhor pode definir a carreira docente de Ivan Teixeira, que morreu no último dia 31 de Janeiro, aos 62 anos.

Professor de Cultura e Literatura Brasileira do Departamento de Jornalismo e Editoração (CJE) da Escola de Comunicações e Artes da USP e professor aposentado da Universidade do Texas em Austin – onde lecionou por mais de quatro anos -, além de ter sido, por um longo período, professor de cursinho – aquela arena onde um professor se vê cercado muitas vezes por mais de uma centena de alunos ávidos por aprender rápido aquilo que os levará à universidade -, Ivan cativava seus alunos exatamente por ser, ao mesmo tempo, generoso e exigente, culto e afável. Como bem definiu o poeta e também professor Frederico Barbosa, ele era um “entusiasmado pelo ensino, fez várias gerações de estudantes se aproximarem da literatura e sempre dividiu com generosidade e alegria seu vasto conhecimento”.

Esse “vasto conhecimento” ao qual se refere Barbosa se baseava, principalmente, no muito que ele sabia e conhecia de literatura brasileira. E que ele deixou para a posteridade na forma dos 14 livros que prefaciou, organizou e anotou. São obras fundamentais, como a edição fac-similar de Música do Parnaso, de Manuel Botelho de Oliveira; Poesias, de Olavo Bilac; Obras Poéticas, de Basílio da Gama. Além deles, Ivan Teixeira escreveu pelo menos duas obras essenciais para a cultura e a literatura nacionais: Mecenato Pombalino e Poesia Neoclássica (Edusp/Fapesp, 1999), que recebeu, na categoria ensaio, o Lasa Book Prize (Estados Unidos) e o Prêmio Jabuti, em 2000; e O Altar & o Trono: Dinâmica do Poder em O Alienista (Ateliê/Unicamp, 2010), que ganhou o Prêmio José Ermírio de Moraes, da Academia Brasileira de Letras (ABL), em 2011.

Quem foi seu aluno vai sentir falta da troca sempre profícua, da didática apurada, da palavra bem medida, da erudição sem pedantismo. Quem privou de sua amizade está agora órfão da fala mansa e tranquila, do uso de diminutivos como forma de tratamento para pessoas mais próximas, das histórias e anedotas contadas com sabor e arte, do companheiro acima de tudo. Ficam sua memória e seus livros, a extensão de sua voz e conhecimento.

Conheça os livros do Prof. Ivan Teixeira pela Ateliê

Barrocos

Imagem do livro "Esplendor do Barroco"

Imagem do livro "Esplendor do Barroco"

Benedito Lima de Toledo mostra como a escola nascida na Europa foi aprimorada no Brasil

José Maria Mayrink | O Estado de S. Paulo | 17.2.2013

A história, costumes e arte se mesclam, se completam e se explicam nas páginas de Esplendor do Barroco Luso-brasileiro, de Benedito Lima de Toledo, professor titular de História da Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de São Paulo. Ao longo dos últimos 50 anos esse paulistano do bairro da Liberdade fez com dedicação e gosto, no Brasil e em Portugal, estudos e pesquisas de campo para transmitir aos alunos as lições que agora enriquecem este livro em texto, fotos e desenhos.

São informações e observações do próprio autor e de outros profissionais por ele citados, sobre a evolução do Barroco no litoral e no interior brasileiros, onde arquitetos, pedreiros e engenheiros militares construíram igrejas, conventos, chafarizes e fortalezas hoje presentes na paisagem de cidades como Belém, São Luís, Recife, Salvador, Rio, São Paulo, Ouro Preto, Congonhas e mais umas dezenas de localidades de Minas. Essa riqueza se estende a colégios e missões do Rio Grande do Sul, ao casario de antigas aldeias de Goiás e às fortificações de beira-mar, como a dos Reis Magos, em Natal (RN).

O Barroco nasceu com o Maneirismo, no fim do Renascimento, cresceu na França e se espalhou por outros países da Europa, com destaque para Portugal, de onde missionários e colonizadores o trouxeram para o Brasil. Aqui, a nova escola ganhou autonomia, com vida própria e mais beleza, nas mãos de artistas como Francisco Antônio Lisboa, o Aleijadinho, e outros mestres do Ofício nas cidades históricas de Minas. O traçado e as construções das cidades de Portugal, quase sempre encarapitadas em morros e interligadas por estradas precárias, reproduziram-se nas metrópoles e nos arraiais da Colônia. Ilustrações de Coimbra e Lisboa ao lado de Salvador, na Bahia do século 19, comprovam a semelhança.

Imitação? Para Benedito Toledo, os portugueses aprimoraram o Barroco no Brasil, sobretudo em Minas, onde a riqueza do ouro permitiu enriquecer altares nas igrejas e embelezar obras civis. A nacionalização de um estilo cada vez mais aprimorado levou ao Rococó, nas décadas seguintes, chegando até o século 19. Para o professor da FAU, o Rococó não é sinônimo de decadência, como às vezes se pinta, mas evolução notável no estilo importado de Portugal. Arquitetos, desenhistas e pedreiros portugueses souberam aproveitar recursos brasileiros para dar originalidade a seu trabalho. Frutas regionais e figuras locais, como índios e escravos, ornamentam chafarizes e altares.

Esplendor do Barroco Luso-brasileiro, de Benedito Lima de ToledoA contribuição das ordens religiosas para o Barroco ocupa três dos 17 capítulos do Esplendor do Barroco Luso-brasileiro. O autor, que nessas páginas se projeta como historiador, exalta o trabalho dos padres jesuítas com seus conventos, colégios e aldeias. Inspiradas na planta da igreja de Gesú, em Roma, suas construções se enquadram no Maneirismo. “Suas igrejas se identificam logo pela regularidade formal, sem a expansão do Barroco”, observa Benedito Toledo em entrevista ao Estado. Os construtores jesuítas eram disciplinados, inventivos e multiprofissionais.

Seus conventos e colégios tinham a configuração de aldeias com preocupação didática de garantir espaço para danças e teatro em terreiros ou pátios. Os irmãos jesuítas (não sacerdotes) levantavam paredes de igrejas, mas também construíam barcos e até navios de grande porte para navegar rios e oceano.

O livro ressalta, entre as obras dos jesuítas, a capela de São Miguel Paulista, na capital, a Aldeia de Carapicuíba e templos de outras cidades da região. A arte colonial paulista é pobre e despojada, em comparação com o esplendor das igrejas de Minas, mas algumas preciosidades merecem atenção. Um exemplo se encontra na capela de São Miguel Paulista, de 1622. “Notável é a banca de comunhão com seus balaústres de jacarandá torneado, tendo ao meio montantes que lembram os mainéis dos retábulos”, observa o autor, acrescentando a informação de que “junto às paredes de cada lado aparecem duas graciosas figuras femininas arrematando a peça. ”Na avaliação do arquiteto e urbanista Lúcio Costa, citado pelo professor da FAU, essa banca de comunhão é “das mais antigas e autênticas expressões conhecidas da arte brasileira”.

O barroco dos frades franciscanos tem bons exemplos em São Paulo – o Mosteiro da Luz, construído por Frei Galvão, o primeiro santo brasileiro, e o conjunto do Largo de São Francisco, com igreja paroquial, convento e igreja da Ordem Terceira. Outras construções dos frades se destacam no Rio, Salvador e João Pessoa e outras cidades do Nordeste. Os monges beneditinos sobressaem com seus mosteiros do Rio, Salvador e Olinda. O Barroco de todas essas construções caracteriza não apenas os imóveis, mas se identifica ainda nas peças de celebração litúrgica e nas pinturas.

A azulejaria também é marca do Barroco nas igrejas, palácios e casarões do Brasil Colonial. Presente nas construções do litoral, o azulejo não chegou, no entanto, a Minas, por causa da dificuldade de transporte. A carga que vinha da Europa em navios teria de ser levada para o interior no lombo de burros. Os construtores mineiros recorreram então à madeira, imitando o desenho dos azulejos, para cobrir paredes de casas e templos.

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Metamorfoses de James Joyce

Capa da Revista Cult: James Joyce

A cada releitura, sua obra suscita novas discussões e descobertas

Fabio Akcelrud Durão | Revista Cult | Fevereiro 2013

James Joyce não é um clássico – se você entender o termo em seu sentido usual, significando algo dotado de notável constância, possuidor de uma verdade eterna, atemporal e universal. Os textos de James Joyce não são clássicos, quando se imagina com isso que pertenceriam a uma galeria de grandes obras intocáveis e dignas da maior reverência, possuidoras cada uma de um sentido que seria importante preservar e difundir. A verdade é justo o oposto: Joyce só vale a pena ser lido e interpretado enquanto for capaz de suscitar questões e se mostrar como instrumento de descoberta: enquanto sua obra não for igual a si mesma. Este dossiê traz quatro exemplos disso.

No primeiro texto, Caetano Galindo aceitou o desafio de tentar responder à pergunta que fiz a ele: “afinal de contas, o que é o Finnegans Wake?” Ele salienta que o Wake é mais do que um livro, é um mito. Robert Brazeau confronta a crise na qual Ulysses nos coloca, e ainda que defenda um certo tipo de esquecimento – fazer “como se” não tivéssemos lido o romance – ele deixa entrever a postura oposta, o desconforto de quem insiste em usar Ulysses como medida para todas as narrativas. Omar Rodovalho, por sua vez, faz uma apreciação crítica da tradução de Galindo desse épico moderno, o acontecimento literário de 2012. Apontando para a genialidade do texto, não deixa de mencionar algumas insuficiências (inevitáveis!) nessa obra que enriquece a literatura brasileira. Finalmente, Jonathan Goldman sublinha o quanto a ficção de Joyce não apenas é permeada de elementos da cultura popular, mas o quanto esta apropriou-se dela. O artigo levanta um problema que não soluciona (nem poderia): se as referências ao modernista irlandês são uma mera estratégia de obtenção de prestígio, ou se abolem a divisão entre a alta e a baixa cultura.

Em todos os textos desse dossiê, o objetivo é fazer pensar sobre uma obra que pede exatamente isto: que façamos algo com ela.

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Conheça os volumes bilíngues  de Finnegans Wake, publicados pela Ateliê Editorial, obra traduzida pela primeira vez para o português

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Finnegans Wake/ Finnícius Revém

Em seu romance, Joyce se apropria dos mecanismos dos sonhos para criar uma pan-mitologia

Caetano Galindo

Mais que um livro, é um mito.

O Finnegans Wake, mesmo entre os romances com reputação de dificuldade e, digamos, exotismo, parece ter reservado um lugar especial no imaginário literário. Poucos leitores terão enfrentado os desafios do Ulysses. Desses, uma parcela ainda menor juntou as forças e o tempo necessários para se dedicar ao romance a que Joyce precisou dedicar dezessete anos de trabalho árduo.

O Finnegans Wake não é bolinho.

Joyce declarou mais de uma vez que, se o Ulysses era o livro de um dia, era um livro do dia, seu último romance encamparia a noite e suas regras, o mundo da alógica dos sonhos, onde tudo pode ser sem parecer e parece ser sem poder. E essa tentativa ele levou, como sempre, às últimas consequências. Nada se parece mais com o mecanismo dos sonhos (ou do inconsciente) do que o Wake. Nada gera sonhos mais malucos num leitor do que um dia de contato com o Wake. Posso jurar.

Mas essa abordagem acarretou também a maior parte daquela complexidade tão miticamente famosa: como os sonhos, na verdade, o Finnegans Wake não só é difícil de entender como questiona a nossa mesma ideia de compreensão. Você pode viver o Wake, mas possivelmente nunca venha a entendê-lo, no sentido normal do termo.

Normalmente nós pensamos que um livro difícil pertence à categoria dos enigmas. Coisas que tendem a ceder ao esforço. Dificuldades que pedem mais e mais e mais trabalho. Mas complexidades que se desdobram, eventualmente.

Por mais que saibamos, e sabemos, que um grande texto literário jamais se há de esgotar, sabemos também (ou temos essa ilusão) que quanto mais estudarmos os textos mais difíceis da tradição literária, mais entenderemos deles, mais nos aproximaremos de uma sensação de compreensão, de familiaridade, de conhecimento.

Pois bem, o Finnegans Wake não é assim. Ponto.

Se é para manter a referência a tipos de problemas, este livro é da natureza dos mistérios. Você pode contemplá-lo, pode brincar com ele, mas vai ter que conviver com a noção de que a verdade final nunca vai ser revelada. Vai ter que fazer as pazes com a ideia de que esse jamais foi o objetivo do livro ou do autor. Ele está ali para complicar, para redobrar. Para infinitamente gerar novos sentidos, outras possibilidades para parecer mais oculto quanto mais você se esforce.

Ler o Finnegans Wake, portanto, é sempre aprender a ler de novo. Aprender a fornecer ao verbo “ler” algum novo sentido (usualmente pessoal e intransferível) que cubra também essa (singularíssima) experiência.

Porque a tal tentativa de questionar a lucidez diurna começa pela mesma linguagem, mais básico dos elementos. Joyce não era homem de deixar tarefas pela metade. Se era para montar um sonho, então, ele, como Freud, começou pela investigação dos primeiros tijolos. Aqui, as palavras não significam fatos, coisas, ideias do mundo. Elas não têm referente. Leitor nenhum, em momento algum, terá entendido, analisado, compreendido um trecho qualquer do Wake.

E o divertido é que Joyce encontrou a chave para essa sua linguagem em permanente devir no mais maltratado, mais vilipendiado e mais mal usado dos recursos literários: o trocadilho. O que ele percebeu foi que mesmo por trás do mais reles trocadilho de poeta bêbado há uma semente de caos e de potencialidade. Pois a palavra em trocadilho não reflete, ela refrata.

O trocadilho singelo diz uma coisa, insinuando uma segunda. O trocadilho sofisticado, shakespeariano, por exemplo, diz as duas ao mesmo tempo, irresolvivelmente. O trocadilho joyceano, especialmente graças ao emprego de mais de uma língua ao mesmo tempo (há quem já tenha contado mais de 80 idiomas no Wake), é só potencialidade. Ele não diz coisa alguma centralmente, mas abre portas para infindas leituras. E ao ensinar ao leitor esse método, ele como que o autoriza a sempre procurar leituras novas, suas, singulares.

É essa a máquina de geração de sentidos do Wake. Uma linguagem em que os signos não apontam para o mundo, para fora da linguagem, mas em que pedaços de signos, cacos, carregam fiapos de potencialidades semânticas que, somados, geram como que um feixe de possibilidades, sempre irredutível.

Um colidouscapo, nos seus próprios termos.

E é com esse instrumento que se vai contar a história de quem, afinal?

Bom, há coisas com que toda a crítica concorda, e que todo leitor atento acaba percebendo. Há, digamos, “personagens”, mas daqui a pouco você vai entender o por quê das aspas.

Eles seriam, centralmente, um sujeito que atende por diversos nomes que normalmente tem as iniciais HCE: sua esposa, que igualmente muda de denominação, mas que se resume em ALP, dois filhos gêmeos, Jerry e Kevin, ou Shem e Shaun, depende, que são meio que a antítese um do outro ou, quem sabe, apenas lados opostos do pai; e uma filha, Issy, Isolde, Isobel… Além de várias outras figuras menores, que parecem transitar pelo bar da família. Doze bêbados. Quatro velhos clientes. Uma faxineira, que muitas vezes se chama Kate, e um zelador… e por aí vai.

Mas esse seria apenas o esqueleto desse núcleo. Porque HCE, por exemplo, pode ser qualquer figura masculina de autoridade. Napoleão, digamos. Kate pode ser apenas a versão mais velha (e Issy a mais nova) de ALP. Issy pode se cindir em duas quando conversa com o espelho. Mais ainda, HCE é sempre montanha, Shaun é pedra, Shem é árvore, ALP é rio e Issy é nuvem/chuva (que, claro, vira rio). Aquele núcleo familiar se estilhaça em miríades de relações, engloba toda e qualquer família de relações e, ao mesmo tempo, se espraia sobre o mundo como natureza, como fundo vivo e ambiente.

Em torno deles, aqueles doze clientes, por exemplo, podem ser qualquer grupo de doze. Ou podem se identificar só por seu amor pelas palavras terminadas em –ação. Quaisquer quatro homens que andem em grupo (digamos, os envangelistas) serão aqueles velhos… e por aí vamos.

Os personagens do Wake tendem a se diluir uns nos outros, como que se reduzindo ao essencial: um homem, uma mulher, e o tempo: seus tempos.

Os personagens do Wake tendem também a se expandir e abarcar a humanidade toda. Em todos os seus tempos, Wellington, Jonathan Swift, Eva, papas, generais, Berkeley, o passado da Irlanda todo.

Os personagens do Wake podem ainda virar paisagem, tempo, cena, cenário. Por vezes é só mesmo o aparecimento de uma sequência de três palavras iniciadas por um h, um c e um e, que diz ao leitor que HCE não deve estar longe. É, na verdade, muito divertido ler certas cenas e progressivamente ir percebendo que determinada figura é Issy só porque se chama Nuvoletta e chora em chuva…

E o que acontece com essas pessoas?

Numa escala pessoal? Parece que houve um “crime”, que parece ser de natureza sexual/incestuosa. HCE será julgado, condenado, morto, enterrado e ressuscitará. Seu filho bonzinho, Shaun, tomará seu lugar. Fundindo-se com ele (é essa a ressurreição?)?

Os irmãos cobiçarão a irmã. A mãe se verá abandonada por todos ao envelhecer. É uma intriga familiar.

Mas tudo isso será encenado e reencenado sob os mais variados disfarces, fazendo com que a batalha de Waterloo, uma discussão filosófica, uma narrativa antropológica, um esquete cômico de rádio, uma antiga piada, uma canção (centenas de canções), um trecho da Bíblia, uma invocação a Alá, uma paródia literária, tudo se revista daqueles mesmos trajes, incorpore aqueles mesmos traços centrais e se invista deles, ganhando vida com aquelas pessoas e fazendo com que elas vivam em todos os tempos.

Porque eles, como se viu, não são só eles, e a escala pessoal pode ser a menos adequada.

O Finnegans Wake, famosamente, empresta do filósofo italiano, Giambattista Vico a ideia de que a história se repete em ciclos previsíveis, e assim faz do eterno-retorno seu mote principal. E bem como HCE pode ser todos os homens, sua queda e seu renascimento (como filho?) são o único tema da saga dos homens sobre a terra.

Sempre.

Todos,

They lived and laughed und loved end left.

Nasceram-serriram seamaram seeforam

Todos,

Sempre.

Ao se apropriar radicalmente dos mecanismos do sonho e ao extrapolá-los e fechá-los em nó cerrado (o livro se abre com a conclusão da frase suspensa na última página), Joyce não terá escrito uma narrativa comum. Ele quis escrever a única narrativa, elementar, nuclear, explosiva, de todos os homens e mulheres que nascem e vivem e morrem e vão. E ficam.

O sonho, aqui, é de toda a humanidade.

E o sonho da humanidade, Freud já sabia, se chama mitologia.

Uma pan-mitologia, nascida menos da compilação de narrativas orais do mundo todo, do que de um exaustivo trabalho que se assemelha curiosamente ao do estrutualismo de um Lévi-Strauss, por exemplo. Joyce, como ele, quis encontrar os mecanismos que embasam a urdidura dos mitos, quis encontrar os mitologemas centrais e os procedimentos usuais pelos quais a mitologia glosa o mundo, encerra em estória a história.

Mas não era era descritiva a sua empresa. Fáustico, ele quis sempre mais. Não apenas analisar essa mitopoese que pode ser tão centralmente humana, mas se apropriar de tudo que nela houvesse para finalmente criar um novo mito da humanidade, um mito de um homem, uma mulher, uma queda, um amor e uma vida eternos.

Mais que um livro. Mais.

*Aos leitores interessados em James Joyce, a Revista Cult deste mês (#176) publicou outras matérias sobre o autor, inclusive a respeito de sua influência na cultura popular

Falsas dedicatórias

Lincoln SeccoAutógrafos perigosos que, certa vez, rondaram um sebo paulistano

Lincoln Secco | Brasileiros | 1.2.2013
Há muitos anos, um sebo na Rua Rodrigo Silva, próximo à Praça da Sé, em São Paulo, exibia uma pilha de livros muito estranha. Era uma mesma obra em centenas de cópias com uma dedicatória a um conhecido governador cleptomaníaco. Todavia, o autor teve o trabalho de colar uma tarja em cima da dedicatória de todos os exemplares!
A dedicatória de uma obra pode ser a mais enganosa de todas. Naquele caso, o autor repetia um gesto de artistas que homenageavam seu mecenas. E também repetia outro gesto comum: o arrependimento, quando tempos e vontades já haviam mudado. Terá sorte o autor cujas conveniências ditarem mudanças no próprio original antes que ele se torne livro.
Há as dedicatórias intempestivas, como a de Marx ao seu sogro: ele se desculpa por dedicar-lhe uma brochura, mas se diz impaciente para esperar oportunidade melhor! Há as recusadas: diz-se que Darwin recusou a dedicatória que talvez Marx lhe fizesse no próximo volume de O Capital, mas Engels disse que os outros volumes seriam dedicados à liebling Jenny… Há dedicatórias em troca de favores, há óbvias e as íntimas, mas as mais intrigantes são as que não foram feitas. Hannah Arendt faria uma a Heidegger, mas não o fez. Escreveu depois em uma nota que havia “permanecido fiel e infiel” a ele, “ambas as coisas com amor”.
A dedicatória de exemplar tem outro caráter. Pode ser a um amigo ou a um desconhecido que foi a um lançamento. Poderíamos pensar que a dedicatória de obra (que já vem impressa)  sobrevive mais que a de exemplar (manuscrita), mas como explica Gérard Genette em seus Paratextos Editoriais (Ateliê Editorial), a massificação dos livros causou uma busca pela individualização do exemplar. Uma primeira edição de Mário de Andrade autografada tem um valor maior de mercado.
A esse respeito, permita o leitor outra pequena memória de alfarrábio. Há anos eu frequentava um sebo na Boca do Livro paulistana, cujo dono se afeiçoara de mim. Conversávamos e esticávamos a conversa ao bar da esquina. Certa vez, mostrou-me parte de sua biblioteca. Ele tinha coleções magníficas: todas as edições de Euclides da Cunha em todas as línguas. Toda a coleção Documentos Brasileiros, de José Olympio, e a Brasiliana também. Dicionários setecentistas, autores modernistas autografados e assim por diante. Lá pelas tantas, falava-me de Há Uma Gota de Sangue em Cada Poema, obra juvenil de Mário de Andrade com uma dedicatória manuscrita.
Depois, outros tragos nos fizeram mais confidentes. Contou-me, sorumbático, que falsificava alguns autógrafos. Que imitava a caligrafia de vários autores com perfeição. Às vezes, arrancava a folha de guarda de um exemplar de outra edição, envelhecia a página e substituía a mesma folha em uma edição mais rara. E, assim, colocava o exemplar à venda em seu sebo. Descobri, desde então, que também as dedicatórias de exemplar são perigosas.
Não o julguei e continuamos amigáveis até sua morte. Comprei muitos livros dele a bom preço, mas nunca um exemplar com dedicatória!
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Lincoln Secco é Professor de História Contemporânea na Universidade de São Paulo e autor de, entre outros livros, História do PT (Ateliê Editorial).
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Ecos de Eros: elos

Décio Pignatari

A erótica poesia organismo de Décio Pignatari

Frederico Barbosa | Cult | 1.2.2013

A recente morte de Décio Pignatari, aos 85 anos, faz ecoar estas palavras do poeta e crítico mexicano Octavio Paz: “Os poetas não têm biografia. Sua biografia é sua obra”. A multiplicidade da atuação de Pignatari, como criador da poesia concreta, crítico, teórico da literatura e da arte, semioticista, romancista, tradutor, dramaturgo, professor e principalmente, como provocador e polemista, ou seja, sua biografia intelectual tem sido lembrada e é incensada em necrológicos muito bem intencionados e esclarecedores do impulso criativo e da inquietação que, de fato, sempre marcaram a atuação de Pignatari. No entanto, reforçar estas características de seu comportamento intelectual pode muito bem levar a uma visão empobrecedora de sua obra, principalmente do seu legado poético.

Vamos, aqui, apenas apontar uma característica marcante da poesia de Décio Pignatari, reunida no seu “quase-testamento poético”, como grafou em dedicatória no meu exemplar de Poesia Pois É Poesia (1950-2000), a sexualidade como leitmotiv da sua obra, como questão recorrente e explícita que conduz toda obra poética de Pignatari, desde O Carrossel (1950) até os seus últimos poemas. Ou seja, ir contra a corrente e insistir que a poesia de Pignatari apresenta uma coerência interna impressionante, que sua poética é tão obsessiva quanto a de João Cabral, que ele sempre manteve o “arco teso” da poesia, para usar sua própria metáfora, cujo teor sexual é evidente. E, acima de tudo, mostrar que a poesia de Décio é erótica, nada “fria e calculista” como acusavam os inimigos dos concretistas, como o descreve Augusto de Campos no seu poema Soneterapia: “O Concretismo é frio e desumano/ dizem todos (tirando uma fatia)/ e enquanto nós entramos pelo cano/ os humanos entregam a poesia”.

No entanto, é impossível abordar a obra de Décio sem lembrar que, em 1955, em troca de cartas entre Pignatari, então na Europa, e Augusto de Campos, os jovens criam o conceito e o nome “poesia concreta”, que assim iria ser conhecido em todo o mundo. No Plano-piloto para a Poesia Concreta, Pignatari e os irmãos Campos apresentam a seguinte proposta: “poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas, dando por encerrado o ciclo histórico do verso”. Esta frase muitas vezes foi lida como intransigente e redutora, pois estariam afirmando que não se poderia mais escrever poesia em versos. Mas Pignatari, num texto anterior, já afirmara: “Finalmente, cumpre assinalar que o concretismo não pretende alijar da circulação aquelas tendências que, por sua simples existência, provam sua necessidade na dialética da formação da cultura. Ao contrário, a atitude crítica do concretismo o leva a absorver as preocupações das demais correntes artísticas, buscando superá-las pela empostação coerente, objetiva, dos problemas”.

Multiplicidade programática

A leitura atenta de Poesia Pois É Poesia (1950-2000) ressalta a “evolução crítica de formas” que leva o poeta a “absorver as preocupações” não só “das demais correntes artísticas” mas também de outras artes, meios e recursos diversos que possam contribuir para tal evolução. Em outras palavras, a multiplicidade de sua poesia já estava prevista por ele mesmo ao iniciar o seu percurso de 50 anos. Podemos mesmo considerá-la programática.

Poesia Pois É Poesia (1950-2000) se divide em três partes bem distintas. A primeira, “Poesia Pois É”, apresenta os poemas anteriores à criação da Poesia Concreta. Textos como “O Lobisomem”, “Hidrofobia em Canárias” ou “Fadas para Eni” apresentam imagens contundentes de uma sexualidade quase animal. Mas é em “O Jogral e a Prostituta Negra” que lemos os versos mais impactantes desta fase: “Onde eras a mulher deitada, depois/ dos ofícios da penumbra, agora/ És um poema: / Cansada cornucópia entre festões de/ rosas murchas / É à hora carbôni-/ ca e o sol em mormaço/ entre sonhando e insone/ A legião dos ofendidos demanda/ tuas pernas em M/ silêncios moenda do crepúsculo.”

Aqui já se apresenta, “entre sonhando e insone”, em 1950, o leitor e futuro tradutor (ou tridutor, pois se trata de inovadora tradução tríplice) do poema “A Tarde de um Fauno”, de Mallarmé, lá se revelam também as suas reflexões sobre o encerramento do “ciclo histórico do verso”, quando a palavra “carbônica” é separada em dois versos e o futuro poeta concreto visualizando as pernas da prostituta “em M”. Mas o que nos interessa aqui, é que o eu lírico transforma a mulher, e o próprio ato sexual, em poema, o que seria retomado diversas vezes em sua poesia.

Na segunda parte do livro, “Pois É Poesia”, a sexualidade terá um papel ainda mais crucial, seja nos dois primeiros “Stèle Pour Vivre”, que termina com “buce-fálica”, imagem hermafrodita que ecoa nas figuras do “Stèle Pour Vivre No. 4 –  Mallarmé Vietcong”, no poema “Zenpriapolo” e nos “Ideogramas Verbais” “homem/women”, seja no “abrir as portas/ abrir as pernas/ abrir os corpos”, seja no aspecto fálico da letra I inicial de LIFE, seja no priapismo implícito das torres no “Torre de Babel”. Mas é no magnífico “Organismo”, poema que reproduz, em zoom, a penetração sexual que Pignatari consegue o que já perseguia em “O Jogral e a Prostituta Negra”, transformar o ato sexual em poema.

A mesma tendência se percebe na terceira parte do livro, que reúne os poemas pós-concretos de Pignatari. A imagem hermafrodita ressurge em “Bibelô”, a tensão sexual paira em quase todos os poemas para explodir na suruba multilinguística que é o último poema do livro, “Mais Dentro”: “caninos de saliva / denteiam / o dentro das coxas / ego femen” .

Um dos poemas derradeiros do livro, “Ideros: Stèle Pour Vivre No. 6”, parece confirmar a hipótese que vimos seguindo. Em meio a um mar de “logos” (palavras, conceitos), flutuam blocos de montar com os termos “EROS, ECOS, EGOS, ELOS”,  recombinados em diferentes ordens. Seria eros o elo que liga todos os ecos dos eus em meio a um mar de discursividade? Ou seja, estaria o poeta deixando um recado no seu “quase-testamento” de que a sexualidade é um leitmotiv fundamental da sua obra, como afirmamos no início? Evocando Freud, ID EROS?

Estaria apenas reforçando o que explicita no belo “Valor do Poema”, em que afirma, para encerrar poema e assunto: “Valem meus poemas por haverem valido infinitas carnes ternas externas e internas das que amei amo amarei. Valem os vales”.

Saiba mais sobre os livros de Décio Pignatari publicados pela Ateliê Editorial

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Vida e obra singulares

Sementes Aladas, de Percy Bysshe Shelley

Henrique Marques-Samyn | Rascunho | 1.1.2013

Se marcas do espírito romântico individualmente encarnado são a independência e o egocentrismo auto-suficiente, Percy Bysshe Shelley é um típico representante dessa condição espiritual, em seus aspectos mais positivos e negativos. Shelley é mais um daqueles casos – não exclusivamente, mas caracteristicamente românticos – em que a vida e a obra se relacionam de tal modo que numa encontramos claves fundamentais para a compreensão da outra; mais que isso, em que ambas parecem estar todo o tempo determinando-se mutuamente, para o que sem dúvida contribuiu a maneira como o próprio poeta logrou fazer da obra uma expressão da vida, e da vida uma obra em si mesma.

A origem aristocrática e os tempos revolucionários marcariam definitivamente a personalidade daquele jovem nascido em Sussex, em 1792, que não tardaria a ser considerado um prodígio. Cedo exercitando os talentos que tinha, ou julgava ter, nos mais diversos misteres – desde a dramaturgia aos experimentos químicos, diversidade em que aliás já se podem perceber indícios daquele romântico”afã de totalidade e de unidade”, no dizer de Benedito Nunes -, Bysshe continuaria a afirmar sua individualidade ao longo da adolescência nos internatos britânicos; “Mad Shelley” seria alcunhado pelos colegas, que o ridicularizavam pela resistência que apresentava às convenções da vida estudantil. A aproximação da vida adulta faria com que esse desajuste adquirisse tons mais graves, levando-o a desafiar abertamente a ordem estabelecida. Em 1811, Shelley publicava The Necessity of Atheism [A Necessidade do Ateísmo], panfleto escrito a quatro mãos com seu amigo e futuro biógrafo Thomas Jefferson Hogg, e que ensejaria sua expulsão da Universidade de Oxford.

Por essa época, Shelley já adotara um estilo de vida em aberta tensão com os valores vigentes, aproximando-se do radicalismo político que levaria a um rompimento com seu pai e provedor. Tomando de vez as rédeas do destino, o poeta, começava a percorrer os périplos que constituiriam sua singular jornada existencial, o que incluiria o envolvimento com lutas políticas que abrangeriam desde projetos socialistas até a defesa da independência da Irlanda e dos direitos dos animais. Paralelamente, estabelecia contatos intelectuais – entre os quais se pode destacar o turbulento encontro com Robert Southey, a profícua relação com Lord Byron e a decisiva aproximação do pensador político William Godwin. Com Mary, filha nascida da relação entre Godwin e a pioneira feminista Mary Wollstonecraft, o poeta viveria a mais significativa entre suas várias (e nada convencionais) relações amorosas: Mary conseguiria mitigar as barreiras impostas pelo egocentrismo de Shelley, graças à sua inteligência e à sua personalidade igualmente independente – conquanto a posteridade, principalmente devido à interferência de interesses familiares, fizesse da autora de Frankenstein uma figura muito mais convencional.

No caso de Shelley, por outro lado, as narrativas biográficas continuariam a insistir na singularidade de sua trajetória – para o que contribuiria a mistificação de episódios associados à sua morte, como as obscuras circunstâncias de seu falecimento, em julho de 1822, por ocasião de um naufrágio na Itália; o suposto recolhimento de seu coração da pira em que o corpo era cremado; e o posterior aparecimento das cinzas num envelope preservado entre as páginas de um exemplar de seu Adonais. A figura de Shelley se consagraria, portanto, como um produto privilegiado da imaginação romântica, para além de tudo o que sua obra materializa dos princípios estéticos a ela associados.

Sementes Aladas, antologia poética publicada em edição bilíngue pela Ateliê, com traduções
de Alberto Marsicano e John Milton, é uma obra que se insere num contexto recente, no qual a poesia
de Shelley vem sendo, finalmente, devidamente apresentada ao público brasileiro. Havia, é certo, algumas traduções de José Lino Grünewald, incorporadas à sua antologia Grandes Poetas da Língua Inglesa do Século 21 (Nova fronteira, 1988); contudo, além de compilar peças menores, o trabalho de Grünewald apresentava qualidade bastante discutível. Não obstante, no início do século 21 o poeta foi finalmente trazido ao público brasileiro de modo mais satisfatório, traduzido por Leonardo Fróes (O Triunfo da Vida, Rocco, 2001), Paulo Henriques Britto (À Noite, tradução publicada na resta digital Eutomia em julho de 2008) e PéricIes Eugênio da Silva Ramos (Ode ao Vento Oeste e Outros Poemas, Rema, 2009).Vale mencionar, também, a obra do Shelley ensaísta, traduzida por Enid Abreu Dobránzsky (Defesas da Poesia, Iluminuras, 2002).

Sementes Aladas tem o mérito de apresentar um bom apanhado para apresentação da obra poética de Shelley – que, no texto introdutório Sobre a tradução, os tradutores qualificam como “o primeiro livro de traduções dos poemas de Shelley em língua portuguesa”, ignorando a anterior publicação de Ode ao vento oeste, embora isso talvez possa dever-se a um atraso editorial; para além disso, trata-se de uma antologia a ser louvada pela consistência de sua proposta estética. Marsicano e Milton explicitam a intenção de revelar “o profundo sentido filosófico que emanta os versos de Shelley”, o que é efetivamente logrado pela seleção poética constante do volume.

Assim, dele emerge um autor não redutível ao personagem gerado pelo imaginário romântico que anteriormente, mencionamos – mas alguém que, conquanto em diálogo com os valores vigentes em sua época, afirma sua singularidade afastando-se do temário superficial e produzindo uma obra que efetivamente expressa uma particular visão de mundo. Mencione-se, a propósito, a inclusão de peças como a importante Adonais, elegia composta quando da morte de John Keats; e Soneto: Inglaterra 1819, expressão poética do ideário político do jovem Shelley que, diante de “Um velho rei, louco, cego, desprezado e moribundo”, “Governantes que não vêem, sentem ou sabem/ Mas qual sanguessugas apegam-se ao país a fundo”, “Um povo faminto e ferido num campo não lavrado”, não divisa senão “tumbas, das quais um fantasma glorioso/ Pode saltar a iluminar nosso dia tempestuoso”. O reparo que se pode fazer é que Sementes Aladas não reproduz toda a riqueza formal da poesia de Shelley, adotando liberdades métricas, rímicas e rítmicas que fogem à rigorosa construção das peças originais; contudo, logra-se em geral a preservação do sentido dos poemas, que é afinal a que se propõem os tradutores.

Saiba mais sobre o livro Sementes Aladas, de Percy Bysshe Shelley

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Entre o morro e o asfalto, transitava Noel

Leidiane Montfort | A Gazeta – Cuiabá | 11.12.2012

Mesmo passados 75 anos de sua morte, o compositor continua sendo um importante ícone da música brasileira

Noel Rosa/Divulgação

Excêntrico e divertido, Noel Rosa redefiniu o samba e o legitimou junto à classe média e ao rádio. Transitando entre o morro e o asfalto, Noel era o branco que tocava – e amava – o ritmo preferido dos negros. Com quase 300 composições, gravadas dos 20 aos 26 anos, o artista marcou a Música Popular Brasileira (MPB) e segue influenciando novas gerações criadas ouvindo os clássicos dos bambas. Hoje, se lembra os 102 anos de seu nascimento.

“Não tenho do que me queixar”, dizia, fazendo graça com sua forma física, que em razão de um complicado parto em que o médico precisou usar fórceps, ele desenvolveu hipoplasia (desenvolvimento limitado) da mandíbula.

Um Humorista – Mesmo passados 75 anos de sua prematura morte, Noel continua sendo um importante objeto de estudo para pesquisadores interessados em compreender a música popular brasileira. É o caso da professora Mayra Pinto, que há alguns meses lançou Noel Rosa: O Humor na Canção (Ateliê Editorial/FAPESP).

Na publicação, a autora investiga o uso do humor na construção de um olhar crítico sobre uma sociedade desigual que passa por um período de transformações, especialmente em relação à identidade nacional.

“Pra mim, na obra dele, a ironia tem a função de marcar essa ambiguidade, de possibilitá-la. O efeito é que em Noel o sujeito que se coloca em confronto não só com os valores dominantes do trabalho, da moral, mas também do próprio universo do samba em várias canções pode não ser alvo de sanções em consequência de sua atitude crítica, dado que seu tom é de brincadeira”, afirma a autora em entrevista à Agência Estado.

“É basicamente a voz de um sujeito desprovido de força social, em todos os sentidos, porque é o sujeito do samba, o artista popular não valorizado que, com sua conduta boêmia, festiva, e, sobretudo, crítica no caso de Noel, confronta os valores dominantes ora de um modo debochado, satírico, ora de uma forma irônica, mais agressiva, com um tom menor de amargura. Essa voz não existia na canção antes de Noel”, completa.

Ainda segundo a pesquisadora, o universo do samba, na época de Noel, era considerado como “coisa de gentinha”. E Noel, um filho da classe média, branco, e que havia estudado no tradicional colégio São Bento, além de ser acadêmico da Faculdade de Medicina ajudou a desmitificar o gênero. O cantor mostrou o samba como um lugar exclusivo de positividade e levou muita gente consigo para essa interpretação.

Principais sucessos – O poeta da Vila colecionou diversos sucessos, mesmo com uma carreira que durou apenas 6 anos. Além do mega hit Com Que Roupa, também se destacam Conversa de Botequim, Feitiço da Vila, Gago Apaixonado, Feitio de Oração e Até Amanhã,entre outros.

Nascido Noel de Medeiros Rosa, em 11 de Dezembro de 1910 no chalé 130 da rua Teodoro da Silva no bairro carioca de Vila Isabel, o artista se firmou como um dos maiores compositores de samba de todos os tempos. Cantou como ninguém os bêbados, os maltrapilhos e maltratados, os boêmios, a cidade e a modernidade, com seus benefícios e encalços.

No livro, a autora investiga o uso do humor na construção de um olhar crítico sobre uma sociedade desigual.

Saiba mais sobre o livro Noel Rosa – O Humor na Canção

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Falecimento do Professor Ivan Teixeira

Ivan TeixeiraÉ com muita tristeza que anunciamos a morte do Professor Ivan Teixeira, com quem trabalhamos juntos em diversos projetos por um longo período de tempo. Ivan Teixeira faleceu ontem, 31/1, aos 62 anos de idade. Uma perda irreparável para o mundo acadêmico e literário. A Ateliê Editorial estende suas condolências à família e amigos deste verdadeiro professor e amigo, que certamente fará falta a todos que o conheceram.
Ivan Teixeira foi mestre e doutor em literatura brasileira pela USP, e professor livre-docente da Escola de Comunicações e Artes da mesma Universidade. Escreveu, entre outros, Altar & o Trono, O – Dinâmica do Poder em O Alienista (Prêmio José Ermírio de Morais da Academia Brasileira de Letras 2011),  Apresentação de Machado de Assis e Mecenato Pombalino e Poesia Neoclássica. Concebeu e codirigiu a coleção Clássicos Ateliê, para a qual organizou Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente; Os Lusíadas – Episódios, de Camões; e Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto. Publicou ainda o estudo crítico de Música do Parnaso, de Manuel Botelho de Oliveira.